Texty: AS 2003, č. 4, s. 34 - 37, rozhovor připravila Lenka Lázňovská.

JAKO REŽISÉR NEJSEM EXPERIMENTÁTOR,
JSEM SPÍŠE HLEDAČ,
říká o sobě Saša Gregar

Režisér, herec, dramatizátor, lektor, porotce, vysokoškolský učitel, funkcionář občanského sdružení, pořadatel a organizátor, novinář, kulturní úředník, tím vším je letošní, v pořadí třetí nositel Ceny MK ČR za rozvoj amatérského divadla, šedesátník Saša Gregar. Svou divadelní dráhu začal v rodné České Třebové. Druhou štací bylo Ústí nad Orlicí, třetí současné působiště Hradec Králové. Říká o sobě, že je napůl herec a napůl režisér, ale v divadle dělal vždy všechno. Poprvé na sebe upozornil v poslední třetině sedmdesátých let minulého století ve Studiu 02 v České Třebové. Stal se výrazným představitelem jednoho proudu českého amatérského divadla, označovaného jako interpretační. Jeho činoherní inscenace, především Daňkova Vévodkyně valdštejnských vojsk (1986, soubor Vicena Ústí n.O.), v sobě spojovaly tvořivou invenci s poctivým divadelním řemeslem, vyváženým ve všech složkách. Byť šly jinou cestou než autorské divadlo, také ony byly založeny na tématu jako osobním postoji k době, v níž jsme žili.
Vévodkyně byla nepochybně ve své době pozoruhodnou inscenací českého amatérského činoherního divadla. O deset let později, už v Hradci Králové, se vrátil i ke svému dřívějšímu nerealizovanému projektu a se souborem Jesličky udělal Macheath K. Superstar aneb Žebrácká opera – interpretaci Gaye, Brechta i Havla jako spojení klasického hereckého divadla s muzikálovou parodií. Pak zjistil, že v Jesličkách je nejvíce režisérů na čtverečním metru v Čechách, a spojil se s manželi Faltejskovými k projektu seniorského divadla. Návštěvníci Jiráskových Hronovů viděli deset jeho inscenací, další se hrály i na Šrámkově Písku, Dětské scéně i na Loutkářské Chrudimi.
Pro Volné sdružení východočeských divadelníků rediguje Hromadu, vymyslel největší projekt divadla pod širým nebem v rámci mezinárodního festivalu Divadlo evropských regionů, stál u vzniku dalšího mezinárodního festivalu Jazz jde městem. Zabývá se principy neziskového sektoru nejen jako kantor na královéhradecké univerzitě, ale i v praxi několika občanských sdružení. Zasedá v grantových komisích MK ČR, byl zvolen místopředsedou Festivalového výboru Jiráskova Hronova, několik let je předsedou Volného sdružení východočeských divadelníků. Těchto pár řádků nemůže postihnout všechny bouřlivé peripetie jeho života, jenž se s ním zrovna nemazlil. Pro minulý režim neměl vhodný původ, navíc se mu občas podařilo k něčemu se přimotat. Přesto si některé sny splnil. Říká, že za mnoho vděčí své ženě Nadě, která je jeho velkou oporou, konečně jako pracovnice Impulsu a tajemnice VSVD je v divadle rovněž po uši, i obě dcery z prvního manželství se ocitly v Praze blízko u divadla. V průběhu letošní Divadelní Třebíče si s ním AS povídala o tom, co bylo, je, co si myslí o současném amatérském divadle a jeho potřebách.

Sašo, kdo Tě přivedl k divadlu?
Tatínek a brácha. Nadšení ochotníci. Tatínek vypadal jako já dnes, byl taky malé postavy, ale hubeňour. V souboru oblíbený, hrával jen figurky, ale byl na to moc pyšný.
Chodil jsi se na něj dívat?
