Texty: AS 2003, č. 3, s. 10 - 13, Jan Císař.

TAXONOMIE JEDNÉ PŘEHLÍDKY
aneb
TŘÍBENÍ V AMATÉRSKÉM DIVADLE


Taxonomie se zabývá tříděním, klasifikací a systematizací – tj. uspořádáním v systém. Chci-li se na XII. národní přehlídku amatérského činoherního divadla Femad Poděbrady a Divadelní Třebíč 2003 podívat „taxonomickým“ pohledem, je to proto, že cítím potřebu sám pro sebe – a doufám že i pro čtenáře – zhlédnutá představení alespoň trochu systematičtěji uspořádat. Jejich různorodost a rozličnost byla tak rozsáhlá, že pro nás porotce vznikala velice často nutnost vyjasňovat si kritéria, jimiž bychom inscenace adekvátně analyzovali a poměřovali. Prakticky se vešly všechny do „druhového“ označení činoherní a hudební divadlo. Ale rozpětí činoherního druhu bylo tak široké, že se mně občas zdálo, že, jak tvrdí známé rčení, sčítáme sice ovoce, ale každé z nich je úplně jiné. Ale ovoce – tedy činohra – to je. Málo při této šíři pomůže, že statut uznává, že na FEMAD / DT (tuhle zkratku volím proto, abych nemusel pořád vypisovat složité pojmenování) jde o dva poddruhy činohry: tradiční a autorskou. I tak jsme museli často nejprve nalézat společný jmenovatel, z něhož bychom k té nebo oné inscenaci pronikli a shodli se na jejím hodnocení. Ne vždycky se nám to povedlo. I proto, že jsme – jak tomu na přehlídce „soutěžního“ typu je – museli vynést závěrečný soud; především v rovině nominací a doporučení na Jiráskův Hronov. Ještě jsem nezažil, aby se porota tak rozcházela v pohledu na tato doporučení. Bylo to však logické a přirozené; každý z nás totiž vybíral a akcentoval ty hodnoty, jež považoval pro naše amatérské divadlo za důležité a inspirativní. A také za takovou kvalitu, aby si zasloužila ocitnout se na hronovské „žatvě“. Nevyslovovali jsme se ovšem v tomto svém výběru jen k podobě Hronova, ale také k tomu, co preferujeme ve směřování a rozvoji českého amatérského divadla a čemu přikládáme důležitý, ne-li zásadní význam. Proto volím pro tento článek ten „taxonomický“ aspekt vycházející z 11 doporučených představení – či v tomto případě lépe z inscenací – abych se alespoň stručně pokusil ukázat, z čeho a na základě jakých postojů bylo možné vybírat. V těch 11 inscenacích jsou i dvě nominace na JH, používám však pojem doporučení nikoliv ve smyslu administrativním; rozumím jím reprezentanty určitého druhu činoherního divadelního jazyka, pod nějž se plus minus dají zařadit i inscenace jiné, o nichž tu budu mluvit minimálně, nebo vůbec ne. Činím tak proto, že se nebudu zabývat ani tak kvalitou inscenací, ale hlavně druhy divadelního jazyka. Pokud by se někdo chtěl dozvědět něco podrobněji o nějaké inscenaci FEMAD / DT 2003, AS 2/2003 nabízí velmi podrobný popis a rozbor všech 21 inscenací, jež se představily v Poděbradech a Třebíči. Dalším obsáhlým zdrojem informací je jejich reflexe na půdě národní přehlídky od Aleny Exnarové v Průvodci po představeních FEMAD / DT v tomto čísle AS. Já se pokusím podobu této přehlídky se vším rizikem neúplnosti a zjednodušení „druhové“ systematizace směstnat do těch 11 doporučených.
