Texty: ZAJÍC, Vladimír: Dačické kejklování - Jihočeská krajská přehlídka. AS 2008, č. 2.

Dačické kejklování
Jihočeská krajská přehlídka
29. 2. - 2. 3. 2008

Vladimír Zajíc

DS TY-JÁ-TR CO?! Praha – L.N. Tolstoj a F. Skřípek: Příběh koně. Inscenace oslovující diváka emotivní metaforičností, a především pečlivě propracovanou pohybovou a zvukovou složkou. To znamená, že vizuální podíl je nejdůslednější, a to nejen v rovině kostýmů, neboť se na něm podílí i rytmus (slyšitelný i viditelný), který evokuje časoprostor, ale zároveň dokáže zprostředkovat i niterné záchvěvy a úmysly. Proměny herců do postav nejenže probíhají bez problémů, ale vždy jsou součástí situace či proměny situací a platí tedy, že jsou významové. I když by bylo možné říci, že Příběh koně v této úpravě by mohl na první pohled vyvolat pocit fragmentace, není to pravda, neboť režie důsledně buduje oblouk jak příběhu vnějšího, tak i vnitřního světa všech postav od prvních zvuků ve tmě až po poslední vizuální kodu. Princip zvolené a dodržované obraznosti, to jest systém znaků, symbolů a stylizace přímo i nepřímo poukazuje na své významy, čímž vyvolává z podvědomí archetypální indicie, takže ve výsledku je jejich smysl vzrušivý, atakující, a především umožňují identifikaci citovou, tělesnou i racionální. Úhelným prvkem scénografického řešení, který drží, propojuje a upřesňuje téma příběhu jednoho koně a jeho výpověď, je zavěšený „žlab“, ve kterém se nachází jak seno pro „koně“, tak i kostýmy pro „lidi“. Takto řečeno to zní příliš doslovně, avšak obecně platí, že metaforičnosti nabývají předměty, kostýmy i mobilář tím, jak se k nim herci staví, jaký k nim – a to je základ inscenace – zaujímají vztah. Nemá smyslu dále vypočítávat použité prostředky, neboť bych tím smýval poetiku, ba až svého druhu poezii, kterými inscenace komunikuje. Závěrem dvě podotknutí: Bude zapotřebí, aby si režie ujasnila v závěru scénické gesto směrem ke „žlabu“. Bude zapotřebí vyčistit roviny průvodce příběhem, to jest, kdy je vypravěčem, kdy mladým koněm, kdy starým koněm a kdy je starý kůň v roli retrovypravěče svého osudu. Ne že by tyto roviny neexistovaly, ale nejsou vždy přesné, což v tak důsledně vystavěném znakovém systému, jakým tato inscenace nepochybně je, vystupuje poněkud napovrch.