Samozřejmě, snad od čtyř, pěti let. V České Třebové bylo několik souborů, táta s bráchou hráli ve všech. Jeden z nich byl sokolský, tělocvična se večer přeměnila na divadlo. A tatínek, řezník, tam měl propagační cedulku, která hlásala „Kdo se o své zdraví stará, nakupuje u Gregara!“. V souboru působil slavný českotřebovský režisér Čeněk Kessler, místní veterinář. Secvičil třeba Sen noci svatojánské a já zíral jak puk – jak Puk skáče ze stromu na strom, prostě - zázraky. Někdy tenkrát jsem zřejmě poprvé ovlivnil divadelní umění - hrála se populární Arbuzovova Irkutská historie a já zůstal trčet vzadu za horizontem a nebylo úniku, než přes jeviště. Chtělo se mi moc čúrat, a tak mi nějaká herečka rychle přistrčila kbelík. Já konal a k tomu zněl z jeviště text - „temně hučí řeka Kama“, lidi řvali smíchy, soubor málem potahovali za provokaci proti sovětskému autorovi.
Kdy jsi poprvé vystoupil?
Jako ministrant v Jiráskově Otci nesl jsem křížek v procesí. Snad mi bylo šest nebo sedm a divadlo mě hrozně přitahovalo, protože u nás doma se o ničem jiném nemluvilo, zkoušet se chodilo i třikrát čtyřikrát týdně a když přijela olomoucká opera, vždycky u nás přespával nějaký tenorista, táta taky rád a skvostně zpíval, maminka pekla skvělou „škváru“, to byla buchta s borůvkama…
Jak do toho vstoupila škola?
Měl jsem štěstí na kantory. Už na základní škole jsme pravidelně hráli divadlo, každý rok pohádky. Zcela přirozeně to pokračovalo na gymnáziu, mimochodem můj profesor matematiky, Mirek Chudý, byl velký místní režisér a poprvé mě vzal na Hronov.
A co jsi v těch pohádkách hrál?
Do páté třídy jsem byl tlusté dítě, takže co jiného než třeba Trpaslíka ve Sněhurce, skřítka v pohádce O dvou Maryčkách, pak mám fotografii z jakési historické hry, kde jsem hrál odulé zlatovlasé páže, taky Plaváčka jsem si zahrál a Ondřeje v Dykově Draku. Ale to už jsem se povytáhl a zeštíhlel, nějakou dobu jsem byl ve třídě druhý největší, a pak v patnácti šlus.
Kde jste se školním divadlem vystupovali?
Tomu divadlu se říkalo „Nároďák“, tedy Národní dům, voněl tam mastix, šminky, byla tam krásná přítmí a děvčata se kulatila… Ale pořádné divadlo vypuklo až na gymnáziu. Každoročně premiéra, profesoři se střídali v režii, jezdili jsme s těmi kousky i na Slovensko, do Popradu, do „družebního“ gymnázia. Ale dělali jsme i spoustu vlastních věcí, jednou za měsíc poetická pásma, večery jednoaktovek, estrádičky, kabarety, pantomimy, textappealy – byla to doba začátků Divadla na zábradlí, našeho velkého vzoru.
Co pro Tebe divadlo znamená?
Divadlo jsem vždycky považoval za svůj životní prostor, kde si člověk může přemýšlet o svém a po svém. Vyplnilo mi podstatnou část dětství a dospívání. Do roku 1989 jsem se navíc kvůli divadlu nemusel zabývat vztahem našeho socialistického státu k souostroví Burunda Urundi.
Dělal jsi přijímačky na divadelní školu?
Po gymnáziu jsem to chtěl zkusit na JAMU, ale uliční výbor seznal, že jsem pro vysokoškolská studia nežádoucí, táta byl totiž bývalý živnostník, tedy persona non grata, brácha čtyři roky sloužil u černých baronů, takže i já ostrouhal. Až poté, co jsem se odpoutal od rodného města, jsem po určité době mohl alespoň na pedagogickou fakultu. Pravda, ještě na začátku mé pozdější krátké pedagogické praxe jsem zkoušel štěstí na pražské dramaturgii. Ale to už jsem byl ženatý a se závazky, a navíc nejistý, zda profesionální dráhu zvládnu. U zkoušek jsem se poprvé potkal s profesorem Císařem. Dobíral si mě, že si nemohu vzpomenout, jak se jmenoval první Korutanský na českém trůně – „no přece jako poručík Lukáš ze Švejka! Vážený! Zásadní neznalost!“ A jel jsem domů.