I. Tradiční interpretační jazyk
Je v těch 11 doporučených zastoupen třikrát z celkem 6 inscenací tohoto druhu. Tahle polovina je vlastně úspěch. Uvážíme-li však, že kdysi byla Divadelní Třebíč přehlídkou tradičního amatérského divadla, pak ta méně než třetina signalizuje, že tento jazyk reprezentující nepochybně i nadále většinový jazyk českého činoherního amatérského divadla, už v celkovém vývoji nemá bývalé silné postavení. Problém je zřejmě v tom, že vedle dalších dvou druhů ztrácí ve vrcholných souvislostech výrazovou průraznost, intenzitu naléhavé aktuální výpovědi, schopnost intenzívní a fascinující komunikace s divákem. Přímo exemplárně to ukázala inscenace hry J.P. Sartra S vyloučením veřejnosti, s níž přijel do Třebíče Divadelní spolek Karel Čapek z Děčína. Bylo to představení dobře zahrané, vytvářející zkušeně a přesně charaktery, respektující žánr, styl i smysl literární předlohy. To žánrově, stylové realistické řešení textu je zcela adekvátní, ale nedokázalo však do současného kontextu zařadit filosofické existenciální vyznění „peklo jsou ti druzí“ s takovou současnou důrazností, abychom je vnímali a reflektovali jako referenci o tomto našem světě. To Mor (Boccacciovské variace) Karla Tachovského, který hrálo Divadelní studio D3 z Karlových Varů, diváky doslova strhl. Je to na amatérské poměry a podmínky nebývale precizní inscenace. Což dokazuje i to, že jsme se dokonce mohli bavit o kvalitě osvětlení, což nebývá zvykem, protože podoba této součásti soutěžního představení je téměř vždycky taková, že se porota spokojí s konstatováním, že soubor narazil na úplně jiné podmínky na cizím jevišti, s nimiž se nedokázal vyrovnat. Zkrátka a dobře: je to inscenace, která – opět exemplárně – dokazuje, že scénování jako transformace textu jevištěm do divadla je vždycky v jednom směru závislé na tom, jak si inscenace poradí s prostorem. Tady se to podařilo mimořádně znamenitě. Inscenace má stylově přesné a jednotné renesanční kostýmy; důmyslně členěný prostor umožňuje bez problému přehrávat svižně a nápaditě jednotlivá vyprávění Boccacciova Dekameronu jako „divadlo na divadle“. A především: přesně komponované a laděné „malířské“ obrazy, v nichž barokní šerosvit a pochmurná smyslová naléhavost přechází v monumentalitu až brožíkovskou, nesou vypjatou emocionální atmosféru smrti, která vstoupila do radostného a hravého pobytu lidí. Je to divadlo „velkého stylu“, které působivě střídá životní jas s pochmurností smrti. V duchu tohoto žánrově–stylového řešení je to ovšem také „velká podívaná“, která účinně a dobře zakrývá základní nedostatek textu i inscenace, jež jej interpretuje. Vlastní dramatická situace, v níž se rozhoduje o tom, jak se chovat k jednomu z členů skupiny, jenž onemocněl morem, je totiž jen naznačena, nemá polohu opravdu strhující mezní volby, již člověk prožívá v největší úzkosti, v níž člověk volí mezi životem a smrtí. Tento „velký styl jako velká podívaná“ je samozřejmě tradiční součástí interpretačního jazyka činohry. Tomuto stylu se na amatérském divadle málo daří. O to více je nadšeně přijímán, jestliže jej nějaký soubor uskuteční jako karlovarští: v podobě přesně a zevrubně v celku i v jednotlivostech provedené inscenace, jež je základem působivého až strhujícího představení.
