Texty: AS 2004, č. 5, s. 12 - 18, Jan Císař.

JAK JSME NESLEZLI K2


Ten, kdo vymyslel pro letošní hronovský Kritický klub emblém K2, asi netušil, jaký zásadní význam dostane. K2 je druhá nejvyšší hora světa a pokud vím, vyznačuje se i velmi, velmi obtížným výstupem. Byl-li tedy Kritický klub označen zkratkou K2, mohlo to také znamenat, že bude stoupat do nebývalých teoretických a kritických výšek, aby obsáhl podstatné problémy a otázky. Což by bylo velmi dobře šlo a zřejmě by to bylo i to nejužitečnější, co jsme mohli na tomto fóru dělat, ale zadání bylo jiné! Kritický klub totiž nahradil v předešlých ročnících existující Diskusní klub a Problémový klub (PC), z nichž první sloužil k všeobecné diskusi otevřené všem o všech představeních a PC vedle něho k tomu, aby analyzoval širší problémy, jež z představení a jejich souvislostí vyplynou. Byly s tím potíže. Tlak na to, abychom mluvili ke každému představení a prováděli jeho rozbor, se vždycky v nějaké podobě objevil. Letos dospěl tento požadavek až na odbornou radu Artamy pro amatérské činoherní divadlo, kde jej jasně, přesně a konkrétně formuloval její místopředseda Milan Schejbal jako přání především členů Klubu (nejen) mladých divadelníků, kteří by chtěli slyšet určitě a zřetelně artikulovaný názor – řekněme profesionálních odborníků – na každé představení. Stalo se, K2 byl „příležitostí pro všechny nad rámec základních seminářů a dílen“ a také „jediným volně přístupným oficiálním fórem“ (d‘Artaman 2/2004, s.38). Dokonce byla určena i forma, jak se to bude odehrávat: „ ... v nevelkém a přísně vymezeném čase (15 minut na každé představení) bude provedeno ... kritické hodnocení základního programu JH ... inscenací uvedených v předchozím dnu...(tamtéž)“ a pak mělo následovat uvažování a přemýšlení o obecnějších otázkách. Zkusili jsme to první den – nešlo to. Provedli jsme proto změnu; rozebírali jsme postupně všechna představení minulého dne v širším rozboru, k němuž se vzápětí vyjadřovali i další lektoři a snažili jsme se kromě konkrétní analýzy představení i o postižení – alespoň letmo – některých dalších souvislostí. Pak následovala diskuse všech přítomných.
Bylo-li to k něčemu, musí posoudit jiní. Já z toho nejlepší pocit nemám. I tento článek vznikl v této podobě proto, abych alespoň nějak ukázal, čemu jsme se podle mne měli na K2 věnovat např. tématům charakterizujícím fenomén, jejž JH 2004 představoval, neboť si to zatraceně zasloužil. Dal totiž změnám, jež probíhají už od okamžiku, co se JH stal „celostátní mezidruhovou přehlídkou“, jinou dimenzi a posunul je novým směrem. Je to od samého počátku vývoj pozitivní a nazval bych jej trvalým a soustavným odstraňováním upjatosti. Převzal jsem ten pojem od Milana Lukeše, jenž v knize Shakespearovské souvislosti píše o nutnosti „obejmout divadlo v jeho nejrůznějších projevech a podobách“ a neupínat „zrak pouze na divadla kamenná“, která si vynucují svým „architektonickým způsobem upjatost, to nejen v inscenačním způsobu, ale i v chováních i reakcích publika...“ (Lukeš 2004, s.14). 74. JH to uplatnil v míře nebývalé. Upjatost, která – jak také říká Lukeš – „odpuzuje mladou generaci a odřezává divadlo od jeho budoucnosti“, byla zatlačována doslova v globálním měřítku: divadelním jazykem počínaje, přes vnímání a chování obecenstva až k organizačně-dramaturgické podobě 74. JH, jíž začnu.
