Texty: Smoláková, Vlasta: Jak se vám jelo / Jelo Praha. In: Divadla svítící do tmy II. Praha, NIPOS 2007.

JAK SE VÁM JELO/JELO PRAHA

Vlasta Smoláková


Amatérské divadelní studio Jak se vám jelo (1985–1989)/JELO (1989–1991) mělo svůj počátek uvnitř amatérského divadelního souboru DOPRAPO, který působil (od 1960) při Domu kultury ROH Dopravních podniků hl. města Prahy a od roku 1964 se specializoval na představení pro děti a mládež.
Od roku 1980 se pak činnosti DOPRAPA účastnil budoucí zakladatel a vůdčí osobnost studia Jak se vám jelo/JELO Petr Lébl (1965–1999; od 1992 profesionální režisér, od 1993 umělecký šéf Divadla Na zábradlí), který na své divadelní začátky vzpomíná následovně: Divadlo DOPRAPO hrálo pro děti a ve svém žánru bylo mimořádně kvalitní. Často mohlo jezdit na Západ, kde jim jednou někteří členové zůstali, a tak se musely jejich role alternovat. Byl jsem perfektně připraven – neboť jsem znal všechny úlohy nazpaměť. Oni mi ale nevěřili. Pamatuji si velice dobře, jak to probíhalo. Byla schůze a někdo řekl: No, ať to hraje tady ten. Režisér Masák odpověděl: Ne! Vidím to jeho rozhodnutí, jako by to bylo včera. Nevěděl jsem přesně, jestli se mám urazit a už tam nikdy nevkročit, ale já mu věřil a v duchu jsem s ním souhlasil: tušil jsem, že jsem k ničemu, a řekl jsem si, že počkám. Roli dostal pán, kterého vzápětí potkal infarkt a nebylo už opravdu živé tělo, které by to mohlo hrát. V téhle nouzové situaci – mělo se jet na nějakou velkolepou ostravskou přehlídku dětského divadla – jsem konečně přišel k roli.“1) V němé roli Pana Kolotoče (v inscenaci Kolotoč splněných přání, premiéra 1. 11. 1980) debutoval Lébl v Ostravě v únoru 1981.
Příslušnost k uznávanému amatérskému souboru dávala dospívajícímu Léblovi příležitost účastnit se významných domácích divadelních přehlídek a dílen v rámci „amatérského hnutí“ (tento pojem se napůl vážně, napůl ironicky vskutku užíval), které bylo od dob normalizace útočištěm mnohých proskribovaných špičkových divadelních profesionálů (zejm. Ivan Vyskočil, Pavel Bošek, Jan Císař, Alena Urbanová ad.) a na počátku osmdesátých let skýtalo relativně značně tolerantní a inspirativní základnu pro nastupující generaci.
Také jako student střední průmyslové školy grafické (1980–1984) byl Lébl ve společenství lidí, kteří aktivně čelili celospolečenské skepsi. Na základě románu Kurta Vonneguta Groteska (česky 1981) vytvořil se spolužáky v roce 1982 „urverzi“ jejího scénického ztvárnění – tzv. diafón. K. Vonnegut, kterému o svém počinu napsal, reagoval přátelským dopisem: /…/ Jestliže jste tedy z mého románu udělal hru, bude jistě, jako dílo Čechoslováků, skvostně zrežírovaná, zahraná a vypravená. Překypuji vděčností. /…/ (24. 11. 1982).