Císař Tě vyhodil?
Ale ne, postoupil jsem do druhého kola, ale už jsem neměl chuť tam jet. Chtěli po mě, ať do čtrnácti dnů napíšu cosi o inscenační tradici Langrovy Dvaasedmdesátky v českých zemích a já si řek, k čemu by mi to bylo? Později Císař prohlásil, že jsem se tím zachránil pro amatérské divadlo.
To, že nedělám divadlo profesionálně, nepociťuji jako svůj životní problém. Kamaráda Rudu Faltejska to třeba mrzí i dnes, v sedmdesáti. Divadlo je pro mě úžasná relaxace, nikoliv tvrdý řemen. V divadle je mi příjemné setkávání s lidmi, kterým o něco jde. Vždycky jsem se v divadle na rozdíl od života cítil svobodný.
Čím jsi se vlastně po gymplu živil?
Abych mohl studovat, zadělal jsem si na „dělnický původ“ a vyučil se zámečníkem. Ráno v pět jsem vstával na vlak do Chocně, ve čtyři odpoledne domů a večer do divadla - do Ústí n.O., kde jsem se potkal s prima partou a Bedřichem Jansou, tehdy studentem režie. Založili jsme „letní“ divadlo, protože se celé léto zkoušelo. Po zkoušce půlnočníkem zpátky do České Třebové a v pět ráno zas do Chocně… Ale zahrál jsem si třeba Benjamina v Milencích z kiosku, v Cestě kolem světa - mým prvním kritikem byl tehdejší dramaturg Divadla Vítězného února v Hradci Králové, Jiří Valenta, jeden z dnešních editorů Cest amatérského divadla. Byl jsem tenkrát pyšnej, když napsal, že mezi hereckými výkony dominoval Paspartout v roli A. Gregara - ještě mám ty noviny schovaný.
Proč jsi nezakotvil v českotřebovském souboru Hýbl?
Byl to soubor velkých ochotnických hvězd a já měl pocit, že mezi ně nepatřím. Moc jsem o divadle četl, dělal pár studentských představení na „pajdáku“, statoval v pardubickém divadle a když jsem se vrátil do Třebové, musel jsem si najít ansámbl a režírovat sám, bylo mi třiadvacet. První režií byla Past na myši A. Christie. Měl jsem takové převratné režijní nápady, jako že režisér potřebuje stolek uprostřed hlediště, aby mohl kouřit a lampičkou svítit do režijní knihy. Skákal jsem z hlediště na jeviště, několikrát spadl, a hulákal na herce, urazil bráchu, vyhodil osvětlovače… V Hýblu jsem pak hrál a režíroval o sto šest, Rumcajs měl čtyřicet repríz a Eva Machková mi tenkrát předala hodinky za vítězství v národní soutěži her pro děti. – Měli jsem s tím v roce 1971 jet na Hronov, byl právě jubilejní, komunisti slavili 50. výročí, a prý hrát k tomu o loupežnících by se nehodilo. Tak místo nás na Hronově hrál soubor Máj z Prahy pohádku O veselém hrobaři.
Chtěl jsem pak v Hýblu založit jakési studio mladých, ale v radě starších to neprošlo. Tož jsem si založil „privátní“ Studio 02 a secvičil Calábkovu Hru o životě a smrti doktora Fausta - třicet lidí, většina stála na jevišti poprvé. Ale to už jsem měl za sebou svůj první Jiráskův Hronov – s Volodinovou Dulcineou z Tobosy. Faust byl taky na Hronově, s parafrází Komedie omylů jsme byli na Šrámkově Písku i na „salonu odmítnutých“ v Poděbradech.
Pracoval jsi na sobě, vzdělával se apod.?