Letos se program Jiráskova Hronova pořádně rozrostl. Jeho součástí se stal tzv. HRONOFF. Zcela legálně (možná bych mohl říci i oficiálně) vybrány a pozvány nastoupily do Hronova soubory, jež neprošly žádným soutěžním zdrojem výběru, o nichž psal dr. Milan Strotzer v prvním čísle hronovského Zpravodaje, kdy došel k ohromujícímu počtu 685 představení jako základny, z níž se systémově na různých přehlídkách i zahraničních festivalech vybíralo na 74. Hronov, z té na konec vzešlo 20 (původně 21) inscenací uvedených v základním programu tvořícím mezidruhovost Jiráskova Hronova, jemuž se dostalo pojmenování IN program. Program OFF nepochybně posílil už zmíněné jiné dimenze a zvýraznil ony nové trendy, které rozmazávají a překračují hranice „systémovým výběrem zaručené mezidruhovosti“ k velkému potěšení těch, kdo jsou přesvědčeni o tom, že JH má mít úplně jinou podobu. Začalo to už v předvečer, kdy s inscenací Snu noci svatojánské vystoupili posluchači DAMU. Ta získala i jisté uznání, jež ji vyneslo spolu s inscenací Společnosti Dr. Krásy v soutěži o Zlatého Aloise 5-6 místo a 7 bodů. Soutěž o tuto ilegální, samozvanou Cenu nepřeceňuji, ale letos se jí zúčastnilo 28 amatérských i profesionálních divadelníků, takže jistý vzorek o čemsi vypovídající to přece jenom je. Palmu vítězství si v tomto neoficiálním klání odnesl soubor Vosto5 z Prahy. A to nejenom za své vystoupení v IN programu (Snieżka), ale nepochybně za celý svůj Stand’art. Tedy pravidelné dlouhodobější hraní ve stanu, jejž si soubor postavil a předvedl v něm řadu svých představení. A tím v anketě o největší zážitek z 74. JH – jak zní určující zadání odpovědi na Cenu Zlatého Aloise – dal řadě účastníků JH Hronova šanci, aby ocenili a vyzdvihli tuto jeho celkovou aktivitu, nikoliv jen jedno jeho představení. To průkazně dokazuje jak se OFF program nezastupitelně podílel na podobě 74. JH, jak vydatně vstupoval do kontextu, jenž vytvářel jeho smysl. Musím otevřeně, nerad a s lítostí přiznat, že jsa zaneprázdněn povinnostmi lektora K2, nemohl jsem z časových a řekněme pracovních důvodů tento OFF program vidět. Takže tento článek je skutečně jen částečnou, neúplnou zprávou o 74. JH. Neboť se domnívám, že OFF program naprosto rovnocenně spolutvořil jeho podobu a že např. Stand‘art Vosto5 byl nejpříkladnějším vzorem posunů v chování diváků a jejich vnímání; vytvořil v tomto směru nejhlubší průlom do upjatosti. Což samo o sobě už zřetelně potvrzuje, že si bude třeba položit otázku, zda dosavadní organizační a dramaturgická podoba JH netrpí upjatostí. Jsem totiž přesvědčen o tom, že vzájemné vztahy IN a OFF programu a jejich chování vůči sobě budou o kvalitě, podobě i přitažlivosti JH v nejbližší době – možná už za rok – rozhodovat jako nejpádnější projev procesu omezujícího upjatost, a tím otevírajícího dveře budoucnosti. Vosto5 a jeho Stand‘art to ukazuje exemplárně. Jestliže na počátku neměl ještě velkou přízeň diváků, pak další vystoupení naplnila stan k prasknutí a vyvolala nadšené reakce obecenstva. Z tohoto OFF programu tak učinila nepochybně vrchol 74. Hronova.