Právě Groteska (premiéra 20. 3. 1985) se stala první inscenací, kterou Lébl samostatně připravil (ještě) s mladými členy souboru DOPRAPO: Hraje se v koridoru obklopeném ze dvou stran diváky, dominantním scénografickým prvkem je starý automobil, pitoreskně teatralizovaný stejně jako kostýmy a rekvizity, s nimiž pracuje nepočetný talentovaný ansámbl. Groteska se odehrává na smetišti civilizace a jí znivelizované kultury /…/ Na tomto smetišti senilní stařec Wilbur, poslední prezident ekonomicky, ekologicky, morálně, zkrátka kompletně civilizačně zruinovaných Spojených států, vzpomíná na svůj život. Pro zobrazení vzpomínek volí Lébl konvenci jejich filmového natáčení, což se ukazuje být šťastným řešením hned z několika důvodů. Do inscenace se tím okamžitě a funkčně dostává téma kýče, ozřejmuje se montážní metoda a otevírá se také možnost, jak uhrát početně bohatě zabydlený příběh s malým množstvím herců.2) Strhující imaginace, svoboda a energie Léblovy Grotesky měly tehdy sílu katarze. – I pro samotného autora, který tou dobou pobýval v Praze, navštívil druhou reprízu (30. 3. 1985) a stal se nadosmrti Léblovým přítelem a „guru“.
Mladý kolektiv, jenž se uvnitř DOPRAPA kolem Grotesky zformoval, se následně emancipoval pod názvem Jak se vám jelo, resp. JELO a uvedl celkem devět inscenací.
Celý repertoár se realizoval podle téhož dramaturgického klíče: Petr Lébl, maximálně otevřený impulzům ze všech stran, si vždy sám vybral textovou předlohu (v pěti případech původně literární, dvakrát dramatickou) anebo námět, sám (s jedinou „koprodukční“ výjimkou) na daném základě vytvořil „scénář“ (tento pojem mu byl bližší než termín „dramatizace“, ačkoli se dvakrát neúspěšně hlásil na studium filmové režie, kdežto na studium divadelní režie na DAMU přijat byl), a ten pak také jako výsadní tvůrce inscenoval: byl režisérem všech inscenací, autorem jejich výtvarného řešení (při realizaci kostýmů měl výraznou oporu zejm. v A. Kašparové–Pivoňce), tvůrcem zvukové a světelné partitury a významně se účastnil všech inscenací také jako herec.
Léblova originální poetika, založená na polyfonním, simultánním vnímání reality a její vypjaté až groteskní scénické stylizaci, za užití filmového střihu a montáže a všech dostupných divadelních výrazových prostředků, se tříbila na dvou následujících inscenacích: Tauridus – Obrazy a etudy ze života rokokové společnosti (premiéra 29. 9. 1985), k níž napsal Lébl původní scénář, a na inscenaci Polepšovna – liga na obranu dějové linky, sestavené z veršů Christiana Morgensterna ze sbírky Beránek měsíc (premiéra 22. 3. 1986).
Svého prvního, výsostně magického vrcholu dosáhl soubor v inscenaci Had (premiéra 11. 4. 1987), vytvořené na základě stejnojmenné novely Mircea Eliada Diváci vstupují do sálu zákulisím, podivným bludištěm zástěn a reflektorů, mezi připravenými kostýmy a rekvizitami. Jeviště je proměněno v hlediště a děj se odehrává v poměrně mělké prostoře parketu, ohraničené bílým horizontem. S prostorem si režisér zahraje zejména v závěrečné scéně: všichni hledají ztracenou Dorinu. Horizont se pomalu rozsvěcuje a stínohra ukazuje dívku plující po jezeře. V rytmu anglického šlágru na hranicích únosného sentimentu se horizont zvedá a ostré světlo ozařuje překvapivě hluboký prostor sálu. Dorina pomalými, snovými pohyby „pluje“ po parketu, odráží se dlouhým bidlem a vzdaluje se směrem k dalšímu, červenému horizontu. Andronik jej rozrazí a vrhne se Dorině k nohám. Maličký prostor měšťácké společnosti, ve kterém jsme se už během představení zabydleli, je rozbit a otevřen. Ošklivý sál se promění světlem, hudbou a hereckou akcí v krásné, volné, měsícem ozářené jezero s pohádkovým ostrovem kdesi v dálce. Je to efektní a zřetelně obrazné.3)
