Texty: AS 2003, č. 6, s. 46 - 48, rozhovor připravila Lenka Lázňovská.

TRAGICKÝ POCIT STÁRNUTÍ JSEM MĚLA VE TŘICETI

PhDr. Vítězslava Šrámková byla v letech 1991-2001 vedoucí Artamy poté, co se rok věnovala práci kulturní novinářky, kterou musela opustit počátkem normalizace. Tehdy již několik let působila v ústředním poradním sboru pro umělecký přednes, takže mohla v roce 1971 nastoupit jako odborná pracovnice pro tento obor v divadelním oddělení ÚDLUT, posléze ÚKVČ. Od 2. poloviny 70. let působila i na úseku mladého netradičního divadla. Průběžně publikovala a připravila několik knížek. Iniciovala a od roku 1996 vedla a jako redaktorka i jeden z autorů realizovala čtyřsvazkový projekt Dějiny českého amatérského divadla, tj. Cesty českého amatérského divadla, poté s Jiřím Valentou Bibliografii a dva díly Místopisu českého amatérského divadla. 16. prosince 2003 oslavila životní jubileum.
Já vím, že dámy se neradno ptát na data a letopočty. Přesto si otázku z tohoto pytle neodpustím. Často jsem zažívala situaci, kdy se k Tobě hlásili jako ke své porotkyni lidé středního věku. Kdy jsi vlastně začínala svou porotcovskou dráhu?
Faktem, že mi v prosinci bude šedesát, se netrápím a bez problémů ho zveřejňuji. Tragický pocit stárnutí jsem si odbyla ve třiceti. Postupující věk má i svá pozitiva – leccos, z čeho si člověk dřív dělal hlavu, mu přijde spíš k smíchu. Ten větší nadhled je fajn, jen se divím, že ty roky tak rychle utekly. Ale k druhé půli otázky: psát o přednesu jsem začala asi ve druhém ročníku filozofické fakulty a do porot jsem byla poprvé pozvána (nejspíš někdo vypadl) asi ve čtvrtém, kdy mi bylo dvacet (tehdy se maturovalo na jedenáctiletce, a protože jsem šla téměř o rok dřív do školy, dostala jsem se na fakultu, ani mi nebylo sedmnáct). A odvážná Eva Machková mě pak v roce 1969 pozvala do ústředního poradního sboru pro umělecký přednes a do poroty Wolkrova Prostějova. To mi ještě nebylo čtyřiadvacet, takže jsem „porotovala“ lidi tak o pět let mladší, než jsem byla sama.
Kdo Tě k oboru přivedl? A proč ses rozhodla právě pro přednes?
Recitovala jsem průběžně od dětství. Byla jsem vášnivá čtenářka, takže jsem svazky školního a dětského oddělení městské knihovny přečetla „s předstihem“ – byla 50. léta a bydlela jsem s rodiči v pohraničním městě, tak to nejspíš nebyly knihovny nijak veliké. Proto mi brzy knihovnice dle svého výběru půjčovaly knížky i z oddělení pro dospělé a do regálu poezie mě dokonce pouštěly bez dozoru. Ne, že bych jí tehdy mohla moc rozumět, ale okouzlovala mě. Navíc jsem měla štěstí na dobré češtináře, hlavně jako středoškolačka. Profesor Jiří Janáček sice byl – jak se mi zprvu zdálo – až nesnesitelně přísný a ironický, ale vedl recitační soubor, později divadlo poezie. Díky němu si většina třídy kupovala a četla Literární noviny, znala soudobé básníky a každý čtvrtek čekala, jaké básnické sbírky původní či překladové právě vyjdou. Pravidelně připravoval literární večery pro veřejnost. Možná jsme na ně chodili pro pocit dospělosti, ale taky jsme tam občas i recitovali. Na ty večery zval i básníky, takže třeba jména Šiktanc, Šotola a další jsem neznala jen z papíru, což podporovalo můj zájem o jejich sbírky. S divadlem poezie jsem se poprvé dostala i na Wolkrův Prostějov. To „zasažení“ amatérskou uměleckou aktivitou ve středoškolském věku považuji – psychologové to ostatně potvrzují – za velmi důležité, tehdy se formuje vkus a kladou se nejpevnější základy pozdějších zájmů.