Samozřejmě, že to bylo díky povaze divadelního jazyka Vosto5. Když jsme po představení Snieżky, jež patřila do IN programu, zasedli k našemu obligátnímu nočnímu rozhovoru o představeních toho dne, řekla doc. Ullrichová větu, jež postihla podstatu úkolu neřešitelného běžnou formou, naplňující kritické poslání K2: To se nedá interpretovat. Měla pravdu. Obvyklé interpretační nástroje, které postihují a pojmenovávají významovou výstavbu, se použít nedaly. Snieżka – i jiná představení Vosto5 – jsou bezprostředním rozhovorem účinkujících s diváky, v němž nechybí různá divadelní čísla všeho druhu. Některé sekvence dokonce slibují jakýsi minipříběh, jako je ve Snieżce vyprávění o lásce k polské studentce, a líčení výstupu na Sněžku jako by vytvářelo i předpoklady pro fabuli v její prostorové a časové dimenzi. Ale nic z toho v celkové stavbě divadelního díla nehraje roli. Je to jen specifické rozvíjení principu rozhovoru divadelními prvky, jež nahrazují slovní oslovení diváků herci. Tak se rodí souznění a srozumění diváků s tvůrci, společné zakoušení bezprostředního milého a příjemného kontaktu se všemi a se vším, co v daném čase a prostoru existuje. A ustavuje se zážitek ze společně prožívaného právě stvořeného světa. Není to v českém divadle nic nového, ale Vosto5 naplňuje tento svět a zážitek z něho spontánní radostností ze současného životního pocitu samozřejmé každodennosti – což ukazuje i scénické řešení prostoru a rekvizit – že je vlastně přítomností nejpřítomnější. Nejde o inscenaci jako systém záměrně uspořádaných komponentů, jež se projevuje skrze představení. Ale jde výlučně a jenom o představení jako komunikaci diváků s herci, jejímž smyslem je stvoření onoho životního pocitu, proniknutého a prosáknutého atmosférou doby.
Nemohu se zbavit dojmu, že 74. JH jako by shrnul a tak čitelněji vyznačil některé rysy, jež jsou v našem amatérském divadelnictví už delší čas patrné a v souhrnu IN a OFF programu, symbolizovaném nejvíce celkovým vystupováním Vosto5, umožňují ptát se, zda zápas proti upjatosti v amatérském divadle nenabývá příznaků hlubinnější proměny zasahující jeho celek. Ze Šrámkova Písku bylo na 74. JH doporučeno představení u.s.TRIARIUS z České Třebové s představením, jež se jmenuje Vánoce u Ivanovových. Jako autor textu, jenž tento název poskytl a v němž lze najít předvoj absurdního divadla, prvky surrealismu a vydatnou grotesknost, je uveden Alexander Vveděnskij, člen skupiny Oberiu, v níž mimo jiné byl i u nás daleko známější Charms. Karol Horváth, jehož tu cituji záměrně, protože ho skutečně nikdo nemůže podezírat z toho, že by neměl pochopení pro postmoderní divadlo, radikálně a nekompromisně zbavující se upjatosti minulých konvencí a tradic, napsal, že Vveděnskij „napísal hru so zretelnou logickou štruktúrou, dokonca niečo, čo by sme mohli považovať za hru s kriminálnou zápletkou“, ale „nič z toho nebolo na javisku Jiráskova divadla v interpretáci u.s.TRIARIUS odsledovatelné. Miestami až do tej miery, že je pre mňa záhadou, prečo uvedli Alexandra Vveděnského ako autora hry“. Což se podařilo potvrdit přímo názorně doc. Ullrichové, když na K2 krok za krokem prošla text, aby tak nabídla srovnání s tím, co jsme viděli na jevišti a zeptala, jak vlastně k tomu představení přistupovat a jak se jím kriticky zabývat.