Studio Šteier 1915 Český Krumlov – Tirso de Molina: Sevillský svůdce aneb Kamenný škleb. Tvůrci inscenace v programu uvádějí René Huyghea: „V klasickém díle se realismus podrobuje zákonům rovnováhy a symetrie a směřuje k přísné symetrii. V barokním díle se člověk vzdává své nadřazenosti a opíjí se nespoutaností a bujností organických forem.“ Cituji jej zde proto, že motto soubor naplnil po stránce formy dokonale, neboť schopnosti interpretů vytvářet postavy v rozličných žánrech a stylizacích byly obdivuhodné, stejně tak jako režijní kompozice jednotlivých situací. Jiná věc ovšem je, že tento princip, kdy použitá a propracovaná forma vytváří svým provedením, řazením a montáží stylů výpovědi vlastní svébytný obsah, nebyl zcela naplněn. Dále pak beze zbytku platí, že Sevillský svůdce je v nejlepším slova smyslu inscenace divadelně provokující k myšlení o divadle a divadlem, o jeho komunikačních možnostech, o rozšiřování prostoru pro označující a označovaný. Jak výše řečeno, obsah, tedy oč inscenátorům jde/šlo, to, jak se archetyp Dona Juana proměňuje v čase a především jak je s ním současností nakládáno, nebyl zcela přesně jevištně artikulován. Jistě, záměr poukázat na to, jak se dnes často zcela libovolně nakládá s archetypy v divadle, filmu a literatuře – a to ne pro získání jiného úhlu pohledu na postavu či pro nalezení odpovědí na často nepojmenovatelné lidské konání, ale pro pouhou zábavnost, módnost a hyperbolizaci excesů – lze z inscenace odečíst. V případě představení v Dačicích to ale bylo možné spíše dekódovat racionální úvahou ex post než zážitkem sui generis. Odpověď, proč tomu tak bylo/je, zní nejspíše tak, že tvůrci se více soustředili na způsob formování své ideje (abstrakce), a ne až tak na konkrétní jednání, které by dalo stopu či jen prchavý signál, proč právě teď a v tuto chvíli je nám příběh Juana v jednotlivých situacích předkládán tímto žánrem, formou, et cetera. S tím nedílně souvisí i scénografie jako celek, která sice nabízí (nejen v kostýmech) jisté nápovědi, ale neví-li divák nic o zdroji tvarosloví, příkladně o archetypech ve výtvarném umění, nebo jak vnímat horizont zpoza něhož se postavy i archetypy vynořují (filozofický podtext), tak se nemá kde zachytit, nemá klíč pro příjem znaků. Ovšem beze sporu platí, že přesto či především právě proto a tím vším si Sevillský svůdce zasluhuje, aby byl dále prezentován, aby rozvířil vodu (i vášně), kam a jak lze divadlem dojít, jak divadlem oslovovat a proč.
DS Tábor – J.B. Molière: Lékařem proti své vůli. Josef Konrád mnohokrát prokázal, že se dokáže divadelně dívat a následně díky myšlení divadlem uspořádat texty „vyčpělé a skoro už nehratelné“ do nové dramaturgicko-režijní koncepce, takže pak promlouvají současným jazykem k dnešnímu člověku. Neméně tak platí, že vhodně používá vyjadřovací prostředky a stylizaci korespondující jak s ustavenou koncepcí, tak i s původním žánrem. Inscenace Lékaře hýří výtečnými a propracovanými nápady, a především lazzi vycházejícími z poetiky commedia dell´arte, gagy z časů němé grotesky a kabaretu, řešením situací herecky, režijně i scénograficky, a neméně tak kostýmy a ještě více scénou, kdy nabídnutá možnost vidět jakoby do scény/příběhu zezadu přináší nečekané konotace tématu a motivů postav v situacích (toto obnažení divadelnosti není zcela využito, ale na druhou stranu by důslednost určitě přesáhla záměr a tím i sdělnost). Co se temporytmu představení týče, posunulo se jeho uspořádání oproti Perlení výrazně směrem k prioritám postav, k jejich vztahům, cílům a postupům jak dosahují svého, a to opět přes slovo, akci i výtvarné prvky. Pouze hlavní postava ve verbálním jednání občas podléhá svému málo proměnnému poklidnému tělesnému rytmu, což rozrušuje nastolený spád pro tento druh divadelnosti gruntovní. Tím je dáno, že jeho trojrole, byť režijně uspořádaná jako Sganarel, Lékař a Sganarel hrající Lékaře, je sice racionálně odečitatelná, ale ne vždy umožňuje divákovi emotivní zážitek. Inscenace je uzpůsobena jak pro plenér, tak pro interiér.
