Texty: PROVAZNÍK, Jaroslav: Děti a loutky. Chrudimské kapitoly moderního dětského divadla. (O H. Budínské.) Praha, vyd. AMU 2008, s. 36-40, 42-46, 82-84.

Tak trochu stranou hlavního dění ústřední přehlídky v roce 1961 se odehrála druhá významná událost 10. loutkářské Chrudimi, jíž poprvé významně vstoupila do veřejného povědomí HANA BUDÍNSKÁ. V rámci semináře O loutkovém divadle hraném dětmi vystoupil její dětský loutkářský kroužek pražského DPM JF s inscenací O malém ježkovi. Byla to inscenace, kterou by bylo možné bez rozpaků označit dnešním slovníkem jako autorské divadlo. Předlohu našla Hana Budínská v knize rumunského spisovatele Octava Pancu-Iaşie Pohádky pro mé syny, novince, která vyšla v českém překladu v roce 1960. (Pro Hanu Budínskou je ostatně typické, že za samozřejmou součást vybavenosti vedoucího dětského souboru pokládala vždy orientaci v nové literatuře pro děti, v divadle, ve filmu, ve výtvarném umění, v dětských časopisech…) Je to jedna z těch knížek, které byly součástí vlny moderních pohádkových próz, jež vrcholila v 60. letech. O. Pancu-Iaşi je sice zčásti poznamenán ještě poněkud didaktickou tendencí (některé jeho příběhy se někdy pohybují na pomezí bajek), ale na druhou stranu se vyznačují vtipem, svěžím humorem, potěšením ze hry a našli bychom tu i náznaky nonsensu, zkrátka rysy, které přímo souvisejí s poetikou 60. let, jak ji můžeme najít např. u Němky Giny Ruck-Pauquètové, Slovinky Ely Perociové, Polky Wandy Chotomské a dalších, ale i u našich autorů píšících pro nejmenší, např. Olgy Hejné nebo Hany Doskočilové. Hravostí a vtipem se také vyznačovala inscenace Pohádky o malém ježkovi, v jejíž podobě i genezi najdeme už všechny podstatné rysy typické pro divadelní a dramatickovýchovnou práci Hany Budínské. Je to dáno tím, že byť byla Pohádka o malém ježkovi první inscenací Hany Budínské, která se objevila na Loutkářské Chrudimi, byla výsledkem několikaletého vývoje, v jehož průběhu Hana Budínská postupně hledala a systematicky vytvářela a propracovávala metodiku práce s dětmi. (Podrobné svědectví o tom podala v cyklu ”O loutkovém divadle hraném dětmi”, který vycházel ve XIV. ročníku Československého loutkáře.) Inscenace byla výsledkem celoroční práce loutkářského kroužku jedenácti- až dvanáctiletých dětí. Děti se nejprve seznámily s celou knížkou Pohádky pro mé syny a vybraly si z ní příběh o malém ježkovi, podílely se na dotváření postav i na dramatizaci příběhu (nejprve improvizovaly jednotlivé situace v hereckých etudách a později dokonce děti dostaly za úkol napsat každé po svém celou hru; z těchto dětských literárních pokusů nakonec vedoucí sestavila scénář), navrhly a vyrobily plošné loutky (jednotný výtvarný klíč byl garantován šikovně zvolenou technikou - látkovou koláží), a dokonce ke hře vymyslely i jednoduchou písničku. O klíčové fázi práce na inscenaci píše Hana Budínská: ” Už při etudách se ukázalo, komu která role nejlépe ´sedí´. Děti se do svých postav vžily a přinesly do nich mnoho ze svých osobních vlastností, takže jejich jednání bylo zcela přirozené, typicky dětské a postavy se stávaly stále životnější. V mnoha etudách na každý výstup se vystřídaly několikrát všechny děti, takže vznikla spousta dobrých dětských nápadů a postupem času se začaly rýsovat již jasné dialogy hříčky.” (Budínská 1964: 235)
