Texty: Heřmaň – Eva Stehlíková: Divadelní vesnice aneb první plenérové představení řecké tragédie v Čechách, Studie 2009.

Divadelní vesnice aneb
první plenérové představení řecké tragédie v Čechách

1.
V roce 1936 měla malá jihočeská obec Heřmaň 532 obyvatel. A přesto právě tady se uskutečnil malý zázrak. V roce 1920 tu byl založen amatérský divadelní soubor Heyduk, který v letech 1920 a 1937 dokázal inscenovat mezi 120 a 200 premiér českého i světového repertoáru (Černý, 1999, Matoušová, 2008, Nozar, 2007). Dramaturgie sledující pečlivě pražské premiéry přesahovala niveau běžných amatérských divadel té doby, protože kromě běžných titulů oblíbených v lidových kruzích si troufala i na velký repertoár – uváděly se tu Shakespearovy hry (Večer tříkrálový, Sen noci svatojánské, Romeo a Julie, Zimní pohádka), Molièrova Skapinova Šibalství, aktovky Arkadije Averčenka, Pagnolův Malajský šíp, adaptace Dostojevského Zločinu a trestu, Vzbouření na vsi Lope de Vegy atd. Z domácích her kromě typické české klasiky (Strakonický dudák, Naši Furianti, Vojnarka, Lucerna, Radúz a Mahulena, oblíbené Svobodovy Čekanky a Scheinpflugové Okénko atd.) překvapuje velmi bryskní uvádění novinek, mezi nimiž má význačné místo především dramatika Karla Čapka a Františka Langera. Heyduk zahájil svou činnost právě Čapkovým Loupežníkem necelý půlrok po premiéře v Národním divadle, stejně rychle uvedli RUR, inscenovali v roce 1934 i Adama Stvořitele. Význačné tituly také dávali k důležitým oslavám (Věc Makropulos k narozeninám TGM v roce 1924, jinou takovou reprezentativní hrou byla Langrova Jízdní hlídka, která byla inscenována roku 1935).

Šíře i kvalita repertoáru je obdivuhodná, dramaturgický program realizovaný ve dvou cyklech – v Cyklu moderních her a v Cyklu lidových her – byl velmi progresivní, ale zdaleka nevyplňoval všechny aktivity amatérského souboru, který ve stejné době uskutečnil na 60 přednášek a literárních večerů, pořádal výstavy, samozřejmě také různé mikulášské večírky, plesy a věnečky, společně poslouchal tehdy ještě málo rozšířené rozhlasové vysílání, uskutečňoval výlety do kina i do divadla (celý soubor například vyjel do Českých Budějovic na představení her Emila Františka Buriana) a měl svou vlastní knihovnu. To vše jistě najdeme i u jiných amatérských divadel v meziválečném období (Šrámková-Valenta 2007), ale stěží na tak nepatrném místě a v takové koncentrovanosti a vytříbenosti. Heyduk dokonce vydával svůj časopis Věstník KDO Heyduk, jehož výroba i kolportace svědčí o tehdejších podmínkách: Věstník, který je zdrojem informací o činnosti souboru, byl psán nejprve rukou, teprve později byl přepisován na stroji, svázán a uložen v místním koloniále. Každý, kdo jej přečetl, se podepisoval na zadní stranu. V pozdější době usiloval soubor o to, aby se také diváci vyjadřovali k shlédnutému představení. Po představení rozdávali tužky a papíry, diváci na ně anonymně psali své reflexe, herci si je přečetli a některé z nich se pak dokonce uveřejnily ve zmíněném časopise. Soubor spolupracoval i s jinými amatérskými soubory z jižních Čech, často hostoval v různých městech kraje a byl v Heřmani navštěvován diváky z širokého okolí. K některým představením byl dokonce vypraven zvláštní vlak.