Zelňačka – napsaná na motivy stejnojmenného románu R. Falleta A. Gregarem – červenokosteleckého Divadelního souboru MěKS potvrdila – a ještě jednou: exemplárně - rozhodující dominantní sílu tradičního interpretačního činoherního jazyka: herectví. Pánové Jiří Kubina a Jan Brož hrají ty své dva francouzské dědky se vší zevrubností realistické tvorby charakterů pohybující se až v polohách žánrové drobnokresby, ale také tematizovaně rozehrávají situace a vytvářejí tak dnešní apel. Třetí inscenací reprezentující mezi doporučenou „jedenáctkou“ tento druh činoherního jazyka je Portugálie divadelního spolku Tyl z Dačic. Vyšla z dramaturgicko–režijní koncepce, která částečně převedla text díky mladým hercům do polohy skoro „šrámkovského stříbrného větru“ mladistvého zrání a vlání, částečně pak – a nejvýrazněji – do hrabalovsko–haškovského ladění, v němž se chování a jednání lidí, kteří se ocitli na vedlejší koleji a jimž zbyly jen sny, mění v jakýsi rej mírně a přitom téměř s půvabem nachmelených figurek (např. Manželka Aleny Kružíkové), v němž jako by se ozývalo gellnerovské Života bído, přec tě mám rád! Byl to zajímavý výklad, jenže se bohužel ozval sytě a přesvědčivě jen v několika místech, a jinak zůstal jen naznačen.
II. Metakreace
Pro tento druh divadelního jazyka jsem hledal název těžko. Dokonce jsem uvažoval o pojmenování „netradiční interpretační divadlo“, protože je v tomto jazyku také vždycky nějak obsažena interpretace textu. Zatímco ovšem v tradičním interpretačním divadle je interpretace východiskem a cílem scénování, v tomto případě tomu tak není. V něm je cílem svébytná výpověď, východiskem a nosnou páteří inscenace není dramaturgický výklad výchozího textu, literární předlohy. Zase exemplárně to demonstrovala inscenace textu N. Simona Biloxi Blues, kterou v Třebíči zahrálo Občanské sdružení PrakOta Řetová. Na první pohled to vypadalo, že těch 5 mladíků a 1 dívka skutečně scénují v tradičním pojetí text o výcvikovém táboru U.S. Army za druhé světové války kdesi v deltě řeky Mississipi. Ale nebylo tomu tak. Ta skupina mladých lidí, kteří jako studenti společně prošli dramatickou výchovou a dnes se scházejí v obci Řetová u Ústí nad Orlicí, kde žije jejich bývalá pedagožka a dnes režisérka M. Světlíková, uplatnila totiž tvořivé postupy, jež si osvojila právě v dramatické výchově. Nevykládala text „zevnitř“, ale použila jej jen jako odrazový můstek k jevištnímu rozvinutí a předvedení vlastních témat, jež by se velice stručně daly shrnout jako příběh o zrání mladých lidí, kteří se ocitnou v naprosto neznámé a svým způsobem mezní situaci, kde se nutně prověřují a ukazují jejich postoje i povaha. Z hlediska kritérií interpretačního divadla je to inscenace zatraceně problematická. Ale z pohledu kritérií, jež uplatňují samostatnost divadelní, to jest především herecké výpovědi, upoutá svou svěžestí, otevřeností, upřímností, jednoduchostí, vnitřní tvořivou svobodou.A prostotou, jež si na nic nehraje. Uvědomil jsem si tento rys inscenace tváří v tvář dvěma inscenacím, které využívaly princip metakreativity k tomu, aby v maximální míře kupily množství divadelních prostředků, jež ve svých vzájemných vazbách měly realizovat sugestivní divadelní syntézu. V obou případech tahle snaha nedošla cíle.
V inscenaci Birinského Mumraje v zimní krajině (s úryvky z textů dalších autorů) pražského Divadla Esence byl zřetelný záměr, jenž ovšem nedokázal spojit mnohost prostředků v celistvý divadelní tvar. Takže to, co mělo být předností, se stalo záporem: jednotlivé prvky působily svou izolovaností dojmem poučené, inteligentní vykalkulovanosti. V inscenaci DS Prkno z Veverské Bítýšky René de Obaldia Kat a Velkovezír pak metakreativita jako by byla jen záminkou k exaltované, zcela nepřirozené herecké exhibici.
