Texty: LCH 2003, Makonj, Karel: Chrudimské quodlibet. Loutkář 2008, č. 4

Karel Makonj: Chrudimské quodlibet
Loutkář, 17.12.2003
Loutkář 4/2003


Letošní, v pořadí již 52., Loutkářská Chrudim se uskutečnila ve dnech 30. 6.-5. 7. 2003 za značného zájmu diváků i značného počtu seminaristů, kteří již neodmyslitelně patří k festivalovému koloritu. Letos byl pro ně připraven široký tématický okruh seminářů - vedle bohaté nabídky představení, těch soutěžních, i těch doplňkových a inspirativních. Letošní ročník LCH zaznamenal také několik strukturálních profilových změn, z nichž jmenujme alespoň nové /uzavřené/ hodnocení souborů lektorským sborem. Tento fakt mi rozhodně nepřísluší hodnotit, protože jsem byl členem tohoto sboru /dřívější poroty/ a myslím, že k této problematice se ještě budou vyjadřovat i jiní.
Úkolem tohoto článku je především hodnocení uvedených divadelních inscenací - s důrazem na ono divadelní. Vzhledem k rozdílnosti charakteru jednotlivých souborů /soubory dětské, dospělé, ZUŠ/ by se totiž dalo uvažovat i o jiných kritériích /např. osobnostního rozvoje/, ale obávám se, že bychom se velmi brzy ocitli v houštině nesouměřitelných vztahů, a tak zůstaňme radši u divadelnosti jakožto základního atributu divadla.
Po úvodním představení dnes již historického Piškanderdulá aneb Josefe Věry Říčarové a Františka Vítka zahájilo soutěžní program pražské Strakaté divadlo s Budulínkem Třetím Josefa Lady a Jiřího Pehra v \"režii\" Vladimíra Anděla. Dávám toto - pro každou inscenaci - klíčové slovo do úvozovek zcela záměrně, protože v případě předvedené inscenace se skutečně o režii hovořit nedá, pokud pod tímto pojmem rozumíme uměleckou disciplinu, která vykládá text a významotvorně organizuje veškerý jevištní pohyb v čase i v prostoru. Nevyjasněné v inscenaci byly i věci natolik zásadní jako je \"zlobivost\" Budulínka či výchovné metody Babičky a Dědečka ve srovnání s výchovou liščat Liškou, a tak jako z absurdního dramatu vyzněly radost a úleva Babičky a Dědečka nad ztrátou Budulínka. A to již nemluvím o naprosté reprodukčnosti celé inscenace, reprodukčnosti ve smyslu nezdivadelnění složky literární.
To následující inscenace Smrt si říká Pablo a Pedro plzeňského souboru Rám u.s., jakési frakce známého Rámusu, v režii Jakuba Vašíčka, neměla s pouhou reprodukčností nic společného, ba právě naopak. Šlo o inscenaci kreativní a inspirovanou, vzniklou na motivy Marquézovy Kroniky ohlášené smrti, inscenaci, ve které se zajímavým způsobem dostává do jevištního vztahu herec a předmět /především spodní mužské a ženské prádlo zavěšené na prádelní šňůře/. Tato inscenace, která ostentativně zanedbává všechny základní principy divadelnosti, které považuje za \"zkonvenčnělé\", však trochu lehkomyslně s touto antidivadelností hazarduje, protože se příliš často ocitá v nebezpečí nesrozumitelnosti příběhu a malé dramatičnosti divadelní situace. Je zřejmé, že se plzeňští tomuto nebezpečí vystavují \"dobrovolně\" a záměrně - se svým poukazem na rezignující herectví, které \"rezignuje\" i na možnost vytváření dramatické postavy. Jde však o to, aby ve svém mladistvém vzdoru nevylévali s vaničkou i dítě. Přesto ocenění Jakuba Vašíčka za jeho důslednost a nesmlouvavost je zasloužené.