Pořád si myslíš, že je důležité, aby se dítě setkalo s živým divadlem, a není podstatné, jaké to divadlo je?
Nepodceňuji kvalitu, právě naopak. Dnes je důležitá i proto, že se sledováním televize vzrostly nároky přinejmenším na řemeslo. Ale domnívám se, že pro vztah k divadlu je podstatné, aby člověk už v dětství „ochutnal“ zážitek z živého divadla. Myslím, že i dítě vycítí, zda se hraje naplno a s chutí, a není pro ně úplně podstatné, zda hrají místní ochotníci, nebo bardi z Národního divadla. Moc se mi líbilo, když při křtu II. dílu Místopisu českého amatérského divadla, který se v září odehrál v Divadle U hasičů jako součást rozhlasového Toboganu, herečka Hana Maciuchová řekla o svém tatínkovi, který hrál celý život divadlo jako amatér, že jeho výkon třeba v roli Martina Kabáta v Hrátkách s čertem dodnes považuje za srovnatelný s výkony nejlepších kolegů z Vinohradského divadla. A podobně si myslím, že není úplně důležité, zda dítě hraje divadlo v souboru, pravidelně oceňovaném na přehlídkách, nebo v běžném školním souboru. Důležitější je, aby to zkusilo a bylo zasaženo, aby ho divadlo bavilo a lákalo. Přiznám se, že jako dítě jsem hrávala divadlo, které – když se tak dnes ohlédnu - nebylo vůbec tvořivé, dokonce bylo dost strašné. Rozhodně si ale nemyslím, že by mě nějak negativně poznamenalo, a vím, že mé okouzlení divadlem a touhu víc ho poznat posílilo.
Jak se Ti daří vodit do divadla vnučku?
No, myslela jsem si, že budu lepší babička, ale to vyžaduje čas a trpělivost a já si na sebe stále vymýšlím dost práce, takže obojího mám míň, než se na milující babičku sluší. Chodím s ní do divadla tak jednou dvakrát za čtyři neděle. Slabší inscenace míň baví mě, než ji. Je jí pět a já se zájmem sleduju, jak když něco v představení neklape úplně nejlíp, nastupuje její vlastní fantazie. Jsem strašně zvědavá, kdy začne být „oprsklejší“ a tedy kritická.
Vraťme se zpět k divadlu poezie. Jsou lidé (i řada teatrologů), kteří tvrdí, že jde o scénický útvar s prvky divadla, ale nejde o divadlo ve smyslu Zichovy divadelní estetiky. Co bys jim odpověděla?
Zich chtěl svou teorií prokázat, že dramatické umění (tedy divadlo) je samostatným, soběstačným uměním a v zájmu vytvoření pevné teorie se radikálně soustředil k jeho podstatě. Vyhraňoval je tedy i vůči poezii. Za součást divadla taky např. nepovažoval monodrama, čili divadlo jednoho herce, a pantomimu řadil výhradně do tance. Přitom jde o dlouhodobě funkční pojmy a jako součást divadla je dnes nikdo moc nezpochybňuje. Myslím, že je lze stejně jako divadlo poezie považovat za jev přechodový, hraniční. Podobně těžko obstojí ve vztahu k Zichově teorii mnohé konkrétní divadelní projevy, např. některé inscenace Honzlovy či Burianovy, a pochopitelně mnohé ze současného divadla. Nebudeme je tedy do divadla zahrnovat? Teorie je nesmírně důležitá, ale v životě jsou potřeba pojmy i pro jevy přechodové a stejně jako tyto jevy v sobě nesou i jistou ambivalenci.
Proč si myslíš, že divadlo poezie není v současné době kvetoucí obor?