Stáli jsme skutečně před neřešitelným rébusem. Už Snieżka nás v tomto směru přiváděla do rozpaků. Ale Snieżka přece jen má při vší prioritě komunikace a druhotnosti provedení a uspořádanosti scénického systému, jakousi jednoduchou strukturu, pro mne občas příliš jednoduchou, a tím přinášející opakování určitých postupů, které jsou už jenom mechanicky funkční pro navození komunikace s diváky. Zatímco Vánoce u Ivanovových zcela zrušily jakékoliv prvky divadla jako specifického druhu, jen by snad mohl být nazván uměním. Zůstala jen komunikace s divákem jako výkřik, divadlo jako možnost vykřičet vlastní pocity a dojmy z této doby. Na diskusi v K2 o tomto představení (na níž mimochodem soubor jako jediný nepřišel, což asi o čemsi svědčí) došlo patrně k nejostřejší a nejvzrušenější diskusi za celý 74. JH. Pro jeho obhájce a příznivce to byla „na Hronově dosud nejdrsněji zvěstovaná zpráva zespoda o vykloubenosti hodnot ... Artikulováno s bezohledností velmi hrubozrnnou, v lecčems neumělou a diskutabilní, ale ARTIKULOVÁNO! Vladimír Hulec ve svém sloupku psal v souvislosti s tímto představením o „výpovědi“, o tom, že jeho tvůrci sdělují skrze divadlo to, jak vidí svět, a samozřejmě také o tom, jak sami tento svět vnímají. Zároveň tvrdí, že i když mnozí diváci nebyli ochotni „výsledný tvar vzít ... jde o významné svědectví o současném světě viděném velmi mladými lidmi“. Ostatně zazněl i hlas, že toto představení byla „zkouška z tolerance“. Dovedu v souvislostech současného světa, informační doby, „plovoucí modernity“, jak říká Zygmunt Baumann, pochopit, o co tomuto výkřiku jde. Vychází z přesvědčení, že je-li tato skutečnost odporná a hnusná, pak chceme-li o ní pravdivě vypovídat, musíme být také odporní a hnusní, a jediné co nás zajímá, je efekt sdělení této pravdy, a nelze jej v žádném případě oslabovat divadelními postupy a estetickými kategoriemi. Tedy proboha jen ne tvar, systém, strukturu! Ne že by mně byla nesympatická vůle vyslovit se přímo a ostře k současné době, již (zatím?, ještě?) nevyjevuje a asi ani necítí divadlo profesionální. Už jsem konečně několikrát přivítal na stránkách tohoto časopisu, že v amatérských souborech vznikají autorské inscenace, které usilují zaujímat stanovisko k problémům současné sociální reality. Jenže v nich šlo a jde stále o nějaký divadelní tvar, byť jakkoliv nedokonalý. Vladimír Hulec se mýlí, nejde o to, zda přijmout, nebo nepřijmout tvar hronovského vystoupení TRIARIA, protože to žádný tvar není. Jde o to, zda přijmout amatérské představení jako divadelně zcela netvarovaný výkřik, zda přistoupit na to, že amatérský projev, ozývající se z jeviště, může záměrně a vědomě odmítnout být divadlem. Pro mne je to zcela nepřijatelné.
Ale: domnívám-li se, že 74. JH upozornil důrazněji na některé rysy probíhající proměny českého divadelního amatérismu, pak nemohu tento fakt sdělování, v němž nejde o divadlo, jen tak „netolerantně“ přejít. Je to zřejmě extrémní výraz toho trendu, jenž pozdvihl na 74. JH na tak vysoký stupeň obliby právě Vosto5, trendu, jenž preferuje divadlo jako komunikaci. Podstatný rozdíl je ovšem v tom, že zatímco Vosto5 neformuluje smysl svého sdělení, ale nechává ho vyplynout z kontaktu s divákem, v tomto extrémním případě naopak právě formulace smyslu nikoliv však divadelními prostředky nabývá neomezené vlády. Jasně se od počátku do konce říká, že jsme na jevišti proto, abychom sdělili, jak hnusná je doba, jak hnusní jsme my všichni, kdo v ní žijeme. Tento pocit, jenž stál od počátku za Solnými sloupy Josefa Tejkla a Černých šviháků z Kostelce nad Orlicí dokonale a tvrdě zlikvidoval na letošním JH všechnu jejich snahu o to, divadlem vytvořit symbol obecné platnosti. Karol Horváth to vyjádřil ve své recenzi přesně: „Evidentná a zúfalá snaha akcentovať vo všetkých zložkách O ČOM spolahlivo preválcovala AKO. A nepomohlo ani závěrečné hvezdnaté nebe. Škoda.“