Někdy nabývám dojmu, že si někteří amatéři ztotožňují amatérismus s nenáročností a pohodlností. A to je škoda. Mluvím o tom proto, že se to týká i inscenace opavského Opálu s Kocourkovskými povídačkami R. Krátkého v adaptaci a režii M. Halámkové. Avizuje-li soubor v úvodní písničce: \"My jsme banda, bude sranda...\", je to přinejmenším riskantní, protože, jak se v průběhu inscenace ukáže, i nesplnitelné. Byť jde o maňáskárnu, soubor si příliš nelámal hlavu s epičností předlohy, kterou se ani nepokusil převést do divadelního jazyka - do dramatické situace. A tak se inscenace tříští do nesouvislé řady dílčích nápadů, množství /retardujících/ písniček a nevýkladovosti, což je v případě kocourkovského námětu škoda. Nevýkladovostí myslím i neaktualizaci, jako by se nás kocourkovská hloupost /a byrokracie/ netýkala. A to je v přípdě souboru dospělých bezesporu škoda.
Soubory dospělých byly i rakovnické divadlo Před branou i liberecký Spojáček. Rakovnické divadlo sáhlo po osvědčené Jarošově pohádce O beráncích a ospalém čertovi, aktovce osvědčené, často na českých amatérských jevištích frekventované, avšak tím není řečeno, že jde o titul, zaručující automaticky divácký úspěch. Kdyby aspoň ten čert nebyl ospalý, pak by se možná mohl stát dramatickým protihráčem, ale takto se jedná o banální, sentimentální hříčku, ve které je už beztak rozvolněný temporytmus ještě rozvolňován nadbytkem nových a nových písní z autorské samoobsluhy.
Liberecký Spojáček hraje a chce hrát i v budoucnu tradičně s marionetami, a to dokonce s marionetami na nitích. Tentokrát uvedlo hru původní: O princezně, která mluvila cizí řečí K. Čavojského. Hru příliš verbální - než aby se rozžila ve výrazných dramatických situacích. A tak poměrně šťastným řešením, byť nedotaženým, bylo zapojení dvou herců na předscéně, kteří nejen že posouvali děj kupředu, ale svým způsobem i děj komentovali. V této kontrapunktické symbióze herce a loutky by se daly hledat a nacházet variace nejen na téma herce a loutky, ale i na překonání strnulosti tradičního kukátkového marionetového divadla. Dvojice epických komentátorů místy docela zdařile rozehrávala příběh do jakýchsi živých loutkových obrazů, ale pak k tomu nebyly zase třeba marionety na nitích, ale to je již problém, který na liberecké čeká i v dalších inscenacích, nechtějí-li zůstat skansenem...
Oproti souborům z Rakovníka a Liberce patřila další část festivalu mladým souborům a souborům mladých, které mají nějaký vztah k dramatické výchově. Doufejme, že půjde o zajímavé srovnání...
Brněnská Bateteba předvedla autorskou anekdotu Před lesem, za lesem T. Machka a T. Černochové, anekdotu založenou na hereckém vztahu k předmětu i na oscilaci mezi vztahy herec-předmět a herec-herečka. Oba herci tuto oscilaci cítili a poměrně i ctili, až je škoda, že zárodečný text byl až příliš zárodečný a sešitý horkou jehlou. Téměř orwellovská katastrofická utopická groteska, nabízející řadu možností, by si zasloužila více \"zapracovat\" i na motivické struktuře textu a na jejím rozvinutí.
Druhým reprezentantem brněnského loutkářství bylo Loutkino s dětským představením Věcí slepičích, jakéhosi dramatického pásma, využívající pohádek Aloise Mikulky a Františka Nepila - svým způsobem loutkářskou variaci na filmově proslavený Slepičí úlet /především rámec inscenace/. Už z tohoto zarámování je zřejmé, že režie R. Prokopa příliš nevychází z mentality žáků soukromé školy mateřské a základní. To ve vlastním zpracování jednoduchých pohádek má R. Prokop šťastnější ruku, využívající dětské spontaneity a kreativity. Přesto však zůstává nad celou inscenací tu vyřčenější, tu méně vyřčená otázka: Prokazuje inscenací svou kreativitu soubor nebo jeho vedoucí?