V této inscenaci se výrazně ozřejmily herecké kvality souboru: jeho oporami budou nadále zejména Jitka Říhová a Tomáš Palatý (v Hadovi manželé Solomonovi), zatímco Petr Lébl (Andronik) bude podmaňovat svým lidským charismatem: Modročerné vlasy eféba v modravém světle inscenace Had. Nečeská tvář, poněkud androgynní, do níž čas ještě nevepsal utrpení muže ani ženy. Obličej, jaký mívají stars, do jakých se zamilovávají malé holčičky, fluidum….4)
Had se stal přímým impulzem k přizvání studia Jak se vám jelo ke spolupráci s profesionálním divadlem: v inscenaci hry Tankreda Dorsta Merlin aneb Pustá zem (premiéra 31. 3. 1988), kterou v režii Miroslava Krobota uvedlo pražské Realistické divadlo, se soubor uplatnil v působivých pohybově–vizuálních kreacích – skupinových výjevech coby Morderedův průvod, Pohanští bozi a démoni, Duchové lesa a přírody a Lidé moderní doby. V programu k inscenaci lze číst „interní“ zdůvodnění volby: Amatérská skupina /…/ patří mezi špičky našeho amatérského divadla. Zneklidňuje a provokuje, pracuje s výtvarnou imaginací a fantazií, staví na nečekaném setkání lyrického a groteskního. Ovládá paradox, absurdní humor s vážným vnitřním zaujetím.5)
Monumentálním scénickým „formátem“ i dějovou spletitostí s Merlinem korespondovala souběžně připravovaná samostatná inscenace souboru, jejíž scénář byl Léblovým původním autorským dílem: Mata Hari – Ráno osudu – Příchody a odchody talentů a nadějí počátku dvacátého století (premiéra 13. 5. 1988). Ambiciózní záměr zde narazil na možnosti a meze amatérského divadla a výsledek potvrdil Léblovy pochybnosti: /…/ je pravda, že lidi z venku, profesionálové, kteří v Hadovi i v Matě Hari hostujou, cosi do souboru vnesli, obnovuje se to tím. Je ovšem dobrá zábava hledat termíny, skloubit volno profesionálů s volným sálem v DP a našimi možnostmi. Už mi to všecko leze na mozek. A tak jsem vymyslel žánr příchodů a odchodů. Mám z Maty Hari strach, protože tohleto představení je asi opravdu odjinud než ty předešlý, vychází z cynismu, apatie, hra je laděna pateticky, je v ní obdiv i pohrdání kamenným divadlem.6)
Lébl byl od svých divadelních začátků odvážným a přesvědčivým polemikem a kritikem v otázkách umění. V následujícím období pod jeho vedením výrazně vzrůstá angažovanost studia také ve věcech občanských a politických. V centru pozornosti je „česká povaha“, která se v osudových historických okamžicích dokáže vzepnout k heroickým projevům vlastenectví, a vzápětí se servilně poddá přesile, zradí či prodá své ideály výměnou za poklidné a bezduché přežívání.
Právě toto téma (po předchozích dílčích dotecích) se frapantně prosadilo v inscenaci Kafkovy Proměny uvedené pod názvem Přeměna – wie hatte sich die Schwester denn so schnell angezogen? (premiéra 29. 10. 1988), jejíž premiéra byla načasována těsně za hlavní státní svátek (28. říjen se tehdy slavil jako Den znárodnění). V hudební i výtvarné rovině inscenace se objevila řada narážek na zprofanované národní mýty a symboly: rodiče a sestra Řehoře Samsy, likvidující nepohodlného člena rodiny, byli oblečeni do stylizovaných národních krojů, zatímco Řehoř, v civilu, zůstal bezbranným člověkem; česká trikolóra usvědčovala postavy z malosti a prodejnosti: od trojbarevných mucholapek na dotěrný hmyz, zavěšených na lustru, přes trikolórou ovázaný pugét tulipánů, kterým si Vůdce nájemníků – „okupantů“, získal Markétinu náklonnost, až po podvazky, které se zaskvěly na bílých punčochách na stehnech Řehořovy sestry, když si ve finále (na pozadí siluety Staroměstského náměstí s pohledem na palác Kinských a Týnský chrám, místa přímo spjatá s F. Kafkou i „Vítězným únorem“) Markéta za doprovodu „nejnárodnější“ české opery – Smetanovy Prodané nevěsty se závěrečným akordem odhodlaně (a výmluvně) vykasala spodničku…