I když Zpravodaj X. loutkářské Chrudimě nezaznamenal vystoupení pražských dětí ani drobnou glosou, autor obsáhlého referátu o přehlídce Jan Malík (1961: 179) věnoval této inscenaci, byť byla v Chrudimi hrána ”jen okrajově a takřka s vyloučením veřejnosti”, několik odstavců, v nichž pojmenovává vše podstatné, o čem se bude psát v souvislosti s prací Hany Budínské i v dalších letech: ”(…) děti tu vlastně ještě nehrají divadlo, ale prozatím si jen hrají na divadlo či s divadlem - a zdá se, že vedoucí pionýrského kroužku z vinohradských Havlíčkových sadů správně pochopila cíle, možnosti a meze této tvůrčí předvýchovy. Viděli jsme tu, že při taktním a taktickém vedení dovedou nejmladší loutkáři hrát svou ´rukopisnou novinku´ s vervou a tu a tam už také s náznaky klubajícího se nadání, že si dovedou své plošné loutky nejen načrtnout, vyřezat, smontovat, ale také výtvarně vtipně harmonizovat tím, že si je polepí vzorovanými textiliemi, a že získají nenuceně dětskou jistotu ve styku s obecenstvem, bez přezrálých póz ´zázračných dětí´ a bez všech dalších manýrovitých zlozvyků, s nimiž se ještě dnes setkáváme na dětských besídkách. Zatleskali jsme tedy opravdu s chutí nejen svěžímu projevu pionýrského kolektivu, ale i metodice jejich instruktorky.” Podobnými slovy charakterizoval tuto inscenaci také Vladimír Leština, když psal o ústředním kole STM, které probíhalo v jarních měsících téhož roku: ”H. Budínská jako vedoucí několika skupina loutkářů-pionýrů sleduje svým pedagogickým záměrem, aby se děti samy podílely na přípravě představení ve všech jeho složkách. Na drobné hříčce O malém ježkovi jsme viděli celý tvořivý postup od přípravy textu, výtvarného navržení a vytvoření loutek i kulis po vlastní provedení. Touto přípravou se zaměstnávají všechny děti v kroužku. Výsledky jsou mile dětské, jsou vzdáleny jakémukoliv efektu a rutině, ale jsou poctivé a ukazují skutečné možnosti vlastních tvořivých sil dětí.” (”Z ústředního kola STM”, Československý loutkář XI, 1961, č. 7, s. 148)
Už tato první chrudimská inscenace Hany Budínské (do roku 1973, než vznikla národní přehlídka dětských souborů v Kaplici, vystoupily různé soubory Hany Budínské na Loutkářských Chrudimích celkem desetkrát) byla praktickou ukázkou toho, co Hana Budínská míní komplexní estetickou výchovou prostřednictvím loutkového divadla. A inscenace, které po Malém ježkovi následovaly, přesvědčivě doložily, že jde o koncept životaschopný a smysluplný.
V následujících dvou letech postoupil tentýž dětský soubor Hany Budínské opět na Loutkářskou Chrudim a opět s autorskými novinkami.