Obdobný problém - v ještě vyhrocenější podobě - cítíme u další inscenace: Žerotínské ZUŠ, která přivezla na LCH Sakiho povídku Sredni vaštar. Jde o povídku o chlapci manipulovaném svou tetičkou? Anebo o povídku o nemocném chlapci, kterého obtěžuje přespřílišné tetiččino protektorství? Toto téma řeší inscenace velmi schematicky a herecky nenaplněně. Jako by ani herci nevěděli, o čem hrají.
Řekl jsem na začátku, že budu zkoumat isncenace výhradně /či především/ z hlediska divadelního, nikoliv mimodivadelního - a teď se možná zdá, že měním optiku svého pohledu. Ale není tomu tak, protože v případě neadekvátního hereckého naplnění tématu je oslabována především primární kvalita inscenace, a tou je její divadelnost.
Požadovaného žánru - jakéhosi psychothrilleru - kromě toho lze těžko dosáhnout míšením principů epického a dramatického divadla a nevytvořením vztahu mezi předmětem a hercem, zvláště, když je tento herec odkrytý a jaksi nabízející se ke vztahovosti.
Možná, že někomu přijde divné, že hovořím v případě žerotínské inscenace o předmětu, když jde vlastně o divadlo masek. Ale nejde o překlep: Maska, která je pouze voděna před obličejem herce, přestává být maskou, ale stává se předmětem. Neochota či strach vstoupit do masky se pak stává závažným porušením logiky žánru a stává se míšeninou několika semiotických principů různých stylů loutkového divadla. Obdobnou základní výtku lze vlastně i směřovat k inscenaci děčínského DdDd /čili Děčínského dětského divadelního dorostu/ tamní ZUŠ s inscenací Mausa Musaka na motivy L. M. Pařízka v autorské úpravě a režii Jany Štrbové /spolurežie A. Pavlíková/. Inscenace téměř \"antropologická\", odehrávající se v \"etnické\" Africe, řeší problematiku dobra a zla v člověku a vyznívá téměř jako demonstrace \"adlerovských\" principů touhy po sebeuplatnění a touhy po moci jakožto základních principů lidské existence. Cítíte již, o jak složitá témata, ve své podstatě nedětská, se jedná? Není pak divu, že inscenace působí často formálně a staticky, naaranžovaně, protože jí zůstává vzdáleno herecké naplnění, které snad ani od herců tohoto věkového stupně nemůžeme požadovat. Chybějící vnitřní dramatické napětí je pak nahrazováno napětím vnějším, které zajišťuje rytmický doprovod /etnická bicí souprava/ režisérčina syna J. Štrby, jinak sám o sobě znamenitý - kdyby však často nemusel předjímat akci hereckou a často ji i \"suplovat\".
Oč přirozeněji a uvolněněji pak působí - přes všechny nedostatky - dvě inscenace Jiřího Polehni Vítr z apalačských hor královéhradeckého Druháku /ZUŠ Na Střezině/ a Na stropě souboru Záchvat /téže ZUŠ/.
Obě tyto inscenace jsou také Polehňovy inscenace \"autorské\": po stránce textové předlohy, režie i scénografie. Nezastírají dominantní postavení vedoucího souboru, nepředstírají kolektivitu tvorby, ale k tvůrčímu podílu jednotlivých členů hereckého souboru na inscenaci dochází především skrze herecké uplatnění. To je podstatný rozdíl oproti současnému vývojovému trendu většiny \"zušek\", které v jakési podivné symbióze sedí na dvou židlích a oscilují mezi kreativitou a jakousi parodií na psychoterapii.