Jenže: ani s tím „AKO“ to není tak jednoduché. Vůle amatérského divadla postavit se kriticky k současnosti se neomezuje na tyto produkce ‘výkřiků‘ usilujících jen a jen o efekt sdělení. Pustil se na tohle pole i Petr Lanta se svou Společností Dr. Krásy v inscenaci Blíží se den, kdy vás budu milovat, inspirované za života autora nevydaným a objeveným románem Julese Verna, jež stojí a padá s vyprávěním o konfliktu blouda, zvaného též básník s odlidštěnou pragmatickou a praktickou technickou (průmyslovou) civilizací. Lanta jako vždy hýřil vizuálními obrazy, z nichž některé amplifikovaly (zmnožovaly, zvětšovaly) smysl tohoto vyprávění, jiné se pak řítily jako divoký tok asociací, u něhož se nedal rozeznat vztah k této ústřední ose. Z hlediska organizace jevištního dění to byla asi zatím nejucelenější Lantova inscenace, která ovšem narazila na další problém. Vyprávění příběhu neužitečného, nepraktického člověka jménem Michel s civilizací naprosto opačného rázu, obrátilo pozornost k herectví. A to se ukázalo jako velmi nedostatečné a nemohlo pomoci ani to, že představitel Michela byl svým zjevem a přirozeným projevem disponován k tomu, aby vyjadřoval úděl své postavy. Zvlášť silně tuto problematičnost herectví prokázalo vystoupení profesionálních zpěváků a hudebníků v představení, jež jej doslova usvědčovalo z diletantství, z neumělosti, které chybí prakticky všechny vlastnosti, jež umožňují komunikaci s divákem.
V tomto kontextu se mi opět vynořila Mejercholdova slova o tom, že „z napětí mezi kreativitou herce a imaginací diváka vzejde plamen“. Napadala mne ostatně po celý 74. Jiráskův Hronov. Např. v souvislosti diskuse o představeních-výkřicích jsem přemýšlel, že když se sdělení nedaří přes kreativitu klíčového komponentu divadla, tak se plamen může zkusit zažehnout jinak, nikoliv jazykem divadla. Důkazů o tom, že tímto mejercholdovským způsobem lze překonat divákovou upjatost, učinit jej vstřícným a otevřeným, přinesl však 74. JH dost. Třeba představení Impérium vrací uhlo DS Čtyřlístku „Prča production“ – ING Kolektivu, jenž je uvedený jako autor i režisér z Frýdku-Místku. Bůh ví, co to bylo: satira, kabaret, parodie, jednoaktová komedie. Ale v každém případě to byla inteligentní, příjemná, vtipná a výborná zábava, která tím výletem horníků do vesmíru dokáže kombinovat zdánlivě nespojitelné roviny vesmíru a novodobé mytologie „hvězdných válek“, traktovanou se spoustou parodických narážek, někdy až na pokraji blasfémie s ostravsko-karvínskou realitou, sahající od problémů politicko-ekonomických až po nejbanálnější otázky kantýny a dámských záchodků. Tohle se trvale a nenásilně prolíná a provokuje diváka, protože přijal-li toto východisko, nemůže se než spolu s herci a kolektivní kreativitou ING Kolektivu pohybovat se svou imaginací ve velmi fantaskním světě. V něm raketa startuje do vesmíru z těžní věže jako startovací rampy, raketoplán je poháněn na uhlí a otevírá se v něm zašpiněné okénko jako průhled do vesmíru. V tomto duchu se také představilo pro mne největší překvapení 74. JH: Inscenace hry Modrej drahokamen anóbrž Zelená Gizela a Mrkvajzníci Markéty Ketnerové a Martina Koláře, s níž do Hronova přijelo Divadlo De Facto Mimo z Jihlavy. Překvapení pro mne spočívalo v tom, že představení, jež program JH uvádí jako PŘEDSTAVENÍ PRO DĚTI, bylo znamenitým divadelním zážitkem. Přímo hýřilo hereckou kreativitou, která stále vyzývala diváky k tomu, aby se zapojovali do hry, aby ji dotvářeli, spoluprožívali a vychutnávali. Ti čtyři pánové – jejich herecká kreativita se potvrdila i tím, že dokázali zaskočit za své kolegyně a jen původní obsazení v programu prozradilo, že chybí dvě herečky - touhle přirozenou radostnou kreativní hereckou aktivitou s naprostou samozřejmostí komunikovali s diváky, vyvolávali jejich spontánní spoluúčast při představení. Tím i kontakt s dětským divákem, jeho přímé oslovování a vtahování do hry, byly zcela zbaveny nepřirozené nucenosti, jež často taková jakoby improvizovaná extempore provází. Ta velká suma vtipných nápadů všeho druhu, provedená se schopností hrou a hravostí nakazit diváka, dát impuls jeho hravosti, vytvořila zvláštní vztah mezi jevištěm a hledištěm, jenž obě tyto složky divadelní komunikace rozžil společným sdílením klimatu, vytvářejícím vstřícnost ke světu hry, představivosti, fantazie, imaginace, který přesahuje rozum.