V roce 1962 to byla původní pohádková hra vedoucí souboru, nejprve uvedená pod pracovním názvem Zvoneček (to bylo ještě na okresní přehlídce v Praze v únoru 1962) a pak známá pod titulem Hra pro zalezlíky. Byla to další s variací moderních pohádkových příběhů. Tentokrát by bylo možné uvažovat o souvislostech s tehdy oblíbenými příběhy dětských hrdinů, kteří se dostanou do fantastického světa (mimochodem v roce 1959 vyšly Aškenazyho Putování za švestkovou vůní a Petiškův Birlibán a Jiří Trnka právě vydal svou Zahradu…) a do určité míry lze v tomto textu vysledovat také inspiraci starší inscenací Hany Budínské z roku 1959-1960 Město volnosti (ve které si ještě zahrál mezi jinými také Jiří Vyšohlíd). Ne nepodstatné na Hře pro zalezlíky je i to, že byla projevem hledání možností živáčka na loutkovém jevišti. V Malém ježkovi se ještě živáček objevil jen jako vypravěč, tentokrát se však konfrontace živáčka a loutky stala vlastním tématem inscenace (téma skutečné a falešné svobody a odpovědnosti). Vojtěch Cinybulk, který psal o III. festivalu pražských loutkářů (”Nechte maličkých přijíti… aneb III. festival pražských loutkářů”, Československý loutkář XII, 1962, č. 7), ocenil jak text původní hry (”hra, obsahem i formou dětem blízká, plná dětské fantazie a postavená na potřebné myšlence vnitřní kázně dětí”), tak hru dětí, které podle autora projevily ”smysl pro maňáskovou stylizovanou akci a zkratku”. A neopomněl zmínit kolektivní výpravu a vlastní hudbu, složenou a hranou členem staršího souboru. ”Bylo to jedno z nejradostnějších vystoupení na letošním festivalu,” píše V. Cinybulk, ”to pro onu citlivou práci s dětmi (…), pro onu bezprostřednost projevu a vztah dětí k loutkám.” Obdobně hodnotila Hru pro zalezlíky v 7. čísle zpravodaje XI. loutkářské Chrudimi (s. 5) M. Majerová a svou minirecenzi končila konstatováním, že pražský soubor ukázal, ”jak na to jít v dětských loutkářských souborech”. Kolektivní charakter práce, přirozenost a přesvědčivá hra dětí (včetně zvládnutí maňásků), ale především pedagogické schopnosti vedoucí oceňuje také Miroslav Langášek v souhrnném hodnocení LCH ”XI. loutkářská Chrudim aneb Konec vše napraví?” (Československý loutkář XII, 1962, č. 8-9): ”Skutečně příkladný soubor, který představení tvoří kolektivně (…) Člověka jen napadne zbožné přání, aby všechny naše pionýrské a dětské soubory měly tak odborně fundované a přitom pedagogicky citlivé vedoucí jako je Hana Budínská. Nepohybuji o tom, že její práce bude mít trvalé výsledky…”
Rok 1963 přinesl další autorskou inscenaci tohoto souboru Hany Budínské, poslední v jeho dětském věku (až se na Loutkářskou Chrudim v roce 1966 vrátí s Pohádkou o dvou O, bude to už soubor středoškolský, stejně jako jeho souputník, Zezulova MESPACE). Tentokrát je to inscenace autorská do všech důsledků: jde o kabaretní teenagerovské pásmo Pozor, nebezpečí!, v němž se střídaly žánry (pantomima, písničky, ilustrované aforismy-anekdoty, kabaretní scénky) i druhy loutek a dalších divadelních prostředků (loutky plošné a dlaňové, oživené předměty, živáčci…). Když v roce 1963 rekapituluje Miroslav Langášek další ročník Loutkářské Chrudimi, přičemž nešetří kritikou na celkové vyznění přehlídky a stav amatérského loutkářství (”Chrudim po dvanácté”, Československý loutkář XIII, 1963, č. 8-9), vyzdvihne dvě inscenace, které pro něho ukazují ”cestu vpřed” - stínoherní Kouzelnou křídu budějovických vojáků a Pozor, nebezpečí! pražského dětského souboru Hany Budínské, na jehož adresu autor napíše: ”(…) jde o mimořádný případ lidského i uměleckého souznění dospělého vedoucího s dětmi.” Stejně tak vyznívá i minirecenze šifry -č- ve zpravodaji Loutkářské Chrudimi ze 6. července 1963: ”Nebudu vůbec přehánět, když nazvu vystoupení pionýrského kolektivu H. Budínské jedním z nejsvětlejších okamžiků na letošní Chrudimi. Na jeviště vtrhlo skutečné mládí se vší svou svěžestí, elánem, humorem a neopakovatelnou dětskou hravostí. (…) tady jsme byli svědky obrovské radosti, z uměleckého tvoření, které se nutně přeneslo i na diváka. Jestliže inscenace na chrudimské přehlídce mají být svým způsobem příkladem, pak práce tohoto souboru je příkladná nejen ve svém účinku na diváka, ale také v metodách, jakými (…) H. Budínská rozvíjí dětskou uměleckou tvořivost.” (”Pozor, nebezpečí!”, XIII. loutkářská Chrudim, č. 4, s. 2)