Vítr z apalačských hor podle P. Coea je jakousi loutkářskou parodií na western /a pokleslé žánry vůbec/ ve stylu filmového Limonádového Joea, to by však samo o sobě bylo asi málo. A dosti nepůvodní. Nejde totiž jen o parodii, ale především o konfrontaci dvou žánrů, dvou systémů - a právě z této konfrontace dvou poetik vzniká šťastným způsobem kvalita třetí, neodvozená z oněch dvou, ale touto konfrontací umocněná. Základním a rozhodujícím šťastným nápadem je již umístění příběhu z Divokého západu do tradičního kukátkového marionetářského jeviště - včetně nezbytného Kašpárka, který se přece vždy dokázal prosadit do všech příběhů, dokonce i v těch nejnemožnějších funkcích a rolích. Touto \"umocněnou konfrontací\" je i výprava - především návrhy loutek, které sice vycházejí ze základních, jednoznačných a schematických dramatických typů, jejich výtvarná podoba však tuto schematičnost narušuje a trojrozměrný dramatický typ je ironizován až do jakési malířské karikatury, pohrávající si bezelstně a insitně se vztahem mezi trojrozměrností materiálu a dvojrozměrností malby. Není pak ovšem divu, že někdy zvolený výtvarný klíč v oblasti technologie marionety svou záměrnou insitností sklouzává až k nezáměrné nefunkčnosti.
Hra je plná zápletek a drobných peripetií včetně \"nečekaného rozuzlení\", jak předepisuje žánr, a to je leckdy past - a byla by i na zkušenějšího autora. Hře by prospěly škrty a zpevnění celkového temporytmu inscenace, který je někdy obětován jednotlivým vtipům a detailům, ale umění režie spočívá právě v kázni a ochotě škrtat i své dobré - i \"nejlepší\" - nápady: kompozice celku je pojmem nadřazeným.
Skoro totéž se týká i druhé Polehňovy inscenace Na stropě. Podrobil-li v inscenaci prvé ironické konfrontaci tradiční českou marionetu /včetně technologie/, učinil tak v inscenaci Na stropě totéž i s maňáskem /a opět včetně technologie/. Maňásek, který dobrovolně opustí svůj tradiční hrací prostor /hrací \"prkénko\"/ a - opět dobrovolně - se ocitne na stropě, aby tím demonstroval svou potřebu radikální proměny životního stylu, není jen \"fórek\", ale logické dotažení proměny estetického kánonu \"na ruby\", a tím i jeho žádoucí ozvláštnění.
I v této inscenaci maňásky technologicky nevycházejí jen z tradiční anatomie, ale svým malířským pojetím tendují až k jakýmsi tyčovým loutkám.
Tato jakási \"rakvičkárna ze současnosti\" připomínající Smočkovo Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho, má dané své zákonitosti žánru /stejně jako western či tradiční \"marionetárna\"/, a nevyplácí se je překračovat. To říkám především k pojetí hlavní postavy \"normálního\" muže, který si za celou výplatu koupí malířský rám a rozhodne se stát malířem. Tato postava mluví zcela jinak než všechny ostatní groteskní postavy. Přes veškeré pochopitelné sympatie k hlavnímu hrdinovi /u všech inscenátorů/, tendující až ke ztotožnění se s ním, je asi absence stejné groteskní stylizace z hlediska zákonitosti žánru prohřeškem, který - kromě jiného - může být impulsem k rozvleklosti a opětnému nedůslednému temporytmu inscenace, jako již v případě předchozím. A zase ty škrty... - zde snad ještě naléhavěji než předtím.
Svitavská Tlupatlapa je soubor, který také vychází ze sítě dramatických škol /v tomto případě Dramatická školička/, a tak se zastavme u jeho letošní inscenace, kterou je Pastýřka na motivy Pastýřky putující k dubnu Robinsona Jefferse ve scénáři Jany Mandlové a v režii /i s hudbou/ autorky scénářky spolu s Karla Šefrnou.