Nic z toho se na 74. Hronově bohužel nepodařilo v představení souboru PES z Městečka Trnávky, jež se jmenuje Ani Anička, ale Alenka. Tohle představení to společné prožívané sdílení, v němž se na plno, intenzívně má rozžít kreativitou herců imaginace diváků bytostně potřebuje, aby vůbec existovalo. Neboť celým svým ustrojením zve do světa snu, inspirovaného fantazií dětských her a snovou říší Alenky Lewise Carrrolla. Což – opakuji znovu – vyžaduje nutně maximální spoluúčast imaginace diváka. Představení s tím počítá, je proto pro velice malý počet diváků; skoro bych řekl, že by se mělo hrát v nějakém větším pokoji, kde úplně a dokonale padne jakákoliv upjatost oddělující diváky a herce. Ničeho takového se ovšem v Hronově nemůže dosáhnout, ten prostory pro toto sdílené divadlo nemá. Tohle představení to postihlo ještě navíc v tom, že jeho intimní důvěrnost se rodí i díky miniaturnosti materiálů, s nimiž pracuje, takže vznikly různé třenice a spory o tom, jak upravit prostor pro hraní, aby všichni viděli a slyšeli. Ale to – při vší důležitosti – pokládám za druhotné. Pro mne je zásadní, že výzva ke vstupu do společného světa snu v divadelním prostoru, jenž byl k dispozici, i když bylo vidět a slyšet, se nepodařila, že kreativita herců nekomunikovala s imaginací diváků. Karol Horváth psal ve své recenzi o neobratnosti, nezkušenosti herců, neschopných poskytnout „čitatelný důvod“, proč udělali to, co udělali, a tak nabídnout „nejaký emočný alebo ...estetický kód.“ Silvester Lavrík pak přímo označil představení za „iba do sebe zahl´adené hračkárstvo bez akéjkol´vek významovej, či estetickej kvality.“
Viděl jsem toto představení před Hronovem v optimálních podmínkách a prožil jsem si společné sdílení, v němž herci spolu s diváky vytvoří svůj svět dětské fantazie i svět překračující v duchu Carrollově hranice logiky a racionality. Chápu však zcela, že když toto sdílení nevznikne, že nastoupí tytéž zcela zásadní námitky, jež postihly Vánoce u Ivanovových: Nekoná se žádná významová výstavba, není zřejmý žádný důvod, proč se něco takového vydává za divadlo. A jsem u jádra věci. Vánoce u Ivanovových i Ani Anička, ale Alenka jsou jistě představení zcela se odlišující prostředky, jimiž chtějí sdílení dosáhnout, jimiž chtějí vtáhnout diváky do společného prožitku. Ale něco mají společné: vstupují na půdu divadla, aby se v něm jejich tvůrci osvobozovali od jistých představ a prožitků a totéž nabídli svým divákům. V jednom případě je to osvobození od silně rozvinutého a možná až přebujelého puzení fantazie a imaginace uskutečňujících alternativní svět, v němž fantazijní výtvory získávají právo na reálné bytí. Všechnu moc imaginaci, volali v roce 1968 pařížští surrealisté; proč bychom dnes alespoň v něžném a intimním divadelním vztahu nehledali tento prostředek proti upjatosti, jež nás svazuje. V případě druhém se psychické konflikty, jichž nikdo z nás není zbaven, protože rostou ze společně sdílené sociální reality, takto kanalizují a osvobozování od nich může nabýt až podoby masové psychoterapie: vykřičíme spolu na jevišti i v hledišti své pocity.