Žijeme v době atakujících jednoduchých reklamních sloganů, návodů a příruček snadno a zaručeně vedoucích k úspěchu. Člověk se v nich bez problémů orientuje, dodávají mu pocit jistoty, zařazují ho k většině. Řekla bych, že dobré divadlo poezie je toho přímý protipól. Je výrazem nelehkého hledání, je mnohovýznamové, silně metaforické a stylizované, je intimní, nesnáší dav. Taky je náročné na pocit sounáležitosti, atmosféru, schopnost empatie. Je dnes tedy poněkud nečasové. Ale po odlivové vlně většinou nastává příliv…
Sleduješ jako divadelní kritička i profesionální divadlo. Co si myslíš o současném českém divadle?
Je velice pestré, ve větších městech má bohatou a velmi rozmanitou nabídku od komerce po náročné tituly. Je ale taky dost nepřehledné, pro diváky mnohdy není snadné se v něm orientovat a vybrat si přesně dle svého gusta. V minulém roce naštěstí profesionální divadla zaznamenala i nebývalou návštěvnost – vstupenku si koupilo 6 290 000 diváků, což je o jeden a půl milionu víc než před pěti lety. (Z. A. Tichý v Divadelních novinách č. 17 tyto údaje poměřuje první fotbalovou ligou, kterou ve stejném roce navštívil cca milion diváků – zajímavé, ne? – Zvlášť, když porovnáme pozornost médií fotbalu a divadelní kultuře! A to tu není brána v úvahu návštěvnost amatérské části oboru.) Zajímá mě víc nekomerční část divadla a trochu se bojím, aby si inscenacemi coolness dramatiky a her, které na scéně velmi drsně, sice stylizovaně a s nadhledem, ale přesto až drasticky a vulgárně odhalují problém násilí v rodině i ve společnosti, neodradilo vzdělaného a poučeného diváka, který si řekne, že „to“ nemá zapotřebí. Myslím, že současné české divadlo má několik velmi zajímavých režisérů mladší střední generace, např. M. Čičváka a Zd. Plachého v Brně, M. Dočekala a D. Pařízka v Praze, R. Lipuse v Ostravě, to je jen pár jmen, která mne v tuto chvíli napadají, rozhodně se nesnažím o výčet všech. Řekla bych, že stoupla úroveň hereckých výkonů, ale to neplatí vždy, obecně a pro každou inscenaci. (Herectví se ovšem v posledním čtvrtstoletí výrazně proměnilo, takže jeho ocenění a divácká spokojenost často souvisí s generačním pohledem.) Z divadel mě v tomto směru tak poslední dvě sezóny málokdy zklame Činoherní klub.
Prof. Císař tvrdí, že amatérské divadlo nemá v budoucnosti šanci, aby jako v umělém prostředí normalizace v 70. a 80. letech mohlo výrazněji ovlivnit české divadlo jako takové. Souhlasíš?
Amatérské divadlo přímo ovlivňuje výrazové prostředky profesionálního divadla skutečně jen výjimečně. Vždy ale bude jeho podobu ovlivňovat nepřímo, protože nejspíš do značné míry zůstane kolébkou talentů pro profesionální divadlo. A hlavně zůstane významným, dokonce nejspíš nepostradatelným zdrojem poučených diváků, které náročná moderní divadelní tvorba potřebuje. Což je ovlivnění bezesporu výrazné.
Díky projektu Dějin českého amatérského divadla jsi nahlédla do jeho historie poměrně hluboko. Někdy slyším, že je výrazným rysem českého amatérského divadla být kopií profesionálního divadla. Odvolávají se při tom právě na dějiny. Je tomu skutečně tak?
Často takové skutečně bylo. Jenže s tím v době televize může obstát jen zčásti. Proto je pro ně nezbytné usilovat o osobnostní rozměr.
Na zmíněném projektu Dějin pracuješ s Jiřím Valentou a dalšími řadu let. Bylo něco, co Tě zaskočilo nebo překvapilo?