Tato inscenace je hrána tyčovými totemovými loutky /dřevěná řezbovaná hlava na tyči/, o kterých by se dalo \"loutkářsky\" říci, že se s nimi vlastně moc - nebo vůbec - \"nehraje\". Na jednu stranu je to pravda, ale tato tyčová loutka je velmi konstituujícím prvkem celé inscenace. Dovedete si představit, jak by mladí herci /především herečky/ souboru zvládali tuto psychologicky náročnou hru bez těchto loutek? Museli by nutně \"hrát\" psychologicky, což by znamenalo, že by se dostávali do psychologických křečí, neboť by se v nežádoucí konfrontaci ocitaly psychologické oblouky postav, symbolistický sujet fabule i věk herců. Došlo by k něčemu podobnému jako v již zmiňované Musace. Naštěstí pouhá existence tyčové loutky v ruce herce /herečky/ umožňuje mladému herci apsychologické /psychologicky redukované/ herectví, přesouvající život individua v život archetypu. Také jsem slyšel názory, že téma mateřství - a s ním spojené téma oběti - není adekvátní věku hereckého souboru. K této záležitosti bych jen rád připodotkl, že téma mateřské oběti je natolik archetypálně zakotvené v psychofyzické mentalitě člověka /především ženy - slečny i dítěte/ již od prvního hraní si s panenkou a pohupování kočárku. Možná by byla situace jiná, kdyby - kromě jednoho mužského představitele - nebyly všechny herečky ženského rodu. A vrátíme-li se opět k Musace, povšimněme si, že téma základního adlerovského instinktu touhy po moci je po výtce téma principu mužského, zatímco děčínská inscenace je až na drobné výjimky inscenací ženskou - a zde se zřetelně \"feminizace\" souboru rozchází s tématem.
Nebylo by dobře zapomenout na světelnou složku inscenace, která je dílem spolurežiséra K. Šefrny, nejen výtvarně velmi působivou, ale i významotvornou, často se stávající přímo dramatickým subjektem v jednotlivých divadelních situacích. Jakoby šlo o přímou paralelu k technickému zajištění inscenací hradeckého DRAKu, který také není odkázán - při zájezdových představení - na technické možnosti jednotlivých sálů a je schopen vytvořit si autonomní atmosféru představení kdekoliv. Nakonec bych se chtěl zastavit u posledního souboru z této kategorie, a to souboru Tak co?! z Chlumce nad Cidlinou /ZUŠ/ s inscenací Dokud nás čápi nerozdělí. Jde o pásmo krátkých zvířecích příběhů /bajek - i s posláním, někdy i naruby/, některé na texty Jiřího Dědečka, některé vlastní, hrané /podle programu/ maňásky i \"zástupnými rekvizitami\". Termín zástupná rekvizita je dosti nepřesný, vždyť se jedná docela prostě o Jurkowského opalizaci, to znamená přenášení významu z původního významu a funkce předmětu na význam metaforický, tj. znakový, ale to bychom se již ocitli moc daleko a na příliš teoretické teatrologické půdě.
Shrňme jen: inscenace hravá, bohužel však kompozičně nesourodá a nevyvážená. Sympatická je však metodická snaha vedoucí souboru a režisérky představení Romany Hlubučkové dát - i při vědomí nevyváženosti jednotlivých čísel - tvůrčí prostor všem členům souboru s jejich - kvalitativně kolísajícími - nápady. To je symptomatický rys skutečného amatérismu: dát prostor každému - i při vědomí ochuzení celkové divadelní kvality představení. To je služba, nikoliv exhibice... Nyní přejděme k dalším souborům dospělým, které vystoupily na letošní LCH. Jednak jde o podivínské Podivíny, jednak o zkušené a proslavené turnovské Čmukaře.
Podivínský soubor přivezl na festival tradiční maňáskárnu Jak se Petruška ženil O. Baťka a Z. Říhy v režii V. Ondřišíka. Napsal-li jsem, že někdy - bohužel - bývá amatérismus spojován s nedbalostí a ledabylostí při přípravě a koncepčním řešení inscenace, tato inscenace je toho výmluvným dokladem. Soubor prokazuje sice, že je obeznámen se zákonitostmi žánru, s akčností maňáskárny, nutností pointování jednotlivých výstupů gagy, co je to však platné, když k těmto atributům přistupuje zcela bez jevištní logiky dramatického jednání jednotlivých postav, takže místo komediální hyperboly na jevišti vzniká parodie na komiku, místy až \"komická\" a rozhodně nefunkční, formalistická a samoúčelná, která bohužel není k smíchu. Čmukaři přivezli do Chrudimi svou původní autorskou novinku Daniely Weissové v režii autorky a Jaroslava Ipsera - koho taky jiného?