s. 42- 46:
První léta šestého desetiletí přinášejí - ruku v ruce s inscenačními počiny především souborů Hany Budínské a Rudolfa Zezuly, které si postupně, rok od roku, získávají respekt, - kvalitativně nový názor na práci s dětskými loutkářskými kolektivy. Po prvním výrazném kroku v tomto směru, po ”programovém” článku Jiřího Šera ”Loutky a děti - nikoliv jako diváci”, který vyšel v 2. čísle IX. ročníku Československého loutkáře v roce 1959, po spíše osobním vyznání Zdeny Hradské na semináři na X. loutkářské Chrudimi, publikovaném vzápětí v Československém loutkáři (Hradská 1961), byl koncept moderní metodiky dramatické výchovy s loutkou precizně zformulován v obsáhlém materiálu Hany Budínské ”O loutkovém divadle hraném dětmi”, který vyšel v jedenácti pokračováních v průběhu XIV. ročníku Československého loutkáře (Budínská 1964). Nejdůležitější myšlenky popsané a rozvedené v tomto cyklu sepsala Hana Budínská navíc ve stati, která téhož roku vyšla pod titulem ”Loutkové divadlo jako prostředek všestranné výchovy dětí” ve 3. čísle nově vzniklého časopisu Divadelní výchova (Budínská 1964a). Jde v obou případech o materiály zásadního významu, které na základě desetileté zkušenosti předkládají promyšlený a metodicky propracovaný systém dětského loutkového divadla jako prostředku komplexní estetické výchovy. Redakce Československého loutkáře si byla závažnosti cyklu Hany Budínské plně vědoma, proto také jeho první část umístila hned do čela 1. čísla, na místo, které je obvykle vyhrazeno pro úvodník.
Už v této první části pojmenovává Hana Budínská jasně a zřetelně, o jaký koncept dětského loutkového divadla a práce s dětmi jí jde: ”Mnozí v ní vidí jen způsob, jak doplnit amatérské loutkářské soubory novými mladými loutkáři. Tím velmi zužují možnosti, které nám práce s dětmi a mládeží v loutkovém divadle poskytuje…” (1964b: 1) A ihned svoje tvrzení dokládá: ”(…) málokde máme příležitost tak šťastného spojení estetické, polytechnické i morální výchovy, tak komplexního působení na výchovu všestranně rozvinutého člověka s tvůrčím přístupem k práci, jako právě v loutkovém divadle… Děti zde mají možnost aktivně a tvůrčím způsobem zasahovat hned do několika oborů estetické výchovy a vedoucí může využít této práce k tomu, aby se naučily porozumět a chápat umění vůbec, aby se jim stalo nezbytnou životní potřebou…” (zvýraznila HB)
Z toho Hana Budínská vyvozuje první logický závěr: ”(…) loutkové divadlo ne jako cíl, ale jako prostředek. Jako prostředek k všestranné výchově dětí a mladých lidí, v první řadě k výchově k tvořivé činnosti a tvůrčímu přístupu k práci vůbec.” (tamtéž)
Důraz na tvořivost a rozvíjení tvůrčích schopností je klíčem ke koncepci Hany Budínské. Ale typická pro toto pojetí je otevřenost v tom smyslu, že tu nemá jít v první řadě o tvořivost vázanou výhradně na uměleckou činnost, ale o tvořivost jako takovou, tvořivé schopnosti, jimiž se život každého člověka, ať se věnuje kterékoli smysluplné činnosti, stává bohatším. Proto není pro Hanu Budínskou důležitý tzv. talent, s nímž lze ostatně, jak doložil Miloslav Disman, u dětí stěží operovat, ale zájem o práci v loutkářském kroužku nebo souboru: ”Děti k této práci není třeba nijak zvlášť vybírat. Důležitý je jejich zájem, chuť a snaha.” (1964a: 22) Proto program svých kroužků koncipovala tak, aby každé z dětí mělo příležitost se uplatnit. To, že se při vzniku inscenací u Hany Budínské mohly děti podílet na všech složkách divadelní práce, není náhoda, ale výsledek promyšlené pedagogické koncepce. A souvisí s tím ještě jedna její zásada: Děti by neměly být od počátku zaměřeny na jeden typ činnosti nebo dokonce jen na jednu roli, ale měly by se vždy zabývat připravovanou hrou vcelku. A i hlavní role by měly být obsazovány alespoň dvakrát a měly by být pravidelně alternovány tak, aby se děti od sebe mohly vzájemně inspirovat a učit. Čili opět pedagogické hledisko jako nezbytná podmínka kvalitní divadelní práce s dětmi.
