Texty: EXNAROVÁ, Alena: Průvodce po představeních Divadelního Děčína a Divadelní Třebíče 2007. AS 2007, č. 3, s. 23-32.

Průvodce po představeních Divadelního Děčína a Divadelní Třebíče 2007

Alena Exnarová

Část první: Divadelní Děčín 10.–13. 5. 2007

Divadelní soubor PIKI Volyně přivezl do Děčína inscenaci hry Ladislava Smočka Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho (režie René Vápeník). Kladli jsme si především otázku, proč představení plynulo nevzrušivě, proč jsme s ním nešli, proč nás bavilo méně, než jsme předpokládali. Především se domníváme, že inscenátoři málo věřili výborně napsanému textu, a to i přesto, že jej výrazněji neupravili (s výjimkou řídkých škrtů a omezení nářečí u postavy Václava). Rezignovali (záměrně?) na oscilaci reálného života Burkeho mezi jeho snahou manipulovat a na druhé straně skutečností, kdy je manipulován ostatními, rezignovali na zobrazení reality člověka osamělého, žijícího léta jen ve společnosti Outěchové a Svatavy. Nevidíme jeho proměnu, když pochopí, že bude muset opustit byt, svůj zaběhaný život… Burke (Jiří Zikmund) se neproměňuje, nejedná pod tlakem situace. Smočkova hra je opřena o reál a teprve vršením realit se dostavuje absurdita. Ne tak v této inscenaci. Napětí obsažené v textu se souboru zvolenými prostředky nepodařilo – s výjimkou závěrečné scény, kdy se zdánlivé mrtvoly probírají – interpretovat, ani nahradit jinou hodnotou, ač se o to nepochybně snažil. Protože zatímco u Smočka vyrůstá absurdita zevnitř, u Volyňských jako kdyby hra sloužila k rozehrání absurdit vnějškových, ze situací nevycházejících (jako příklad můžeme uvést lezení Tichého po zdi). Jako kdyby předloha byla pouze záminkou k rozehrání hravosti, grotesknosti či klauniády. Tomu, co fungovalo u inscenace Goldoniády, kterou soubor za použití podobných prostředků před časem inscenoval, se ale pevně strukturovaný Smočkův text vzepřel. A tak inscenace zafungovala pouze v jednotlivostech, kde se zdařila interpretace zevnitř: takovým příkladem je pocukrování stěn či nože zabodnutého ve dveřích Outěchovou, protože cukrování vyjadřuje její vztah k světu.
Divadlo V.A.D.Kladno se představilo autorskou inscenací nazvanou Tajemný vad v Karpatech, pod níž jsou podepsáni Lupinec & Co. Sledovali jsme dvě roviny příběhu: jednou je autentický výlet souboru do hor a posléze jsme se dozvěděli, že chtějí připravit divadlo. A to je ta druhá rovina – zhuštěný děj známé verneovky. Řadou situací jsme se bavili, protože byly překvapivé a jejich řešení fungovalo. Ale byly to vesměs jednotlivosti, protože souvislosti nám místy unikaly, prostě jsme je nezachytili, neboť bylo hercům špatně rozumět. Zřejmě byly na vině i problémy v přesnosti provedení některých situací. Pro to všechno také propojení obou rovin, především závěrečná honička na hradě, v Děčíně příliš nefungovala. Přestavby a převleky se po celou dobu poněkud vlekly a způsobovaly, že obě roviny spíš ještě oddělovaly. Divadelníci se ale jistě bavili „hrůzostrašným“ divadelním snem, kdy profesor Císař rozcupoval právě připravované představení. Je sympatické, že se soubor bere s nadhledem a dokáže si dělat legraci sám ze sebe. Navíc scénář, z něhož vycházel, je rozhodně kvalitním základem. Kdyby se v Děčíně podařilo sdělit divákovi zřetelně hned v úvodu záměr inscenace, tedy proč je soubor na horách, kdyby se podařilo sdělit, že se hra, kterou píšou, tedy jejich fikce, postupně zhmotňuje – pak by se obě roviny propojily a pobavily by nás nejen jednotlivosti, ale i celek.