2.
Toho všeho by nebylo bez Václava Kršky, který se do české kultury zapsal po 2. světové válce hlavně svými filmovými scénáři a režiemi. Debutoval jako filmový režisér za války lyrickým příběhem Řeka čaruje. Po válce se zaměřil zejména na životopisné filmy věnované velkým osobnostem české kultury (houslista Josef Slavík, vynálezce Josef Božek, malíř Mikuláš Aleš, spisovatel Alois Jirásek, hudební skladatel Bedřich Smetana). V polovině padesátých let přenesl na filmové plátno dvě významná díla svého oblíbeného autora Fráni Šrámka – drama Měsíc nad řekou a román Stříbrný vítr. Jeho bohatá filmografie obsahuje jak pohádky (Labakan, Legenda o lásce), tak díla společensky kritická (Zde jsou lvi). Jeho dílo – až na malé výjimky – je mimo zorné pole dnešních tvůrců i diváků, jak svědčí i název poslední studie o Krškovi: Lidmi i bohem zapomenutý (Ptáček, 1999). V době, kdy založil divadelní soubor Heyduk, mu bylo teprve dvacet let a byl mnohostranně nadaný – psal básně a romány (Putna, 2006, Nozar, 2007), ve svých režiích často hrál důležité role, někdy sám vytvářel scénografii. Byl velmi sečtělý, orientoval se v kulturním životě, měl mnoho přátel v hlavním městě a díky němu do Heřmaně proudily významné osobnosti – známí pražští divadelní a filmoví herci (z nich někteří jako Anna Iblová, Eduard Kohout si s amatéry rádi pohostinsky zahráli), spisovatelé, hudebníci aj. Spolupracoval nejen se svým souborem, ale i s jinými amatérskými divadly, především s píseckými Jihočeskými akademiky a se Spolkem paní a dívek Světlá. Někdy docházelo k jakési koprodukci: se spolkem Tyl při sboru Československé církve husitské realizoval například Zimní pohádku, spřízněné spolky protivínský Sokol a písecká Prácheň zvaly Heyduka k hostování. Krška byl velmi dobře seznámen s režijními výboji své doby. Obdivoval Hilara i inscenace avantgardy. Po návštěvě Burianových inscenací (Máj, Žebrácká opera, Probuzení jara) v roce 1936 soubor znovu uvedl Krškovu hru Nesmírný štít, „ovšem v docela novém, obsazení, scénování a způsobu režijním“, jak píše sám autor. Byli pro to vybaveni bodovými a kruhovými reflektory (jaké používal Burian v Déčku), scénickou hudbou, zvukovými efekty a moderní výpravou, takže bylo konstatováno, že inscenace „je zde filmovým představením, vyplněným scénickými obrazy.“

Je příznačné, že závěr Krškova divadelního dvacetiletí rozpjatého mezi Heřmaň a Písek tvoří režie Hlávkovy dramatizace Šrámkova Stříbrného větru, který uvedl v Městském divadle v Písku 30. dubna a 1. května 1940. K inscenaci se tehdy podle vydaného plakátu spojily Sdružené divadelní spolky v Písku. V hlavních rolích se objevili Zorka Janů, Rudolf Hrušínský a Soběslav Sejk, celkem bylo 154 účinkujících, z nichž zaujal chór recitujících studentek z místních středních škol. Odmítanou roli písecké nevěstky Lorči přijala nakonec Eva Soukupová, Krškova přítelkyně a budoucí ředitelka Divadelního ústavu. Premiéry se zúčastnili mj. Lída Baarová, Zdeňka Sulanová, Jiří Frejka s chotí a JUDr. Bedřich Rádl, tehdy redaktor Filmové revue (Nozar 2007: 47). Hra byla po premiéře představiteli města odmítnuta, zakázána a Krškův pobyt v Písku prohlášen za nežádoucí.

3.
Jednou z nejpozoruhodnějších inscenací Heyduka bylo uvedení Sofoklova Oidipa krále. Je známo, že o řeckou tragédii se pokoušely úspěšně mnohé amatérské soubory (Stehlíková, 2004), toto uvedení má však jistý primát: je to první plenérové uvedení řecké tragédie na našem území. O něm uvažoval už režisér Stibor, který si přál v roce 1932 hrát Oidipa krále před antikizující architekturou domu Husova sboru v Olomouci. Svůj úmysl však nerealizoval (Pogodová, 1999, Stýskal, 1990).

V roce 1932 byl Krška sám divákem nejslavnější inscenace Oidipa krále, která vznikla v meziválečné době. Jejím režisérem byl Hugo Hilar, jehož inscenace antických her (Medeia, Oidipus, Slidiči) znamenaly jak osobitý přínos do divadelní recepce antické dramatiky v Čechách, ale i do vývoje českého divadla vůbec. Proslulou se stala scéna Vlastislava Hofmana obohacující inscenaci o vertikální rozměr a pohyb. Tím mohla být aktivním spolutvůrcem jevištní akce, v níž se snoubila monumentálnost tragického patosu s niternou psychologickou přesvědčivostí (Hilmera, 1988, Šormová, 2001).