To je také důvod, proč má Hana Budínská tak vysoké nároky na vedoucího dětského souboru: ”(…) u vedoucího dětského kroužku nebo souboru je spojení režisér-pedagog daleko důležitější než v loutkovém divadle hraném dospělými. Je možné říci, že není-li režisér zároveň dobrý pedagog a znalec psychologie dětí, jejich myšlení, touhy po fantazii a hře, nemůže dělat s dětmi dobré loutkové divadlo.” (1964b: 115)
S rozvíjením tvořivých schopností přímo souvisí využívání hry jako té nejpřirozenější činnosti dítěte - jako prostředek motivace, vzbuzení zájmu a samozřejmě i prostředek učení dovednostem důležitým pro divadlo i pro život. Hrou by podle Hany Budínské měla být i příprava inscenace: ”Práce s dětmi má být pro ně víc zábavou a hrou…” (1964b: 115)
Souvisí to s dalším důležitým cílem divadelní práce s dětmi, v němž se shodují všichni moderní učitelé dramatické výchovy s Miloslavem Dismanem včele: dítě na jevišti musí být přirozené a bezprostřední, vnitřně pravdivé, zaujaté. ”Proto věnujeme mnohem víc času etudám a ostatní všeobecné přípravě, než práci na hře samé.” (1964b: 136) Hana Budínská jde - např. na rozdíl od Milady Mašatové - v tomto směru tak daleko, že někdy dokonce záměrně rezignuje na ”dokonalost” provedení nebo výkonů: ”Z vlastních zkušeností vím, že ideálních výsledků zvláště s mladšími dětmi nikdy nedosáhneme, protože nevydrží dlouho a intenzivně pracovat na jedné hře.” Z toho pak logicky plyne, že v práci Hany Budínské s dětmi hrají tzv. čtené zkoušky minimální roli. Na základě zkušeností doporučuje věnovat pozornost všem složkám najednou přímo ”v akci”, v improvizacích, etudách a při vlastním nácviku.
Jako citlivý a vnímavý pedagog věnuje Hana Budínská už v tomto prvním náčrtu své metodiky hodně místa rozvíjení schopnosti soustředit se a umět pracovat s pozorností. Dokonce této oblasti věnuje celé jedno pokračování svého cyklu, mimochodem jedno z nejdelších. (1964b: 64-65)
Hana Budínská, jako absolventka výtvarné školy a sama jako aktivní výtvarník, zastává názor, že výpravu pro dětskou inscenaci nemusí nutně obstarávat dospělý scénograf, ale že se děti mohou na jejím vzniku podílet, dokáže-li je vedoucí dobře motivovat, připravit jim vhodné ”mantinely” (např. šikovnou volbou techniky - jak to bylo vidět na výpravě k Pohádce o malém ježkovi) a citlivě je vést.
Také dramaturgie a dramatizace podle Hany Budínské nemusí nutně být doménou dospělého - vedoucího nebo přizvaného specialisty. V době, kdy svůj materiál pro Československého loutkáře psala, byla zásobárna dramatických textů vhodných pro dětské loutkářské soubory velmi malá. Hana Budínská však argumentuje, že tento handicap může být pro tvořivého vedoucího naopak výhodou a ilustruje to nejen podrobným popisem toho, jak v jejím dětském souboru vznikala dramatizace Pohádky o malém ježkovi, ale i příklady dalších typů textů, které si její soubory dramatizovaly, adaptovaly nebo dokonce samostatně vytvořily. (1964b: 260)
Závěrem se zmiňme o aspektech a cílech metodiky Hany Budínské, které s divadelní prací souvisejí zdánlivě jen volně nebo s ní, zdálo by se, nesouvisejí vůbec.