V době normalizace jsem nesměl učit. Šestnáct let jsem strávil v propagaci. Práci jsem zvládal za dvě hodiny, zbytek věnoval divadlu, což byla výborná kompenzace. Ale chtělo to něco víc. Takže pár seminářů s Vaškem Martincem, kluby na Hronově a kolem roku 1978 Východočeská lidová konzervatoř v Hradci Králové - učili nás profesoři Císař, Štěpánek, psycholog Pepík Vinař a člověk si utřídil spoustu informací, leccos si zkusil. Měl jsem taky pořádnou divadelní knihovnu, konečně, těžili z ní mnozí pozdější uchazeči o divadelní studium, např. kritik Zdeněk A. Tichý, režisér Filip Nuckolls, něco mně dodnes nevrátili, ale nevadí, já z ní už rozdávám sám.
Cos vlastně provedl, že Tě v době normalizace vyobcovali?
Bylo za tím samozřejmě divadlo, ještě v souboru Hýbl, v operetě Na tý louce zelený. Prý jsem pomlouval Rusy, prostě dramatický rok osmašedesátý… Mimochodem v tomhle nešťastném roce mě krátce před okupací vytáhli z kantořiny do okresního osvětového domu (mým krajským nadřízeným byl známý mediální poslanec Míla Kučera), taky jsem ve východních Čechách zakládal SČDO, a pak nás všechny z kultury rozprášili.
Studio 02 bylo úspěšné, dokonce jste se dostali do zahraničí. Najednou to skončilo. Proč?
Po velkých tahanicích s úřady jsme jeli na festival do Vídně. Rakušané si nás vydupali. Na Graben, poblíž Štěpána jsme hráli Fausta. Studio udělalo pár dobrých inscenací a jednu blbou, Schmidtových Třináct vůní. Na Hronově jsme tenkrát hráli jakési „dvojutkání“ - dva stejné tituly v jeden den proti sobě - s D 3 Karlovy Vary. Hráli jsme až po nich jako zoufalí, oni krásně zpívali, my v křeči, publikum na nás koukalo jako na pařezy, navíc pár lidem ze Studia po předchozím Hronovu, po Písku a Vídni stoupla malinko sláva do hlavy a to mě otrávilo, skončil jsem. Soubor ale existuje dodnes a dodnes se taky kamarádíme.
Poté přišel soubor Vicena v Ústí nad Orlicí?
Chvíli jsem měl útlum a oni mě pozvali, abych si s nimi zahrál. V Ústí jsem navíc pracoval, miloval Roškotovu divadelní budovu a vlastně tam začínal s Jansou. Navíc jsem tady našel ve správnou chvíli správný lidi na hru, na níž jsem ve skrytu duše dlouho myslel – na Daňkovu Vévodkyni valdštejnských vojsk.
Jak Tě přijali?
Zas problém. Přišel Gregar a chtěl dělat divadlo nějak divně jinak. Rušil jsem kruhy tradičního souboru. Dokonce jsem se musel tenkrát zpovídat před šéfy souboru, zda jim to divadlo opravdu nechci rozvracet. No, ty jejich pocity byly asi oprávněné, Vévodkyně se hrála sedmdesátkrát, na čas soubor, který čítal na 70 lidí, zcela vyčerpala, ve Vévodkyni totiž hrála taková hodně potentní třetina. Ale Ústí na to dodnes vzpomíná s pietou.
Jak dlouho jste ji připravovali?
Víc než půl roku, ze začátku to šlo ztuha. Nikdy jsem nebyl experimentátor, spíš takový hloubač. Mám klasickou režisérskou duši, vymyslím to a hledám naplnění, tedy „realizuju“. Samozřejmě je báječné, když k tomu najdeš kamarády, kteří jsou na stejné struně - moje dramaturgické úpravy vždycky respektovaly možnosti amatérského herce, jeho dispozice. Konečně, tak potom vznikala – už v Hradci Králové – Lavička.