Vím, že mluvím o dvou příkladech, jež stojí na opačných pólech. Ale myslím si, že právě proto se v nich výrazně a názorně obnažuje problematika, která dovoluje uvažovat o tom, zda 74. JH nekoncentroval svou podobou otázky proměny jisté části našeho amatérského divadla. K tomuto pohledu přispívá i ohlas tradičních inscenací, jež provedly to, co jsme běžně zvyklí chápat jako divadlo, za divadlo označovat a také je tak vnímat. I rozebírat. Svým způsobem se tak zásadně tyto inscenace odlišily od představení, jež se tak nebo onak, více nebo méně, hlásily k tomu, co jsem nazval sdílením. Tím tradiční inscenace přispěly podstatně k tříbení názorů, k uvědomování si rozdílů i k výraznému rozestoupení hronovských diváků v názorech na divadlo. Pozornost a divácký zájem vzbudily především hereckou složkou – povzbuzením divácké empatie, možností i schopností vcítit se do postav a prožít s nimi jejich osudy. Přes všechnu rozdílnost to potvrzuje např. ohlas a přijetí inscenací DS SCÉNA z Libochovic Manžel na inzerát a Rádobydivadla Klapý s Valešovými variacemi, nazvanými Taková podivná kombinace citů na motivy Podzimní sonáty Ingmara Bergmana. V obou případech na tradiční bázi divadla vystoupilo do popředí herectví jako prostředek vedoucí diváka k vnímání jisté reality. V případě Manžela na inzerát šlo o přirozený svět přirozených lidí, v němž si herci hlavních rolí získali diváky svou hereckou kázní, srdečností, citem pro míru, uvolněností a bezprostředností, jež nakonec spojí hlediště a jeviště společným zájmem a sympatiemi k prosté neokázalé lidskosti. S Podzimní sonátou se to mělo poněkud jinak. Na rozdíl od jednoduchého textu Manžela na inzerát, nakládá na herce úkoly, budeme-li je poměřovat filmem, divadlem - a ještě amatérským – asi v úplnosti zdolatelné jen za mimořádných okolností. Nicméně: přes všechny problémy, jež by bylo možné hronovskému představení i bez porovnávaní s filmem vytknout, především trojice ženských hereček svými výkony obhájila kvalitu této inscenace, aniž bychom ji museli chápat jenom jako podnět k úvahám, kam až může amatérský herec dojít, jako napodobení profesionálního divadla. V jakési hutné, nesentimentální a do jisté míry drsné psychologické zkratce dokázaly provést sondu do nitra svých postav a vynést odtamtud duševní a morální konflikt, jenž s jistou jevištní přesvědčivostí a naléhavostí otevřel možnosti diváckého spoluprožitku a poznání, které mohou rovněž být i oním osvobozením, jaké v poslední instanci nabízí problém smyslu a funkce divadla v daleko širších dimenzích, nejen ryze a čistě divadelních.
Byť bylo možné, a dokonce nutné, analyzovat Takovou podivnou kombinaci citů vzhledem k její tradiční divadelnosti tradičními prostředky divadelní kritiky a také bylo možné o ní hovořit způsobem, jímž se hovoří na také tradičních rozborových seminářích amatérských divadelních soutěží, to, co jsem napsal v poslední větě předešlého odstavce, ukazuje, že by bylo také možné, a když ne nutné, tak rozhodně prospěšné, hovořit o ní i v jiných dimenzích a kontextech. Proto jsme neslezli K2, neboť tak, jak byl stanoven cíl i způsob jeho realizace, nebyla v tomto klubu šance pro tyto pohledy. Příčina však asi nebyla jen v samotném K2. Neboť i Hronov 2004 jako celek byl vlastně takovou K2 – jak alespoň trochu chtěl naznačit tento článek – již nebylo možné slézat běžnými a známými výstupy. Jsem přesvědčen, že půjde-li jistá část amatérského divadla cestami, jež jsem se tu snažil alespoň trochu pojmenovat, pak na to budeme v budoucnu vytrvale narážet a s Jiráskovým Hronovem to vskutku nebude snadné.
Jan Císař