Je to především vědomé rozvíjení samostatnosti a zodpovědnosti každého dítěte. Začíná to jasně stanoveným pravidlem, že na jevišti a za paravánem nemá vedoucí co dělat, tam pracují děti samostatně, ”tam je jejich doména” (1964b: 136). A pokračuje to např. zodpovědností, kterou vedoucí na děti záměrně přenáší při samostatném zajišťování některých vystoupení, při zajištění dílčích organizačních věcí, při technickém zajišťování představení atd. (Možná že právě v tomto bodě přesahuje metodika Hany Budínské nejvíce divadelní práci a výrazně těmito aspekty obohacuje to, čemu se v dramatické výchově říká osobnostně sociální rozvoj.) Patří sem ale také rozvíjení schopnosti kriticky, ale taktně hodnotit výkony svých kamarádů i sebe sama.
Mimodivadelním cílům a důsledkům dramatickovýchovné práce se pak Hana Budínská souhrnně věnuje v závěrečné kapitole a otevírá tím problém, na který by měl být připraven každý pedagog (nejen dramatické výchovy), a který se dodnes příliš neřeší: totiž problém širších kontextů práce s dětmi. Protože každý, kdo s dětmi pracuje, neovlivňuje jen to, zda umějí nebo neumějí dobře artikulovat, vodit maňásky nebo přesvědčivě hrát, ale také to, zda se u nich rozvíjí nebo degeneruje vkus, zda budou pokládat umění za samozřejmou součást svého života, zda se vůbec budou v životě o něco smysluplného zajímat, jaké získají návyky a jaké budou mít názory na svět kolem sebe.
Koncept, který Hana Budínská zformulovala už v roce 1964, byl natolik nosný a zároveň otevřený, že ho nemusela v průběhu dalších desetiletí v zásadních bodech revidovat, ale mohla na něm stavět, rozvíjet ho a prohlubovat. Položíme-li vedle sebe tuto metodiku z počátku 60. let a její tituly z 80. a 90. let, především populární ”kartotéku pro loutkáře i neloutkáře, kteří si umějí hrát s dětmi” Hry pro šest smyslů (která vyšla poprvé v roce 1984 ještě pod názvem K činnosti zájmových kroužků loutkového divadla; zatím poslední, páté vydání vyšlo v roce 2004) a učebnici pro studenty SPgŠ Ať si už mohou naše děti ve své škole hrát! s podtitulem Tvořivá hra s nejmenšími z roku 1992, vzájemně se nevylučují, ale naopak doplňují, jen nasvěcují práci s dětmi pokaždé z trochu jiného úhlu pohledu. Rozdíly jsou dány mírou vršících se zkušeností, narůstající poučeností a schopností čím dál tím systematičtěji propracovávat léty shromažďovaný materiál. Proto také měla a má Hana Budínská pokračovatele, které její koncept rozvíjejí - protože je na čem stavět. Propracovanost její metodiky navíc umožnila, že v následujícím období - zčásti v návaznosti na ní, zčásti záměrně s jinými akcenty - začal vznikat další svébytný koncept dramatické výchovy s loutkou, a to koncept Milady Mašatové. Ten už však patří do jiného kontextu, do ”kaplické” fáze dětského divadla, tedy do 70. a 80. let.