Jedná se o žánr \"pohádkové detektivky\", to byl jistě dobrý a podnětný inscenační základ. Bohužel však množství dějových pásem, peripetií i nevyjasněnost hereckých vztahů mezi herci i mezi postavami vedou k divákově zmatku při vnímání představení a zabraňují mu zaujmout divácký vztah dramatické ironie k postavám i k příběhu, vztah pro vnímání detektivního žánru nezbytný. Myslím, že je zbytečné se v tuto chvíli inscenací více zabývat, protože je evidentní, že prozatímní nedotaženost inscenace je skryta již v oblasti dramaturgické a že soubor takových kvalit a zkušeností jistě brzy nalezne síly i nápady ke korekci současného jevištního tvaru.
A do třetice soubor dospělý, a sice jaroměřská LS BOĎI s inscenací Kašpárek na skalním hradě J. Schmita a J. Dvořáčkové v režii Romana Bauera: tradiční marionetářský soubor, který přivezl na festival \"veselou taškařici pro rodinné divadélko\" s Kašpárkem, chuďoučkým příběhem, absencí invence - a téměř bez vtipu. Nedomnívám se, že by si tato inscenace zasluhovala hlubší kritickou analýzu. Že by i tato povrchní lajdáckost patřila k amatérismu? Tomu se ani nechce věřit... Když někdo nechce tvořit, ať netvoří, proč ho k tomu nutit, ale co má pak dělat na výběrové celostátní přehlídce?
A nyní nastal konečně čas přejít snad k základnímu fenoménu letošního festivalu, a to produkci královéhradeckého divadla DNO, kterého bylo v Chrudimi všude plno - nejen na jevišti, ale i kolem divadla a téměř v jakoukoli denní dobu i hodinu. Je to téměř doslova - řečeno s I. Osolsobě - divadlo, které tančí, mluví a zpívá a - řečeno s J. Císařem - divadlo, které našlo svou dobu. Je to divadlo současné i aktuální, které však nesklouzává k rádoby \"satirické\" lacinosti či \"ožehavosti\" nebo \"palčivosti\" témat.
Asi je málokdo, kdo by viděl hradecké DNO na LCH poprvé, přesto mohlo leckoho z nás překvapit. Včetně mne. Především svým letošním dramaturgickým záběrem, a také akcentací ucelenějších divadelních \"útvarů\" - neříkám přímo \"her\". DNO uvedlo na LCH starší Anatomii a Gomeze /údajně derniéru, ale kdo by jim věřil?/ a novější 4 l a Okolostola. Co si mohl každý z návštěvníků festivalu ověřit, je prostý fakt, že přes veškerou zdánlivou \"spontánnost\" a \"momentální\" kreativitu je to soubor s již důsledně vybudovaným a jevištně ověřeným a fungujícím hereckým systémem, expresivním, hyperbolizujícím a především montážně rozrušujícím souvislou linii psychologické výstavby tradiční divadelní postavy. To je zřejmé jak z hudebních čísel, ale tento fakt proniká i do souvislejších divadelních tvarů - dejme tomu: aktovek. A zároveň soubor s promyšleným loutkohereckým vztahem k loutkám, předmětům či mrchám, jak své drobné loutky nazývá vedoucí souboru J.Jelínek. Promyšleným ve smyslu kontrapunktičnosti akce loutky a jejího - dejme tomu - \"ožívání\" a nezaujatosti, nezúčastněnosti hereckého subjektu, emocionálně neparticipujícího na této animaci. Tady lze hledat zřetelné stopy souvislostí s Vašíčkovým resignovaným herectvím. Anatomie i Gomez /vždy v režii Jiřího Jelínka a jeho hereckých, respektive scénografických partnerů - tato týmová spolupráce, neokázalá a faktická, je též symptomatická/ jsou groteskní modely skutečnosti, paraboly o stavu světa i člověka a příčí se jim psychologická analýza jevištního vývoje postav. Nevadí jim, ale je prostě zavádějící a zbytečná, protože zbavuje diváka možnosti komplexního a totálního vněmu předvedeného jevištního obrazu-metafory.