Vévodkyni jsem „ušil“ na možnosti ústeckého souboru, našel se ve formě divadla na divadle, velké věci jsme dělali z mála, bylo to vlastně jednoduché. Krvavé hadry na halapartnách, obrovská plachta, která lítá. Ta vznikla náhodou - soubor brečel, že se nebudou převlékat na jevišti, škemrali, abych vymyslel, za čím by se schovali. Pár dnů před premiérou jsem někde ve frcu viděl obrovskou haldu padákoviny. Tak jsem ji nechal sešít, a když jsem ji pověsil mezi dva štendry, ukázalo se, co ta věc umí. U amatérů spousta věcí vznikne spontánně, čas na zkoušení a experimentování je omezený. Ovšem zažil jsem i v Klicperově divadle, že jeden slavný pražský režisér tři dny před premiérou zrušil muziku a udělal novou. Vévodkyni jsme hráli po celé republice, byli s ní i v Belgii, v Litvě. V roce 1985 se začalo zkoušet, naposledy se hrála v devadesátém jako dobročinné představení, sháněly se tenkrát peníze na Rumunsko.
Jistě nebylo jednoduché na úspěšnou inscenaci navázat…
Chtěli jsme samozřejmě zase dělat nějakou velkou věc. Se skladatelem Pepíkem Zámečníkem jsme dali dohromady Gayovu Žebráckou operu. Téma mě léta přitahovalo – Gay, Brecht, Havel. Začali jsme zkoušet, ale nadšení doznívalo. Po dvou měsících to šlo do kytek, velký soubor podruhé nefungoval. Tak jsme secvičili Slavkinův Špatný byt – jak je lepší bydlet svobodně v plaveckém bazénu, než nesvobodně v pouťové střelnici. V roce 1988 mě ÚKVČ poslal spolu s Jardou Kubešem do Moskvy na Stanislavského seminář, mě za Vévodkyni, jeho za Maratón. Tam už frčela perestrojka, tady ještě tuhý režim. Viděli jsme skvělá divadla, pěkně řízná. Z Moskvy jsem si přivezl Slavkina - a doma zjistil, že existuje český překlad. V roce 1989 jsme to hráli v Hronově - a těsně před listopadem i na tehdejší „ruské“ přehlídce ve Svitavách, kterou jsme původně chtěli ignorovat, protože místní politruci tam nechtěli pustit Slováky s Majakovského Horkou lázní. Jenže se k nám nikdo nepřidal, a tak jsme ze zlomyslnosti Slavkina zahráli, v bazénu vlhko, ale teploučko.
No, a pak se to převrátilo a nastal známý divadelnický útlum. Na podzim 1990 jsem znovu zkusil Žebráckou operu. Ale lidi mysleli na něco jiného a tolik mě zlobili, že jsem to po druhé repríze zrušil. Ústeckou labutí písní byl Aristofanův Ženský sněm, chlapi podnikali a ženské obsazení bylo krásné. V tom městě jsme pak ještě s Naďou stihli udělat pár ročníků Dětské scény a nakonec jsem se přesunul k novému zaměstnání v Hradci Králové, blíž ke kamarádům v Jesličkách, ke Klicperově divadlu, kde si dnes taky trochu zahraju. A jako rozcvičku jsem si tehdy dal příznačně Klicperovu Veselohru na mostě – tuhle mou dost razantní úpravu si pak z Hronova odvezli a přeložili Australané a o rok později tam taky hráli. A konečně se taky narodila ta zakletá Žebrácká opera - s Pepíkem Tejklem a Janou Portykovou v hlavních rolích. A taky jsem v Jesličkách učil krásná děvčata a projel s nimi českou vlastí se Svatební košilí, no a pak byla Lavička s Faltejskovými, v Jesličkách totiž nebylo pro režiséry kam plivnout.
Můžeš přiblížit okolnosti vzniku Volného sdružení?
Začátkem prosince 1989 mi volal Ota Smrček z Prahy, že musím přijet na shromáždění ochotníků z celé republiky, že mě to vzkazuje Milan Schejbal. Řekl jsem, že nikam nepojedu, neboť revoluci dělám doma, ochotnictvo počká. Pak se o východní Čechy začaly přetahovat SČDO a nová ADA. Tož jsme si řekli, že ani ryba, ani rak. Že do toho půjdeme sami, to víš, ješitní Východočeši. A vznikla z toho silná organizace, je nás na pět set, počítám-li kolektivní členství, což nemá leckterá politická strana. Byl jsem prvním předsedou, ale jako převozník jsem veslo rychle předal Alence Exnarové a ta ho potom vrazila do ruky Honzovi Mertovi, ten to zatím táhl nejdéle. S Mirkou Císařovou jsme začali vydávat první čísla Hromady. No, a teď se mi předsednictví a šéfredaktorství Hromady jako bumerang vrátilo.