s. 82-84:
Rok 1970, kdy nová vlna dětských loutkářských inscenací kulminovala, je rokem, kdy se na Loutkářské Chrudimi poprvé představila další generace dětských souborů HANY BUDÍNSKÉ. Šlo o divadelně málo zkušený soubor, který pracoval teprve rok. A přesto byla jeho autorská inscenace Komedianti přijata jako divadelní zážitek a potvrzení a prohloubení stylu práce s dětmi, který Hana Budínská pojmenovala v 60. letech jako komplexní estetická výchova prostřednictvím loutkového divadla. Ve 2. čísle Zpravodaje (19. loutkářské Chrudimi) zmiňuje recenzent kvalitní ”výchovně uměleckou metodu” Hany Budínské, dětskou fantazii jako východisko práce a přirozenost dětského projevu. V článku shrnujícím Loutkářskou Chrudim píše Miroslav Langášek doslova: ”(…) vysoká úroveň práce zůstává konstantou zásluhou citlivého uměleckého a pedagogického vedení Hany Budínské, dnes nesporně jedné z nejvýraznějších osobností v dětské umělecké činnosti vůbec” (”XIX. LCH. Chrudimské zastavení”; Československý loutkář XX, 1970, č. 8-9). V tomto období - ještě více, než tomu bylo v první polovině 60. let, - je možné postřehnout u Hany Budínské zřetelný, programový důraz na to, aby i jevištní tvar byl co nejvěrnějším obrazem dlouhodobé tvůrčí práce celého kolektivu dětí. M. Langášek to v už zmíněném článku pojmenovává zcela jednoznačně: ”H. Budínská - na rozdíl od ostatních pedagogů pracujících podobnými metodami - je důsledná ve svém cílevědomém úsilí o rozvíjení tvořivé dětské fantazie. Jde až tak daleko, že konečný jevištní výsledek považuje za nepodstatný a představení souboru jsou vlastně demonstrací její pedagogické metody, nikoliv realizací nějakého dramatického záměru. Má-li představení u diváků úspěch, pak je to cosi navíc…” A chrudimské představení inscenace Komedianti toto štěstí mělo. Klíčem k inscenaci byla otevřená, přiznaná hra na cirkus, tedy tematizovaná dětská hra, která umožňovala onu demonstraci tvůrčího procesu přenést na jeviště, a navíc mu dát i divadelní parametry. Na rozdíl od neobratných a poněkud krkolomných rámců, které se v 70. letech v dětském divadle objevovaly a které se od té doby v dramatickovýchovné hantýrce označují jako ”dvoreček” nebo ”dvorečková metoda” (děti na jevišti nejprve vstoupí do rolí dětí a ty ”náhodou” najdou na dvorečku, na půdě, v klubovně… rekvizity, kostýmy atd. a rozhodnou se zahrát si pohádku atd….), je tento rámec, jehož podstatou je divadlo na divadle, v Komediantech H. Budínské organický a funkční. Mimo jiné umožňoval vedoucí uplatnit v rámci jedné inscenace různorodé nápady, a dát tak příležitost různě starým a různě vybaveným dětem. (Tento soubor Hany Budínské tvořily děti v dosti širokém rozpětí od 11 do 14 let.)
O tom, že H. Budínská uvažovala o práci s dětským souborem nikoliv inscenaci od inscenace, ale v dlouhodobé perspektivě, a bez ohledu na to, zda sklidí úspěch, svědčí jedna z dalších inscenací této skupiny. V roce 1972 přijel soubor H. Budínské na Loutkářskou Chrudim (a předtím na 2. národní přehlídku dětských divadelních souborů do Žďáru nad Sázavou) překvapivě s loutkářskou klasikou, s inscenací hry Aleny Tomasové Lízinka, která jako by vybočovala z linie, založené na principech autorského divadla, nastoupené H. Budínskou na počátku 60. let. Jenomže pro tuto maňáskářskou klasiku se H. Budínská rozhodla zcela záměrně. Šlo jí o to, aby už zkušenější a starší soubor získal loutkářské dovednosti a zkušenosti s hraním pro dětské publikum. Když Bořivoj Hrnčíř a Miroslav Langášek hodnotili tuto inscenaci v souhrnném článku o 21. loutkářské Chrudimi (”První krok do třetí desítky Loutkářských Chrudimí”; Československý loutkář XXII, 1972, č. 8-9), všimli si této nezvyklé dramaturgické volby v kontextu tvorby Hany Budínské, ale ihned dodávají: ”Přesto k němu sáhla z pedagogických důvodů, protože právě členové této skupiny jsou na přechodu z dětského věku k mladistvé dospělosti a museli si vyzkoušet i práci s hotovým textem.”