Divadelní studio D 3 Karlovy Vary si vybralo k nastudování text Dodo Gombára Hugo Karas, který byl napsán asi před sedmi lety a oceněn v soutěži o cenu Alfréda Radoka. Mělo by jít o generační výpověď, o autobiografickou výpověď mladého muže a světa okolo něj, jeho vyrovnávání se se ztrátami – dědečka, rodičů, party a nakonec i první opravdové lásky… Rozumíme tomu, proč si text soubor vybral a proč jej oslovil. Ale už předloha v sobě nese určité problémy, které se pak odrážejí i v inscenaci Déčka. Nejde o dramatický text, ale epické divadlo, kdy nám ústřední téma hry zprostředkovává Hugo Karas svým vyprávěním. Aby ona zmíněná výpověď fungovala v plné síle, musel by být Hugo jedním z nás, musely by všechny hrubosti a syrovosti zaznít naplno. Ale Gombár vše poněkud uhlazuje a přechází od skutečnosti k symbolu, metafoře. Režisérka Anna Ratajská inscenaci v základě uchopila způsobem odpovídajícím předloze a zvolila přímou a jednoduchou cestu vyprávěného divadla. Ale Hugo je příliš pasivní na to, abychom s ním mohli cítit, jít a fandit tomu, aby se ze všech těch strastí vyhrabal. Inscenace (i předloha) vrcholí v podstatě Balogovou sebevraždou. Pak už se víceméně jen mluví a Hugo vypráví o něčem, co se stalo, aniž bychom znali proces, proč se tak stalo (například proč odešel od rodičů), jsou nám sdělovány jen výsledné pocity. Samostatnou otázkou je použití slovenštiny. Hra je jazykově velmi pěkně napsaná a lze pochopit, že se v originále souboru líbí víc než v existujícím českém překladu. Ale v okamžiku, kdy ji použije, stává se prvkem významotvorným a jako takový v této inscenaci nefunguje, nebo, přesněji, působí kontraproduktivně v tom smyslu, že se Hugo nestává jedním z nás, ale že se nás jeho příběh v tuto chvíli netýká. Slovenština všechno poetizuje a přispívá tak k setření apelativnosti výpovědi.
Divadelní soubor SemTamFór ze Slavičína přivezl do Děčína inscenaci hry Raye Cooneyho Jeden a jedna jsou tři v překladu Břetislava Hodka. Cooney je původně herec, a tak je velkou výhodou, že jsou jeho komedie psány z tohoto hlediska. Dokonce je nejdříve nastuduje a teprve po ověření na jevišti vydá definitivní podobu hry. Jeho hry jsou řemeslně velmi dobře napsány, poučeně vystavěny, divácky vděčné, a tak jsou také hodně hrány. Platí to i o této frašce. Je to komedie situační, ale důležité jsou zde i slovní vtipy a gagy. Autor vychází z reálné situace, kdy John žije normálně svým životem se dvěma manželkami na dvou místech a všechno funguje, dokud se neobjeví náhodný zádrhel. Až pak se ve snaze zachránit situaci rozpoutá kolotoč lží, vrší se jedna na druhou až k samému závěru, kdy John se Stanleyem říkají pravdu a nikdo jim nevěří. Slavičínský soubor si je vědom žánru i stylu hry a snaží se jej maximálně naplnit v rámci svých možností a schopností. Má především dobré typové obsazení postav. Ale nejen to – režisér Jan Julínek evidentně dokáže využít nejen schopností, ale i limitů či nedostatků jednotlivých herců ve prospěch celku inscenace, dokáže stylově sjednotit jejich projev. Odpovídající je i prostorové řešení inscenace, které dodržuje autorem předepsaný rámec společného prostoru obou bytů, samostatných vstupních dveří a telefonů, navíc jsou tyto dveře odlišeny barevně, zatímco dveře společné oběma barvami napůl (výprava Jan Nejedlý, grafika scény Jakub Leščišín). Inscenace začíná stylizovaným tancem Johna s oběma ženami a uvádí nás čitelně do situace. V další práci s „tanečky” i hudebními podkresy už inscenace tak důsledná není. Problémem děčínského představení bylo nasazení překotného tempa už od samého počátku a jeho držení do konce v jedné rovině, bez chvilky oddechu. Prostor ve hře pro něj je, když už se několikrát zdá, že je krize zažehnána. Překotné tempo pak je příčinou toho, že některé slovní gagy nevyzní naplno a že se divák překotným tempem poněkud unaví.