Divadlo Na Vísce Hořovice – Tanec na konci léta – podle Briana Friela upravila Slávka Hozová. Tvůrcům se podařilo přesvědčivě zachytit impresi mládí s jeho bezstarostností, důvěřivostí a čistým pohledem na svět – vypravěčem příběhu čtyř sester, jejich bratra a svého otce je totiž chlapec. Příběh, a to je důležité, není zatížený zpětným hodnocením dění, i když nám ho předkládá hlas-muž v pozdním věku. To znamená, že vše, co se vztahuje k těžkému bytí, které ovlivňuje život uvnitř rodiny a vztahy sourozenců, je sdělováno v rovině verbální, která o sluch dítěte zavadí pouze jako informace. Zato vše, co je radostné a ujišťuje dítě o bezpečném prostoru pro život, je sdělováno v rovině vizuální, přičemž verbální dokreslení a upřesnění je pouhou součástí dění a je od něho (a tím i od diváků) také tak vnímáno. K tomu přispívá jak choreografické provedení tanců, tak i výprava. Potud je vše v naprostém pořádku a zajímavé. Ovšem některé repliky postav i v jisté rozjásanosti poukazují jinam a v podtextu tudíž anotují čas budoucí – rozpad soudržné rodiny. Jevištní provedení sice tyto podtexty replik v souladu s věkem vypravěče ve verbálním důrazu „pomíjejí“, ale zároveň tím vzniká problém. Kdyby se v situacích, které z pozice dítěte vyhlížejí bezproblémově, objevil pro diváky signál přinejmenším v pohledech postav a neméně tak v jejich vzájemném postavení v mizanscéně (i když by šlo o pouhé pootočení či vzdálenost mezi postavami), že vše není tak jednoduché, že jsou zde spodní proudy, pak by rozpad rodiny – zatím jevištně nezmotivovaný a tedy s otazníkem – byl jasný a zřetelný, aniž by se porušila imprese mládí, volnosti a bezstarostnosti.
Tři inscenace: Spolek divadelních ochotníků v Blatné – Zprávy ze severu – na námět Leonharda Holsinga Žádné zprávy od táty volně upravil Petr Řezáč; Kulturní společnost ALTA Hluboká nad Vltavou – Robin Hawdon: Úžasná svatba; Divadelní soubor Čelakovský Strakonice – Marc Camoletti: Na správné adrese - lze vřadit do výrazného proudu situačně konverzačních komedií a sluší se podotknout, že všechna výše jmenovaná divadla se pokusila s plným nasazením dostát nárokům kladeným při jejich realizaci na režiséry a interprety. Některá byla schopnější v jednání verbálním, jiná v jednání fyzickém, ale důležité bylo, že se dokázala úspěšně vyhnout laciným, podbízivým, nepřístojným a obscénním vtípkům, byť se k nim v řadě situací příležitost nabízela. Tyto tři inscenace tudíž spojovalo úsilí naplnit záměr autorů, a ne jej využít k vlastní exhibici. Dokonce lze říci, že snaha postihnout člověka lapeného pavučinou nedorozumění, do níž se stále víc zaplétá ve snaze pochopit, co se to děje, anebo naopak rozvíjením klamných až lživých výmluv uniknout následkům, byla zřejmá a navíc laskavá pochopením, že podobné aspekty mohou v životě postihnout každého z nás. Tento přístup nejenže vyvolával odpovídající smíchovou odezvu, ale šel naproti ztotožnění se, k identifikaci diváků s předkládaným děním. To platí i přes pokulhávající temporytmus, který tato představení taktéž spojoval.
Zcela opačným přístupem se vyznačovala inscenace Divadla EXIL Pardubice se hrou Kateřiny Prouzové Únos. Zajímavý nápad na téma současných reality show měl v textové rovině sice jisté nedostatky, avšak jevištní zpracování nelze označit jinak než za muchláž bez významu a smyslu a tudíž bez řádu. Jak posléze vyplynulo, i zvolené téma nemělo nic společného s postoji mladých interpretů k současnosti, ale bylo záminkou k čemukoli, např: trhání klíštěte většího než tenisák či pět variant crčící horké uriny a jiné.
Doporučeny na Divadelní Děčín/Divadelní Třebíč byly inscenace Sevillský svůdce, Lékařem proti své vůli a Tanec na konci léta a nominovaný Příběh koně.