Inscenace Kršku nadchla, byl to pro něj veliký zážitek. Vím jen, že jsem šel z divadla zcela opilý a omámený… A hned ve mně zrála myšlenka udělat Oidipa po svém, píše v Režisérském zápisníku. A skutečně, necelý měsíc po Hilarově legendární inscenaci v Národním divadle v Praze, uvedl 28. 4. 1932 poprvé Sofoklova Oidipa, ještě ne s heřmaňskými amatéry, ale s konkurenčním divadelním spolkem Jihočeští akademici v Písku, kulturním středisku této oblasti, ne neprávem nazývaným jihočeskými Athénami. V programu k této inscenaci je otištěno interview, v němž se zpovídá ze svého vztahu k antice. Vyplývá z něho, že chtěl už před časem inscenovat Aristofanovu Lysistratu (a měl dokonce přislíbeno pohostinské vystoupení Olgy Scheinpflugové), ale z plánu sešlo. K Oidipovi jej přivedl Eduard Kohout, jeho přítel, přední člen činohry Národního divadla, který v Hilarově režii ztvárnil roli Oidipa a vstoupil jako host i do Krškovy inscenace. Obtížné tragédie se Krška nebál. Měl v tu dobu už zkušenost s českou hrou psanou na antické motivy, s Faethontem Otokara Theera, hrou, která – přes své výrazné literární i divadelní kvality – je dodnes považována za velmi obtížně inscenovatelnou .

Krškovu režii Oidipa ovlivnily i nedávné zkušenosti: navštívil Řecko. Krškovy zprávy o dvojí cestě do Řecka jsou bohužel poměrně kusé a patrně nepřesné. Krška byl v Řecku zřejmě v roce 1930 a 1931. Jeho „Fotografické poznámky k proslovu“ ve Věstníku č. 35 z podzimu 1936 podávají fotografie masek, které mohou být bez potíží identifikovány jako masky užité v proslulé inscenaci Spoutaného Prométhea Evy Palmer-Sikelianos. V tu dobu žilo Řecko tzv. delfskou ideou, kterou propagovali manželé Sikelianovi. Řecký básník a dramatik Angelos Sikelianos a jeho americká žena Eva Palmer se totiž rozhodli, že z Delf učiní centrum kultury, kam by směřovali lidé z celé Evropy jako v antických dobách. Hodlali tu založit univerzitu a pořádat velkolepé festivaly a diskuse, kterých by se účastnili přední světoví intelektuálové. Dokázali tento utopický projekt částečně realizovat v r. 1927, kdy uspořádali festival skládající se ze sportovních her, koncertu byzantské hudby, inscenace Upoutaného Prométhea a výstavy lidového umění. Nepodařilo se jim prosadit ideu jako takovou, ale pro velký úspěch zopakovali festival ještě v roce 1930, kdy opět uvedli Upoutaného Prométhea a Aischylovy Prosebnice. Eva Palmer-Sikelianos, která akcentovala v inscenacích především chór hry, nalezla inspiraci pro pohyb chóru a kostýmy v malbách na řeckých vázách (Palmer, 1993: 129-142). Krška o tom patrně nevěděl, protože jinak by se jistě zmínil. Představa kulturního centra, kde se hraje divadlo, pořádají přednášky a diskuse o závažných otázkách mu byla velmi blízká – ostatně něco takového úspěšně realizoval právě v Heřmani.

Buď jak buď, Václav Krška byl patrně jediným návštěvníkem z Čech, kdo viděl v oněch letech představení v delfském divadle a dá se – díky maskám – předpokládat, že viděl právě slavné opakování Aischylova Upoutaného Promethea. Spojení nádherné přírodní scenérie s touto neoddělitelnou součástí řecké tragédie, Kršku nepochybně hluboce ovlivnilo. Jak jeho první, právě zmíněná režie Oidipa v Písku, tak jeho druhý pokus realizovaný 6. 7. 1936 v Heřmani tomu nasvědčují.

4.