Sašo, dnes mnoho důvodů, proč dělat divadlo, pominulo. Ale lidé ho stejně dělají dál. Proč?
Protože se rádi scházejí a zabývají tím, čím by člověk měl, nebo čím by mohl být. Protože je přece krásné být na dvě hodiny kněžnou z Lucerny nebo panem Štorkánem a pak, po zkoušce nebo po představení si vypít pivo. Teď jsou plné i předzahrádky, protože televize lidi vyhnala do ulic.
Ale jde i o jiné věci. Lidi v amatérském divadle mají slušnou schopnost lidsky, společensky komunikovat, což všechny obory neumějí. Kolik divadelníků je třeba v místní politice (pokud nejsou právě ministry). Já jsem už třináct let „kulturním“ úředníkem, kulturním účetním, jak říkám. Mám na starosti i grantovou politiku, vidím proto do zákulisí mnoha zájmových oborů, navíc učím o neziskovém sektoru. Příklad – naše sdružení VSVD žije z grantů – musíme sehnat peníze do půlmilionového rozpočtu, utratit je a vyúčtovat. Musíme být schopni to udělat, museli jsme se to naučit. Znám muzikanty, kteří se dožadují peněz, a když je nedostanou, pohrozí, že přestanou hrát. Muziku si občas někdo koupí, divadlo nikdo a lidé se stále udiveně ptají, zda hrajeme zadarmo. Asi je v tom cosi hlouběji citovějšího. A proto si myslím, že amatérské divadlo může i dnes lidi společensky kultivovat – a nejde jen o umění, estetiku, o morálku, jde prostě o kulturnost vůbec.
V sedmdesátých a osmdesátých letech jsme měli obrovské štěstí – amatérské divadlo přinášelo nové tendence, kuklili v něm mnozí (potenciální) profesionálové, kteří po převratu do umění zamířili. Ale někteří zůstali, Karel Šefrna je pořád zubařem.
Stále však platí, jak kdysi říkával Jirka Beneš, že ochotnické divadlo konzervuje práci profesionálů, a tak jeho hlavní proud i v současných poměrech zůstává stále výrazově i formálně stejný jako tzv. sousedské divadlo před sto lety. Protože není ničím jiným než výrazem sousedských vztahů. To si možná nepřipouštějí účastníci různých národních přehlídek. I dnes se leckde místní intelektuálové, např. v Kunvaldu - učitel, lékárník, manažer, počítačový expert - s nutkavostí scházejí a hrají divadlo. Byť jako za krále Holce, kolem „nápovědní boudy“, paručky, koleje, malovaný kulisy. A pak na hradeckém festivalu nasáknou „současnými trendy“, jedou domů nadšeně zkoušet Tři zlaté vlasy a skončí u paruček, kolejí, hradu z papundeklu…
Samozřejmě, že existují krásná, talentovaná a kumštovná divadla, jak se říká, „poučená“ (ten termín nesnáším!), ale většina souborů divadlo dělá jako kdysi, což neříkám opovržlivě – i poctivý naivismus má své kouzlo.
Mohl bys vysvětlit, co myslíš tím, že amatérské divadlo je společenskou záležitostí?
V sousedském divadle mají divadelníci zásadní potřebu setkávání a chtějí se líbit domácímu publiku. Já takové divadlo miluju. Miluju, když jsou v sále kamna na uhlí, když se po představení komedianti sesednou, zpívají a častují se chlebíčky a koláčky. Ó, Miletíne! Na druhou stranu moc věřím ve školní a studentské divadlo, z něhož může leccos vykvést, třeba i talent, královéhradecké Jesličky jsou toho příkladem. U obou vrstev je spousta touhy, která snoubí společenské postoje s uměním nebo se ho jemně dotýká. Ochotnické divadlo už není troubou národa a šiřitelem osvěty, v době Blesků a Novy má ale smysl.