Spodina (SPOlek DIvadelních NAdšenců) z Plzně nastudovala hru Kočár nejsvětější svátosti, kterou napsal francouzský dramatik Prosper Merimée. Je to inteligentně napsaná a velmi dobře vystavěná konverzační komedie, jejíž provedení stojí a padá s hereckými výkony. Je to hra o tom, jak ženy vítězí nad muži a jakých zbraní k tomu využívají. Navíc je to povýšeno tím, že jde o vztah mezi místokrálem a herečkou, tedy o to, kdo vlastně bude vládnout. Režiséři plzeňské inscenace Jiří Untermüller a Jakub Zindulka vedou inscenaci, s výjimkou závěru, velmi čistě v rovině konverzační komedie a soustřeďují se především na vedení herců. Úvodní scénu, kdy se Martinéz primitivně snaží krást místokráli obrazy a hodiny, tedy v podstatě malicherné věci, chápeme jako paralelu k tomu, jak Pericholová naopak elegantním způsobem získává hmotné i nehmotné statky. Získat kočár od místokrále potřebuje pouze proto, aby dojela do kostela, takže jej daruje dál. Ale dosahuje stále výš – daruje ho církvi, a tak si vlastně omotá okolo prstu nejvyšší moc ve státě. Olga Ženíšková v postavě Pericholové odvádí slušný herecký výkon a v podstatě naplní, co je třeba pro vyznění celku. Má ale o něco snazší úlohu než představitel místokrále, protože jí autor připravil možnosti pro rozehrání skutečného hereckého koncertu. František Šimánek se role místokrále zhostil velmi dobře. Nehraje charakter postavy, ale situace, z nichž posléze charakter vyplyne. Jeho herectví je komentující a nejsilnější je tam, kde používá střihy – v prudkých emočních změnách. Pokud sklouzne k popisnosti (především u scény s dalekohledem), působí situace najednou zdlouhavě. Jinak se režie dlouhé monology snaží ozvláštňovat a velmi dobře to vychází například u Martinéze Ondřeje Dočkala (opakování o hedvábí pro milou). Odpovídajícím způsobem zafunguje také licenciát Tomáš D’Esquivel Davida Hatáka, z jehož vybudovaného monologu pochopíme, že hlavním vládcem je vlastně církev. Pro přesvědčivé vyznění a udržení čistoty žánru konverzační komedie by pak stačilo, kdyby se biskup pouze objevil po boku Pericholové a konstatoval, že církev od ní dostala kočár. Závěrečný obraz definitivní porážky místokrále a ovládnutí všeho Pericholovou by tak byl dostatečně jasný. Jenže Jakub Zindulka prezentuje biskupa poněkud karikaturně a rozehrání situace s vínem, kdy všichni zobou Pericholové z ruky, je naprosto zbytečná a zcela mimo žánr. Jako kdyby najednou přestala režie věřit textu. Škoda, protože jinak jsme mohli konstatovat, že jsme viděli zdařilé představení, které nás pobavilo.