O první inscenaci máme konkrétních zpráv jen velmi málo, vzdor tomu, že pro Písek to byla velká událost. Místní noviny otiskly dokonce převyprávění celého thébského cyklu (Straboch, 1032), feuilleton vycházející z textu v programu k inscenaci a kritiku (Jofha, 1932, jh, 1932). Hrálo se v sále kina Sokol, který Krška charakterizoval jako jedinou moderní scénu v Písku. Kritika samozřejmě obdivuje výkon hosta („Krásné nalíčení, úžasná hybnost, efektní pausy v řeči, hra očí a těla, nesmírný fond hlasový, jsou podkladem uměleckého tvoření Kohoutova“), nicméně oceňuje i další členy souboru. Cenné je sdělení, že účinkoval dvacetitříčlenný chór („a hlasy vyznívaly volně, oddaně, teskně a znepokojeně“). Pojetí chóru se skutečně podstatně lišilo od Hilarovy inscenace. Hilar totiž počet členů chóru snížil na vedoucího a šest mluvčích a všechno, co v textu chóru mělo subjektivní přízvuk, přičlenil k Oidipovu textu. Chór umístil na schodiště, jehož stupně umožnily jeho vertikálně členěná seskupení. Proměnlivé sestupování a vystupování po schodišti zapojovalo chór do celkové rytmické výstavby inscenace. Sporné je ale Krškovo tvrzení, že scénograf Říha vyřešil scénu samostatně. Musel totiž respektovat mělké jeviště, ale ozvuk slavné scény užité v Hilarově inscenaci je však vidět v mohutném sloupoví a kladí i ve schodišti, třeba není otočné.

Je známo, že Krška miloval od počátku mohutné davové scény, takže se dá předpokládat, že i zde pracoval s mnohohlavým chórem velmi úspěšně. Už Loupežník začínal tak, že se přihnala na scénu ozbrojená kavalkáda, která divoce střílela na Loupežníka, jenž zmizel mezi publikem. Nebál se použít velké komparsy – tak v Zeyerově Radúzovi a Mahuleně účinkovalo v roce 1921 přes 60 osob, ve Snu noci svatojánské za dva roky poté čítal kompars 80 osob, stejný počet potřeboval režisér ve Svobodových Čekankách. Toto číslo překonal Mahenův Janošík v roce 1924 se 130 osobami a poslední představení souboru v roce 1936, Lope de Vegovo Vzbouření na vsi.

5.

Není proto divu, že Krška po svém prvním pokusu snil o velkolepém představení, které by se podobalo inscenaci v Delfách. Divadlo hrané v plenéru bylo v Čechách v tu dobu dávno už rozšířeno a mezi amatéry získávalo velkou oblibu. Soubor Heyduk hrával samozřejmě také v sále, který byl ve vsi k dispozici, ale za korunu svého snažení považoval inscenace v přírodě. Jejich přírodní divadlo (které nazývali Lesním divadlem) se lišilo od jiných soudobých přírodních divadel především tím, že neměli divadlo s pevnou konstrukcí hlediště a jeviště, ale soubor hledal pro každou hru odpovídající scenérii a budoval pro každé představení v lese odpovídající prostory. Jednou dokonce zvolili (pro inscenaci Snu noci svatojánské) ostrov na řece Blanici. O tom, jak vytvářeli scénu pro inscenaci Oidipa krále, víme z příslušného čísla heřmanického Věstníku i z pamětí opět přizvaného protagonisty Eduarda Kohouta. Museli pokácet stromy, vyřezat větve, které by stínily jeviště, postavit pódium a látkou potáhnout pódium (to bylo vytvářeno především pro Eduarda Kohouta, který se jako městský člověk bál chodit v lese bos!), zhotovit scénu s „antickými“ sloupy, ozdobit celé prostranství květinami, instalovat lavice pro diváky a pro jejich pohodlí zřídit bufet, ale i upravovat cesty pro povozy dovážející materiál. Práce se účastnil celý ansámbl, lidé z vesnice i širokého okolí, kteří pochopitelně s povděkem kvitují, že i Eduard Kohout, hvězda Národního divadla, vzal do ruky motyku a lopatu.