Říkáš, že sousedských souborů přibývá, systém přehlídek je však nastaven na kvalitu. Není to v rozporu?
Proč by mělo být? Systém zvyšující kvalitu se budoval v sedmdesátých letech, kdy šikovní lidé dokázali využít státních peněz na konzervatoře, dílny. A podívejme se na současný Hronov - ty stovky mladých lidí v dílnách mluví za všechno. Přesto však třeba Honza Merta nostalgicky vzpomíná, jak se jezdilo „vzdělávat“ přímo do souborů. Dnešní dílny jsou fenoménem výjimečných příležitostí (Hronov, Šumperk). Zabývám se historií ochotnického divadla, vím, že ve dvacátých třicátých letech minulého století také toužili ochotníci po vzdělávání, učili se jevištní řeč, pohyb, svícení. Dnes je navíc zajímá myšlení divadlem. Naše sdružení také nabízí semináře, i když to mnohé soubory nevzrušuje. Ale dělat to i pro menšinu stojí za to.
A ještě toto. Divadelní soubory by se měly umět postavit na vlastní nohy a fungovat znovu jako spolky, tedy občanská sdružení. Kdysi to bylo zcela přirozené, nemyslitelné jinak. A znovu by se měly sdružovat do větších celků, k zásadnějším cílům, třeba k organizaci přehlídek, regionálních, plošných akcí. Proč by to měly dělat státní instituce? Stát by měl mít slušný dostatek peněz na jejich podporu, ale nemyslím si, že by měl přispívat na dekorace a na kostýmy. Jakýmsi prvkem, reprezentujícím onen státní nebo regionální zájem, je dnes ARTAMA či instituce podobné královéhradeckému Impulsu. I na této bázi už dnes lze mnohé zlepšovat a pozadu není ani obecní grantová politika, někde dokonce poměrně štědrá, jinde lakomá, hlavně tam, kde nedokážeme nic jiného než brečet.
Na jedné straně říkáš, že stát se do organizace ochotnického hnutí včetně přehlídek nemá plést, na druhé, že je dobře, že existuje ARTAMA jako státní organizace. Někdo může právem namítnout, že to stojí proti sobě.
Občanská sdružení včetně našeho nemají placený aparát, na rozdíl od západních „vyspělých“ zemí na to ještě nemáme a členy souborů nebývají bohatí mecenáši. Hradecký Impuls proto zajišťuje takový servis různým občanským sdružením - královéhradecký kraj určitou formou naplňuje kulturní politiku, v níž se zavázal podporovat zájmové umělecké činnosti nejen granty, ale i institucionální formou. A je na lidech, jak formám této podpory sami dají své vlastním impulsy, směr a smysl.
Nepatříš k velkým příznivcům současného systému výběru na Hronov. Jak bys to chtěl jinak zařídit?
Hronov je multidruhová, multižánrová přehlídka. Proto princip nominací či doporučení z přehlídek národních náhle dostává trhlinu při konečném výběru v programové radě JH. Hledá se jakási vyváženost (samozřejmě jsou tu např. i kapacitní důvody). Jenže žádný z členů programové rady neviděl všechna představení, a musí o nich hlasovat (!) na základě zprostředkovaných, ústních informací. Takže, buď plně svěříme odpovědnost do rukou porot národních přehlídek, jimž přidělíme limitovaný počet hracích termínů a nebudeme hledat za každou cenu vyváženost, nebo to udělejme jako Vladimír Hulec při Next wave: ať za dramaturgii jednotlivých (tématických) dnů odpovídá konkrétní člověk, který z Třebíče nebo z Písku, Prostějova i z jiných zdrojů vybere program na svou odborně kvalifikovanou odpovědnost. A zrušil bych programovou radu JH, stačila by chytrá a kreativní produkce. Naše VSVD připravuje pro Artamu určitý návrh.
Sašo, děkuji za rozhovor a gratuluji i za čtenáře AS k ocenění.
Připravila Lenka Lázňovská