Nemyslím si, že v obou těchto inscenacích jejich výsledný tvar byl jen výraz zcela jedinečného inscenačního stylu. Metakreativita vyžaduje text, literární předlohu doslova překonávat. Čím kvalitnější text je, tím větší musí být intenzita tohoto překonávání. Což může vést k scénickým nápadům a postupům, jež mohou působit až jako schválnosti. V Maryše, s níž přijel do Poděbrad DS Jana Honsy Karolinka, se tato tendence na plno projevila ve II. dějství, jež režisér Martin Františák chtěl proměnit v panoptikální grotesku. Leč snaha vytvořit tímto žánrově–stylovým řešením svébytnou výpověď narazila na realismus textu. Režisér musel stále více zesilovat prostředky utvářející „svébytnost“ výpovědi inscenace a stupňovat textu nepřiměřené a neadekvátní scénické postupy grotesky, jež v některých okamžicích působily jako vymyšlenost. Naštěstí v dalším průběhu této inscenace se pozornost obrací k osobitému porozumění situacím a svébytnost roste z obrazu lidí, kteří tyto situace způsobili a musí nějak proměnit jejich nesnesitelnost. Což dává příležitost především pro svébytnost pojetí postav a tedy pro herce, z nichž někteří došli touto cestou k pozoruhodným výkonům.
Rádobydivadlo Klapý a jeho režisér Ladislav Valeš jdou cestou metakreativity od svého vzniku. A neučinili výjimku ani tentokrát. Jejich Fajdraricie, s níž se představili v Třebíči, už vlastně z metakreativního divadelního jazyka, jež svou svébytnou výpovědí v něčem ještě vypovídá o literární předloze (byť v oslabeném stupni zůstává na ní závislý a je to tak v jistých souvislostech i její, samozřejmě nikoliv prvořadě důležitá interpretace) přechází do divadelního jazyka autorského. Valeš je proto i autorem textu – byť podle P.Q. Enguista. Scénování tento rys autorství ještě zvyšuje. Sugestivní herecké výkony šesti hlavních postav začleňuje Valeš rozkošatělou symbolikou do společnosti, která je prostoupena autokracií, despotismem, diktaturou, jež plodí vražedné mocenské hry a smrtící vztahy mezi lidmi. Množství symbolů je v této inscenaci až nepřeberné, téměř nic tu neznačí jen evidentní prostý fakt, ale všechno má další smysl a význam. Luštit jednotlivé symboly izolovaně je práce sisyfovská, která nevede často ke zdárnému konci. Ale ve svém celku uskutečňuje tato symbolika trvale přítomnou brutalitu deformované společnosti, jež určuje jednání a osudy postav. Díky tomuto vpravdě autorskému (režisér jako komplexní autor inscenace), pevnému, cílevědomému gestu, přestávají být příběhy postav příběhy ryze individuálními, ale jsou výrazem hlubinného a širokého zázemí společnosti, kde se nedá žít svobodně, a tím ani čistě. Ti stále do děje vstupující deratizátoři a „očišťovači“ v plynových maskách a ochranných oděvech převzatí z Enquistova textu jsou konstantním symbolem špíny, nesvobody a mravního úpadku, jež zaplavila všechny a všechno.
III. Autorství
Kdysi jsme pojem autorské divadlo používali jako označení mohutného, vlivného a v určité době převažujícího proudu alternativního typu v amatérském divadle, projevují se především původními inscenačními postupy a také autorským herectvím. Dnes funguje autorství zřejmě stále více tak, že pro soubor a uvnitř souboru je napsán text, jenž je organicky spojen se scénováním. Jde o původní autorské dílo v celém rozsahu, začínající původním komponentem literárním. V doporučených inscenacích jsou čtyři inscenace tohoto druhu: Hotel Infercontinental, jenž byl nominován (autor textu Lupinec & Co., V.A.D. Kladno), Děvčata aneb Krvavá suita (autor textu Jaroslav Kodeš, Divadelní spolek Tyl Rakovník), Amatéři (autor textu Josef Tejkl, Černí šviháci Kostelec nad Orlicí) a Republiku za koně a fotbal aneb Obrázky z