Sama scéna byla jednoduchá. V dobové kritice v regionálním tisku čteme: „Těsně pod hájovnou je hlediště, dole rybníček, z něhož vyčnívající kameny pokryty jsou věnci a zelení květin, mezi nimi rozvíjejí se poupata leknínů, za kamennou hrází „budka“ napovědky a před ní jeviště. Vysoký bílý oblý antický sloup vlevo, nižší hranatý bílý sloup vpravo, mezi nimi tmavá antická opona, v předu antické schodiště, po stranách bílé antické nádoby s květinami, kde že se zde v rámci krásných zelených borovic a dubů vzala všechna tato antika?“ (Hevera 1936) Protagonista hrál v kostýmu z Hilarovy inscenace, jinak byli herci oblečeni v jednoduché tuniky a chitony, které si sami vyrobili nebo alespoň upravili, protože kostýmy přivezené z pražské půjčovny nevyhovovaly – „byla to jakási veteš z Aidy – samá barva, ornamenty a pláště“, zatímco režisér si představoval především prostotu a jednoduchost. Hudba, realizovaná na harmonium, tympán, činely, flétnu a housle, podmalovávala part chóru podle režiséra tak, aby „obsah verše odpovídal nástroji nebo melodii.“ Z dobových materiálů se nedá vyčíst, jak velký byl chór, Krška sám mluví o 50 prosebnících před Oidipovým palácem, takže se dá předpokládat, že číslo bylo ještě vyšší, i když zachované fotografie celek chóru nezachycují.

Krškovi herci se rekrutovali z vesničanů z Heřmaně i blízkého okolí, ovšem byli to amatéři s velkou divadelní zkušeností. Mnozí z nich se účastnili práce v souboru po mnoho let, byli soustavně vzděláváni a spolupráce s profesionály pro ně mnoho znamenala. Není také bez významu, že Eduard Kohout si našel čas, aby se souborem uskutečnil tři zkoušky. I jeho však nadšení amatérů dojímalo: „Anička ze mlýna myla okno, vedle kbelíku s vodou si přidržovala nohou text a říkala si: Kdože tě zrodil, dítě mé?/ Ó, která tě z panenských zrodila nymf,/ žijících věčně?" Mladý hospodář šel vedle naložené fůry, bič v ruce, a učil se: „Zvěsti ty Diova,/ ze zlatých Delf zní slova tvá sladká,/ cože as přinášíš do pyšných Théb?" (Kohout, 1975: 124-5).

Představení, kterého se účastnili diváci z dalekého okolí, bylo velmi úspěšné. Na generálku dokonce přijeli renomovaní herci z Prahy (František Vnouček a Nataša Gollová), premiéry se zúčastnila známá publicistka z Prahy Jarmila Svatá, která o představení napsala do celostátních novin. Byla nadšena představením i diváky: „ A hlavně a o tom jsem chtěla mluvit, jaké vroucí nadšení, snahu vniknout do věci a upřímnou touhu po pochopení jsem viděla na těch tvrdých, prací a štvaním udělaných obličejích. Ty slzy, které tam plakala babička v šátku, byly skutečné, a starý pán v mysliveckém, ten se jen nekoukal. Žil to s sebou. Jak ideální diváci. Jak pokorní a tvární herci.“ (Svatá, 1936). Fotografie z představení dokonce pronikly do oblíbených obrazových týdeníků Pestrý týden a Letem světem.

Konkurenční společnosti začaly také uvažovat o uvedení této hry, která se dosud zdála nad síly amatérů. V blízké Blatné požádali Kršku o spolupráci a pozvali rovněž Eduarda Kohouta a uskutečnili ještě téhož roku v srpnu o blatenské pouti představení v zámeckém parku s romanticky členitým terénem. Na palouku hlediště lemovaném z obou stran stromy, usedlo několik set diváků (Sekera, 1991: 38). Blatenské uvedení mělo zřejmě stejnou koncepci jako heřmaňská inscenace, z níž si vypůjčili dokonce i představitelku Iokasty, která ve Věstníku č. 35 napsala: „Žádnou ze svých předešlých rolí jsem tak neuměla jako královnu Iokastu. Uměla jsem ji lépe nežli Otčenáš.“

Krškova pojetí antiky bylo více méně winckelmannovské. Nalézáme je v harmonizující interpretaci tragédie, poetizaci bukolické scenérie pomocí váz s květinami, věnců plujících po hladině rybníka i v ladných gestech chóru připomínajícího místy spíše živé obrazy s idylickými postavami dívek vijících věnce a mladíků upírajících do dáli zasněné pohledy. Proti tomuto pojetí musel expresivní projev Kohoutova Oidipa, hraný podle Hilarova exaltovaně vášnivého, „barbarského“ výkladu, působit poněkud disharmonicky. Nadšení diváci však to nevnímali. Podle nich „Eduard Kohout podal svůj vrcholný výkon... ale i výkony místních, vesnických ochotníků byly prostě neuvěřitelně výborné, zejména v komparsu, který v této hře má hlavní úkol. (Blatenské listy 1936). Svědčí o tom i číslo Věstníku vydané k této příležitosti.