Všechny Léblovy inscenace si nárokovaly zvláštní, konvencemi nezatížený, emocionálně a racionálně „vyvážený“ způsob vnímání a „odečítání významů“. Právě Přeměna (jíž časopis Amatérská scéna věnoval zvláštní místo) může posloužit jako typický příklad trvalých potíží a rozporů při recepci a interpretaci Léblových režií: Je to představení povýtce režisérské. P. Lébl je mimořádně intezivní a také nezařaditelný talent. Suverénně režíruje divadlo jako autorský film felliniovského typu. Má ohromnou představivost výtvarnou a muzikální, schopnost smělého, útočného, dá se říci skoro senzačního ozvláštnění situací. Místy se to podobá živému obrazu, jehož napětí zajišťuje odvážně střihaná a nasazovaná hudba. Je to sugestivní, až kouzelnicky účinné, je v tom však také čertovo kopýtko: Lébl totiž dokáže vyčarovat efektní scénický obraz z naprosté obsahové mlhoviny. Divák oceňuje jeho sugestivit, ale nemůže rozluštit, co se mu vlastně sugeruje. (O tom svědčí poslední část inscenace.) 7)
Jakmile byly v lednu 1989 (v důsledku brutálního zásahu policie vůči občanům během Palachova týdnu na Václavském náměstí v Praze) prolomeny bariéry mezi zakázanou, polooficiální a oficiální kulturou, vtělil se kontakt Lébla a jeho souboru s disentem (který trval na úrovni sympatií od Grotesky) v přímou spolupráci. V únoru 1989 vytvořili pro samizdatový Originální Videojournal fiktivní reportáž Jedeme na Blaník: expedice na bájnou horu, v jejíchž útrobách spí blaničtí rytíři, kteří v době nejtěžší procitnou a spasí český národ, se odehrávala za asistence tehdy všudypřítomných žlutých automobilů VB, které však u Lébla suplovala nažluto obarvená autíčka z hračkářství. Rytíři pochopitelně neprocitli – český národ se musel probudit sám…
V dynamické době zkracuje soubor svůj název na JELO. Pod novým „logem“ je uvedena další inscenace: Zpěvačka Josefína a její bratři (premiéra 20. 3. 1989), vytvořená podle Kafkovy povídky Zpěvačka Josefína a myší národ. Je pojata jako nezakrytě aktuální politikum: nevzhledný Velký sál Domu kultury ROH Dopravního podniku hlavního města Prahy je využit v jeho autenticitě pro „Slavnostní shromáždění“ a celá „interaktivní“ inscenace je zformována důsledně podle schůzovního principu – s prezenčními listinami a rozmnoženým jednacím programem, s řídkou černou kávou pro občerstvení přítomných, s rudým suknem, pokrývajícím předsednický stůl a řečnický pult strmící vysoko ke stropu, s heslem „Jdeme správně!“ nad pódiem, v němž se vykřičník neodvratně odlepuje, aby byl po pádu nahrazen otazníkem… Představení na průsečíku fikce a reality je …vhodným kukátkem do situace národa, který si vytvořil idol pištící zpěvačky…8)
V prudce obživlé a zpolitizované situaci Lébla zaujala pozoruhodná publikace Stanislav Wyspianski: Varšavanka, Veselka vydaná v 1987 nakladatelstvím Odeon. K setkání s polským klasikem byla ta pravá chvíle: Wyspianského umělecká všestrannost, břitká kritičnost, ironičnost a skepse ve vztahu ke společenským poměrům, a zároveň potřeba ideálů a odmítání rezignace Léblovi zjevně konvenovaly, stejně jako básnicky svobodný, přitom divadelně cítěný a vypjatý tvar jeho hry Veselka. Stala se prvním regulérním dramatickým textem, který se Lébl rozhodl inscenovat, a inscenace v nastudování studia JELO vůbec prvním uvedením hry na české, resp. československé scéně.