Očekávání vzbuzovaly dvě novější aktovky, a to již zmíněné 4 l a Okolostola. První napsal Tomáš Komárek a režíroval Kamil Bělohlávek a soubor na ni zve těmito slovy: \"Přijďte, takovou nudu doma nezažijete!\" Jedná se o téměř filmový žánrový autentický obrázek současné rodiny z doby české filmové vlny, ale maně se člověku vybví i aktovky V. Havla. Je to hra o komunikaci-nekomunikaci, o banálnosti a všednosti našeho každodenního žití. K jednomu manželskému páru přijde na návštěvu dvojice druhá a když jim dojde konverzace, pustí si televizi, pak se zase rozloučí a slibují si, že si příště návštěvu oplatí. Nic se nestane, příští návštěva bude dozajista stejná - a stejně nudná.
I herectví v inscenaci je střídmé a ukázněné, je autentické a cudné. Zbývá však kardinální otázka: není divadelní metajazyk někde jinde a co divadlu zbývá bez ozvláštnění? Vznikla ma jevišti vůbec dramatická situace? Obávám se, že odpověď nemůže být jiná než negativní. Zvláště, když ani televizní relace se neocitají ve významové struktuře vztahů.
To aktovka druhá /autor i režisér Jiří Jelínek/ dramatickou situaci bezesporu nepostrádá a je v ním přítomen i dramatický konflikt. Jde o aktovku o muži, který svou každodenní existenci realizuje pouze skrze imaginaci, až jeho pragmatičtější partnerka od něj odchází. Že by to byla i jistá forma sebenáhledu tvůrců na svou \"kreativní existenci\"? Předpokládám, že ano - a v tom je inscenace silná. Myslím, že ne nesystematicky lze k produkci Dna přiřadit i dvě skutečně drobné královéhradecké divadelní \"záležitosti\": především poetikou příbuzná Nezbedná kůzlátka Jana J. Dvořáka v hereckém podání Lenky Košťákové skupiny Dospělá embrya, jedné ze skupin královéhradeckých Jesliček /pro dospělejší/ a Kiplingovy bajky Proč mají sloni chobot? v režii a scénografii Jolany Brannyové a Miroslavy Venclové, jediné interpretky tohoto divadla jednoho herce Jeden Eda /pro děti a spříznění i personální/. Inscenace jistě ve výpravě i režii nápaditá, kombinující divadlo předmětů s \"divadlem hudebních nástrojů\", které by však prospěla větší herecká průbojnost M. Venclové, která se příliš \"upozaďuje\" do role pouhé \"vyprávěčky příběhů\".
Zdá se, že Hradec Králové je skutečně \"inspirované\" město a že přítomnost a koexistence Klicperova divadla a DRAKu v něm vydávají své plody...
A na závěr festivalu byl zařazen - podezřívám organizátory, že nikoli náhodou a pravděpodobně myšlen jako vrchol festivalu - plzeňský Střípek s inscenací Kouzelnej mlejn Ivany Faitlové v autorčině režii s \"profesionální\" výpravou \"profesionálky\" D. Nesvedové.
Nezdůrazňuji tento profesionální podíl náhodou. Inscenace \"mlynářských\" pověstí, ve své podstatě jaksi až příliš profesionální, takže by se člověk ani nedivil, kdyby zjistil, že v programu vystoupilo jako host plzeňské Divadlo Alfa, trochu staví \"na hlavu\" veškeré předchozí amatérské snažení zúčastněných souborů - jako by nejvyšší metou amatérismu bylo dosažení profesionální úrovně. A o tom snad celá přehlídka nebyla. Inscenace tedy - mírně řečeno - nepůvodní a s hranicí vkusu až příliš pokleslou. Bohužel se tomuto pocitu \"vrcholu\" přehlídky neubránila ani porota...
Taková tedy byla letošní 52. přehlídka - s řadou cenných a inspirativních podnětů, ale i s řadou otazníků. Ostatně: proč by zrovna v Chrudimi /či na Chrudimi/ mělo být jinak než kdekoliv v divadle?
Karel Makonj