dějin národa Havlase Pavlaty (autor textu Petr Pýcha, Divadelní spolek Vysoké nad Jizerou). Když M. Strotzer mluvil o vysocké inscenaci, použil pojem, jenž Ivo Osolsobě vztahuje na původ muzikálu: „mateřština“. Mínil tím text ústrojně zakotvený do živné půdy divadla ve Vysokém, v jehož podobě se ozývají nejenom tradice místa a kraje, ale také tradice „sousedského“ lidového divadla – samozřejmě v dnešní rovině, v níž nechybějí třeba i vlivy cimrmanovské. Tato „mateřština“ vstupuje i do scénování, jež je jednoduché, prosté, nejraději bych řekl až „starodávně naivní“ svou upřímnou důvěrou v zázračnost zobrazení světa divadlem. Tento princip „mateřštiny“ platí pro všechny inscenace letošního FEMAD / DT stojící na půdě autorství. Jsou zakotveny ve stylu a žánru souboru, ale také v dnešní realitě, ať už se to projevuje jakkoliv, zcela zřetelně nebo zprostředkovaně, nepřímo. Je to zřejmě tendence, která sílí. Neboť kromě těch čtyř vyjmenovaných inscenací autorství bylo nosným principem ještě dalších inscenací na FEMAD / DT. Rohlík ideální šipkař z Teplic zahrál text Jiřího Zedníka Marie s výsostně aktuálním tématem našeho vstupu do EU, Martin Drahovzal napsal podle Wilda pro Malé divadlo Kolín Strašidla cantervillská a Luboš Fleischmann podle Kafky pro Divadlo Luna ze Stochova Proměnu. A byla tu i Karkulka Petra Macháčka, s níž přijelo do Poděbrad pražské Divadlo Kámen. Tato inscenace některými svými rysy už přestupuje hranice činohry a míří do poloh performance. Tedy celkem 7, rovná jedna třetina inscenací vycházela z autorství.
Což nepochybně o něčem svědčí. Přinejmenším o tom, že sílí tendence amatérského divadla najít svou jedinečnou cestu k jevům, které je zajímají. Stále hlasitěji se tak ozývá osobitý hlas amatérského divadla, který může vstoupit do kontextu celého českého divadla. Když k tomu připočítáme inscenace usilující o metakreativitu, pak rozhodně toto úsilí na XII. národní přehlídce v Poděbradech a Třebíči převážilo. A abych byl spravedlivý: Zelňačka herectvím ústřední dvojice bezvýhradně přitakávající půvabům nejvšednějšího života, stejně jako Mor snažící se propojit sugestivitu své podívané s morálním poselstvím se po svém způsobu k této tendenci připojovaly. A to jsem ještě nezmínil inscenaci, která byla nominována na JH za hudební divadlo: Knihu džungle D. a V. Martincových podle R. Kiplinga, s níž se v Třebíči představilo Divadlo Dostavník z Přerova. Tento muzikál se zcela vymknul podobě, kterou nabyl náš profesionální muzikál, a byl především divadlem, nikoliv jakousi přehlídkou zpěvních čísel pospojovaných jevištním děním.
Mluvím-li v titulku o tříbení v amatérském divadle, nejde tedy o tříbení v zásadním směřování. Na tomto poli si zřejmě podstatná část amatérských divadelníků uvědomuje, že „mateřština“, je konstitutivním znakem amatérismu. Tříbení nastává v prostředcích. Jinak řečeno: v tom, jak té „mateřštiny“ dosáhnout, jak se k ní dobrat. V této sféře je výběr skutečně široký. To malé taxonomické třídění a systematizování, jež jsem tu učinil, tu šíři jenom naznačilo. Každá analýza a každé hodnocení před ní dříve nebo později stane. A bude si nejenom hledat adekvátní nástroje pro tuto činnost, ale zároveň bude i stanoviskem, postojem k tomuto tříbení. Neboť už nepůjde jenom o poznávaní a posuzování kvality jedné inscenace, ale i o aktivní vstup do tohoto tříbení. V pozadí se totiž vždycky vynoří otázka, jakému typu divadelního jazyka se tím nebo oním hodnocením otevírá cesta. Nebo dokonce: jakému typu se dává přednost.
Pro amatérské divadlo je toto tříbení – bude–li dále trvat – velkým příslibem. Pro práci porot výzvou, s níž se bude zapotřebí nějak vyrovnávat.
Jan Císař