Vždycky jsem si uvědomovala a při mnoha příležitostech zdůrazňovala význam amatérských souborů pro kulturní a společenský život měst a obcí. Ale netušila jsem historický dosah a hloubku tohoto tvrzení. Např. na zmíněné kopírování profesionálního divadla amatéry se dnes díváme trochu spatra, ale mě teprve při té práci plně došlo, co asi znamenalo pro malou obec nebo i pětitisícové město to, že přední členové místního ochotnického spolku měli tu ctižádost, aby jejich spolek uvedl novou českou hru co nejdřív po premiéře v Národním nebo třeba Vinohradském divadle. Tenhle zájem ochotníků se od druhé poloviny 19. století zasloužil o rozvoj a šíři soudobé české dramatické tvorby i o možnost existence divadelních časopisů (tedy o národní kulturu). Ochotníci také poznamenali vzhled českých měst: v mnoha se organizačně, ale i finančně podíleli na výstavbě divadelních budov, přírodních divadel nebo alespoň sokoloven s jevišti. Ochotnická bilbliotéka se nejednou stala základem obecní knihovny a tržby přispěly k vybavenosti místních škol atd. Řeknu to „vznešeně“: jejich odpovědné občanství a vztah k obci mě fascinovaly. Myslím, že jde o ctnosti, které v dnešní společnosti často absentují. A když neabsentují, nejsou dost oceňovány.
Když bys měla stručně charakterizovat fenomén české amatérské divadlo a opřít se právě o znalost jeho historie, co bys řekla?
Myslím, že bylo silné tím, že si vždy kladlo zásadnější cíle než jen pobavit sebe a diváka, i když zábava byla pochopitelně jeho „každodenním chlebem“.
Slovenský dramaturg Karol Horváth říká, že českému divadlu ve srovnání se slovenským chybí odvaha experimentovat. Před Listopadem 1989 jsi organizovala Šrámkův Písek. Dobře jsi znala tvorbu Petra Lébla nebo A.J. Pitínského a dalších. Myslíš si, že to byly výjimky a že někdo takový už opravdu nevyroste?
Experimentální divadla jsou vždycky v menšině a důležité je, jak se odvaha experimentovat oprávní na jevišti. Ty pocity, že „už není, jak bývalo“ často provázejí mnohé naše snažení, naštěstí pohled z časového odstupu jim snad ještě nikdy v historii nedal za pravdu.
Českému amatérskému divadlu schází mladší střední generace režisérů. Vím, že je to i otázka talentu a příležitostí. Přesto, kdybys byla metodikem, co bys udělala pro to, aby ti, co mají předpoklady, měli šanci růst? A dá se vůbec něco dělat?
Neznám žádný zázračný recept. Má zkušenost praví: sledovat pozorně profesionální část oboru a mladé amatéry dávat dohromady se soudobými nejinspirativnějšími mladými režisérskými osobnostmi. V dílnách a seminářích je provokovat k touze po poznávání.
Byla jsi téměř deset let vedoucí útvaru ARTAMA. Jsi i dnes přesvědčena, že byl koncipován dobře, nebo je něco, co by se mělo dělat jinak nebo naopak nedělat vůbec?
Považuji existenci Artamy stále za velmi důležitou, dává přinejmenším jednotlivé amatérské obory v ČR dohromady. Pochybnosti a kladení otázek po správnosti cesty a jednotlivých konkrétních řešení, tj. proč a jak dál, jsou nedílnou součástí její činnosti. A taky cílevědomé obklopování se co nejchytřejšími spolupracovníky a externisty. Nebudu tu psát o tom, jak by měl vypadat ideál, sama dobře vím, jak nesnadné je snažit se mu aspoň přiblížit. K nejdůležitějším předpokladům úspěšné působnosti pracoviště však stále patří úkol amatérské obory sledovat a mít čich pro jejich potřeby.

Ptala se Lenka Lázňovská