I tentokrát začínala Léblova příprava na inscenaci zpracováním „scénáře“ (či, jak stojí v programu: „úpravy“). Pracoval na něm s maximální intenzitou na přelomu jara a léta 1989 a ve své verzi účinně prolnul dva existující české překlady: od Adolfa Černého (z r. 1919) a nový od Ericha Sojky. Název hry ponechal v polském originále – Wesele: polské substantivum má v češtině význam adverbia („wesolo“), ovšem v archaické transkripci. Lébl tak pro sebe typicky propojil polský kontext s ironickým odkazem k české (de facto i slovanské) minulosti, která se v jeho pojetí bezprostředně váže s přítomností: A hned zpátky do současnosti, která se už možná v tuto chvíli stává klasikou, je věta z jeho dopisu (ze 4. 10. 1989), popisujícího útěk východních Němců přes Prahu do západního Německa, který vytvořil nečekanou „kulisu“ k poprázdninovému zkoušení inscenace: Davy Pražanů tleskají odjíždějícím autobusům, ve kterých možno spatřit ty šťastlivce, kteří se dočkali potřebných formalit. Procházím tím městem a přemýšlím, jestli je to ještě svět, nebo už definitivně a bez odvolání skansen. To slovo, které se stalo podtitulem a žánrem naší budoucí inscenace. Ale do skansenu přeci jen kousek zbývá, vždyť považte: Nic není zmrtvělé, je to jen přeobrácené vzhůru nohama. Geniální zpěvačka (Marta Kubišová, pozn. V. S.) pracuje v kanceláři a herec Národního divadla vyhrává evropský závod automobilů… A uprostřed toho všeho přece jen záchvěvy normálnosti. Právě ta zpěvačka, o které už byla řeč, chystá v příštím týdnu veřejný koncert. Tak nezbývá než žít, a žít s nadějí na opravdovou realitu.9)
Klíčem k režijní koncepci se stal pojem „skansen“, deklarovaný v názvu inscenace: Wesele – Svatební skansen, ve kterém se zjeví všelijaké přízraky a přichvátá Svatý rytíř – patron národní.
Lébl takřka kompletně přijal Wyspianského představu vizuálního i akustického řešení inscenace, avšak: kroje bronowických sedláků, stejně jako úbory krakowských intelektuálů jsou černobílé, hudební folklor duní falešnou jásavostí a profanací, oficiálně platné státní symboly jsou persiflovány a celé dění je zahnáno do izolace „skansenu“ – a tím povýšeno na velkolepou metaforu: …V pomyslné zdi je umístěno devítidílné okno, které připomíná mříž. Čtvercový hrací prostor (diváci jej obklopují ze tří stran) vytyčují čtyři mohutné opěrné sloupy, mezi kterými jsou nataženy zlaté provazy. Provazy, stejně jako některé další drobnosti, nás upozorňují na možnost, že se ocitáme v muzeu, nebo ve skansenu… například ty věčné inventární cedulky, nebo ty upadávající kusy těl, nebo ty špatně přilepené paruky…10) Wyspianským předepsaný uprostřed sednice kulatý stůl přikrytý velkým bílým ubrusem získal čtvercový tvar: ve scénách nezávislé Rachel se totiž měnil v divadelní pódium …protože Rachel je od divadla. Žid je divadelní impressario.
Při výstupech Wernyhory, který se zjevoval na drátěném koni, evokovalo tohle pódium sokl jezdeckého pomníku a orientovalo proud diváckých asociací na Václavské náměstí, kde se jeden legendární český pomník tyčí. Ačkoli nebyl „patron národní“ explicitně pojmenován, rýsoval se za Wernyhorou zřetelně český kníže a patron země svatý Václav. Jeho vůdcovské zpodobení z Myslbekovy bronzové skulptury se prolnulo s neheroickou, jinošskou a barevnou představou o tomto světci, jak byl zobrazován v gotickém umění … Jediný Wernyhora je zlatý, stříbrný, červený, bílý… jak se sluší na patrona národního… a … hraje ho dítě! V závěru inscenace se chlapecký, „lidštější“ „Wernyhora“ pohupoval – „cválal“ – na drátěném koni na podstavci – pódiu – stole, jenž se krátce předtím, při … revoluci, která se nekonala, proměnil v barikádu. Rytmus mu udával hořce naléhavý „povědomý“ hlas Věcha, který mu na Léblovu prosbu propůjčila Marta Kubišová.