Hlavní význam Krškovy inscenace pochopitelně není v pouhém faktu uvedení antické tragédie v plenéru, na ní je to jenom nejvíce patrné. Krškovi se podařil neopakovatelný čin: ve svém amatérském divadle oživil zašlý koncept antického divadla a spojil celou vesnici v kolektivním gestu nesmírného významu. Pociťovali to sami herci i obecenstvo. V programu avantgardního Burianova divadla D 41 je tato komunita označena jako Divadelní vesnice a referující, který byl přítomen studování některých her, neváhá napsat: „Hrát divadlo – je jest svátek, k jehož uctění musí každý přinést svou hřivnu práce“ (kk, 1941: 167-8).

Autorka děkuje SOKa Písek za laskavé zpřístupnění materiálu a Lukáši Nozarovi za poskytnutí diplomové práce a za účinnou pomoc.

Literatura

ČERNÝ Jiří. 1999. Intimní divadlo Václava Kršky. M-Ars 1999
HEVERA Alois K. 1936. Oidipus král v Cimburově kraji. In: Písecké listy 1936.
HILMERA Jiří. 1988. Hilarův a Hofmannův Král Oidipus. In: AUC 1988, Philosophica et historica 4, s. 97-100.
jh (Josef HLOUCHA). 1932. Starořecké drama Král Oidipus. In: Písecké listy, 12. května 1932, s. 2.
Jofha. 1932. Král Oidipus, Feuilleton. In: Písecké listy 27. dubna 1932, s.1.;
MAC KINNON Keneth 1986. Greek Tragedy into Film. London and Sydney 1986
kk. 1940. Divadelní vesnice Heřmaň. In: Program D 41, č. 5, str. 167-8.
KOHOUT Eduard. 1975. Divadlo aneb snář. Praha: Odeon 1975.
KUBIŠTA Ondřej. 2003. Přírodní divadla v českých zemích. Diplomová práce. Praha: DAMU 2003.
MATOUŠKOVÁ Věra. 2008. Václav Krška a ochotníci v Heřmani. In: Heřmaň (dějiny obce a života zdejších obyvatel). Heřmaň 2008, 98-118.
NOZAR Lukáš 2008. Václav Krška a jeho divadelní období (1920-1940). Diplomová práce. Praha: Fakulta humanitních studií UK 2007.
NOZAR Lukáš. 2007b. Literát, divadelník a trestanec. Životní osudy Václava Kršky. In. Dějiny a současnost 29, 2007, č. 12, s. 40-43.
PALMER – SIKELIANOS Eva. 1993. Upward Panic The Autobiography. Ed. by John P. Anton. Harwood Academic Publishers 1993.
POGODOVÁ Petra. 1999. Oldřich Stibor a jeho inscenace v plenéru. Diplomní práce. Praha: Filozofická fakulta UK 1999.
PTÁČEK Luboš. 1999. Lidmi i bohem zapomenutý. In: Host 15, 1999, Č. 10, s. 35-37.
SEKERA Jiří. 1991. Ochotnické divadlo v Blatné. Blatná: Městské muzeum 1991.
STÝSKAL Jiří. 1990. Oldřich Stibor a jeho cesta k divadlu. Habilitační práce. Olomouc: Filozofická fakulta UP 1990.
STEHLÍKOVÁ Eva. 2004. Malá korektura. In: Listy filologické 127, 2004, č. 3-4, s. 351-355.
STRABOCH Zd. 1932. Pohádka ze starého světa. In: Písecké listy 12. května 1932, s.1.
SVATÁ Jarmila. 1936. In: ranní A-Zet, příloha Českého slova, 14. července 1936, s. 2.
ŠORMOVÁ Eva. 2001. Karel Hugo Hilar. Points of Departure. In: Eirene 2001, s. 62-70.
ŠRÁMKOVÁ Vítězslava – VALENTA Jiří. 2001. Místopis českého amatérského divadla I-II. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, útvar ARTAMA 2001