Čím dál tím větší důslednost ve sledování pedagogických cílů, kterým je promyšlená inscenační práce s dětmi podřízena - protože inscenační tvar a představení jsou tu prostředkem, nikoliv cílem, - měla za následek, že po prvotním okouzlení dětskou hravostí v 60. letech začaly být inscenace dětských souborů na Loutkářských Chrudimích přijímány tu s většími, tu s menšími rozpaky. Takovéto přijetí potkalo Lízinku v roce 1972, která byla hodnocena sice vlídně (M. Česal ocenil v 3. čísle Zpravodaje XXI. loutkářské Chrudimi režijní zručnost, rytmizaci inscenace, maňáskářské gagy, některé herecké výkony), ale vcelku pochopitelně - vzhledem k předchozím inscenacím H. Budínské - jako průměrná inscenace.
Rozpačité přijetí se však tehdy dostalo i dalšímu z mimořádných počinů Hany Budínské, Odvážné lodičce, kterou připravila se svým novým dětským souborem v roce 1973. Jan Dvořák napsal o Odvážné lodičce ve 3. čísle Zpravodaje XXII. loutkářské Chrudimi, že je to ”spíš nahlédnutí do tvůrčí dílny než inscenace určená platícím divákům”. V tom měl ovšem do značné míry pravdu. Problém je však v tom, že právě o to Haně Budínské evidentně šlo. Odvážnou lodičku by bylo možné z odstupu let hodnotit jako typický kilpatrickovský projekt: Na počátku stála drobná pohádková próza Hany Doskočilové Červená lodička, jejíž námět děti nejprve samostatně rozváděly v prozaických vypravováních. Aniž znaly všechny motivy výchozího textu, vymýšlely jen na základě stručně formulovaného námětu nové epizody nešťastné, opuštěné lodičky, která nemá jméno. Současně děti prozkoumávaly jednotlivé epizody a situace v improvizacích, které si vedoucí zaznamenávala. Pak se děti dokonce pokoušely o psaní vlastních dramatických textů. Ty se pak staly východiskem pro scénář, jemuž dala konečnou redakci vedoucí souboru. Stejně tak se děti podílely na scénografii inscenace - nejprve vytvářely návrhy loutek a dekorací a nakonec je i realizovaly. Je zřejmé, že v takto koncipované práci je hlavní důraz položen na výchovný aspekt inscenační práce a že divadelní účinnost inscenace není sice nepodstatná, ale není ani prioritou.
Právě na této inscenaci, která je patrně nejtypičtější ukázkou komplexní estetické výchovy Hany Budínské, se projevilo, že v rámci dospělé loutkářské přehlídky bylo čím dál tím obtížnější adekvátně hodnotit inscenační výsledky rozvíjející se dramatickovýchovné práce s dětmi, protože tu nebylo možné zohlednit to, oč tvořivým vedoucím dětských souborů šlo především, o systematicky promýšlený komplexní rozvoj osobnosti dětí. Proto také vedoucí dětských loutkářských souborů, kterým šlo o podstatu práce s dětmi, nikoliv o efekt, tedy o to, zda uspějí na ”velké” přehlídce, zvažovali od vzniku specializované přehlídky dětských divadelních a loutkářských souborů Kaplické divadelní léto (v roce 1974), kterou ze svých inscenací ukázat na Loutkářské Chrudimi, neboli - která z jejich inscenací s dětmi by byla schopna existovat jako izolovaný divadelní tvar i pro ”laického” diváka, pro něhož není důležitá geneze inscenace a pedagogické pozadí jejího vzniku.

...

Od tohoto okamžiku (r. 1974, pozn.red.) bude hrát rozhodující roli v dalším vývoji dramatické výchovy s loutkou především ”silná trojka” - Hana Budínská, Jiří Oudes a Milada Mašatová - a všichni tři budou inscenační praxí, vzdělávací činností (semináře a tvůrčí dílny) a postupně i publikační činností rozvíjet tento obor. Odtud už vede přímá cesta ke Kaplickému divadelnímu létu, k integraci dětského loutkářství do dramatické výchovy a k budování metodiky dramatické výchovy s loutkou.