Československou premiéru Wesele uvedlo studio JELO dne 9. 11. 1989. Osm dní nato se Léblova takřka vizionářská „naděje na opravdovou realitu“ začala naplňovat: „Sametovou revoluci“ vedly „děti“ a „lidé od divadla“.
Nová, osvobozená společenská realita ve své počáteční, euforií sycené fázi a nabídce možností konkurovaly další činnosti, resp. existenci studia JELO (jakož i dalších divadel) natolik, že se jeho zakladatel rozhodl práci svého souboru příznačně završit: nastudováním poslední inscenace, rozhlasového monodramatu Milana Uhdeho Výběrčí (premiéra 26. 3. 1990), jež bylo čerstvě zbaveno cenzurní klatby.
Okolnosti premiéry a ukončení existence JELO popsal Lébl autenticky z odstupu čtyř let: Výběrčího měl hrát Palatý napůl s Říhovou. Měla to být poslední inscenace JELO – po všech těch výpravných, velkoformátových manévrech – přál jsem si, chtěl jsem udělat takovou obyčejnou, nenápadnou inscenaci, postavenou a soustředěnou hlavně na herectví. Ti herci ale nějak nemohli nebo co, a tak se stalo, že datum premiéry už bylo v Kulturním přehledu a nic se jako nedělo. Zůstal jsem na tu práci sám. Tolik obyčejnosti a klidu, to jsem zase nepředpokládal. A tak jsem se rozhodl – vzteky – že se ten text naučím sám a sám zahraju. Měl jsem na to 14 dnů. Učil jsem se v koupelně a na půdě. Brečel jsem při tom, nešlo mi to, ani k maturitě, v životě jsem se tolik neučil. A teď tohle. Na premiéře jsem to všechno odříkal a vida – diváci vypadali kupodivu spokojení. Hrál jsem potom ty reprízy s rostoucím napětím: čím méně jsem cosi hrál, čím víc jsme předváděl sám sebe, tím lepší byl ohlas. Řekl jsem si: deset minut tam prozradím, co si myslím. A v novinách potom psali: vynikající studie fanatického kreténa. Raději jsem s tím přestal. Divadlo jednoho herce je podivínská disciplína. Oficiální ukončení své divadelní činnosti v Domě kultury Dopravních podniků ztotožnil Petr Lébl s derniérou Výběrčího, konanou zde dne 21. 3. 1991.
Činnost studia JELO nebyla oficiálně ukončena nikdy: JELO skončilo společnou hádkou. Nebo spíš nedohodnutím se. Jednoho dne jsme si přestali telefonovat, skončilo to věčné dohadování, kdo kdy kam přijde nebo nepřijde. Všechno to zmizelo, protože už asi nešlo setkávat se po práci, zadarmo, dřít se víc než přes den a ještě do toho investovat tolik peněz. Fakticky ale nic neskončilo, neboť jsem dodnes neměl čas, sílu a odvahu zajít do Dopravních podniků a činnost svého kroužku ukončit. Je to otevřený příběh. Kdybych to ukončil, upadla by mi hlava. Hluboko v útrobách té budovy jsou uskladněné naše kostýmy, kulisy, spousty věcí… je to takový můj Titanik. Naposledy jsme hráli na jaře 1990, ve Vídni, kam nás poslali z Ústavu pro kulturně výchovnou činnost. Zpáteční cesta autobusem vypadala, jako když vezou profesionální vrahy… Nerad něco zakládám. A když už, tak nevím, proč bych to měl rozpouštět.12)
V prosinci 1999 našel Lébl sílu ukončit svůj život. „Titanik“ studia JELO v útrobách Dopravních podniků definitivně zlikvidovala povodeň v srpnu 2002.