Inscenace Divadla na Vísce z Hořovic vychází z předlohy Petera Shaffera Equus, kterou pro potřeby souboru upravila režisérka Slávka Hozová, a soubor ji uvádí pod názvem Equus 06. Shafferova hra je psychodramatem o střetu dvou světů – toho odcizeného a toho plného bolestí a vášní. O tom, že psychiatr může někomu pomoci a zbavit ho bolesti, ale zbaví ho současně i vášní. V původní předloze léčí psychiatr chlapce a v průběhu tohoto léčení se stává v podstatě hlavní figurou, kdy si prostřednictvím tohoto chlapce definuje své problémy a klade otázky, jak může druhým pomoci a za jakou cenu. Protože všichni okolo něj mají problémy. V této úpravě hraje místo chlapce dívka, což téma hry nutně posouvá jinam. Z původní předlohy zůstala v podstatě jen základní myšlenka. Tato úprava je jistě cílená, ale záměr inscenace jsme nečetli zcela zřetelně a jednoznačně a kladli jsme si nutně řadu otázek. Nakonec jsme došli k tomu, že hlavním tématem je zřejmě psychosexuální jizva Jill, způsobená potlačováním její pudovosti rodiči už od dětství. Proto se v tomto odcizeném světě zamiluje do koně. Ale proč mu pak vypíchá oči? Protože kvůli lásce k němu se nemohla milovat s Alanem? Ale to přece není dostatečný důvod. (V původní předloze viděl uctívaný kůň chlapcovo selhání jako muže, a proto byl oslepen.) A také další vztahy či situace se tomuto tématu vzpírají. Například závislost dcery na matce je něco jiného než závislost syna. Stejně tak je něco jiného, když se v kině na pornu (u Shaffera erotickém filmu) s otcem potká dcera nebo syn. Také vztah mezi psychiatrem a Jill se nutně musí vyvíjet jinak a těžko může být pominuto, že jde o osoby různého pohlaví. Shaffer ve své předloze dává poměrně přesný návod, jak ji inscenovat: jako divadlo na divadle, kolem ringu. Hořovičtí to do značné míry dodržují. Ale v tomto principu demonstrace nemá místo hraní emocí (především matka), ale postoje, témata. Nemají zde ale místo ani loutky koní – Jill je přece fascinována pohledem do očí koně a ty oči musejí být živé. A mohli bychom jmenovat i další problémy a klást další otázky. Divadlo na Vísce zůstalo ve sdělení tématu inscenace divákovi kdesi na cestě.
Divadýlko na dlani z Mladé Boleslavi se představilo s inscenací hry Karla Steigerwalda A tak tě prosím, kníže… Výchozí situací hry je setkání dvou žalobců – udavačů, čekajících na přijetí knížete. Jeden jde udat druhého. To se však postupně odkrývá až v jejich dialozích spolu s obrazem panujících společenských poměrů, v nichž vládnou pokřivené lidské vztahy, podvody, korupce a zločinnost. Když dojde k demaskování udavačů a nekalých praktik, oba aktéři – co jsme si, to jsme si – raději opuští dovolávaní se spravedlnosti u knížete a urychleně mizí. Steigerwald využívá motivů z povídek Čechova a Saltykova-Šcedrina a ruské reálie v době vzniku hry (hrála se v roce 1982) sloužily i jako skrývačka k protitotalitnímu vyznění. Divadýlko na dlani kostýmy sice stylizuje do ruských poměrů, ale dál už s tím nepracuje, s výjimkou jednoho ruského tanečku. V této komedii jde totiž především o hravost, témata slouží k rozvíjení nápadů. To začíná už při příchodu kupce s výborně vymyšleným vybavením – židlí na zádech počínaje, vodkou a starým vařičem zdaleka nekonče. I vejce na slanině jsou usmažena a divák ochutnává, divák je zapojen, i petici proti vypuštění rybníka podepisuje… Braní diváka do hry je velmi decentní a snad právě kostým napomáhá tomu, aby oba aktéři nepůsobili atakujícím dojmem, a tak je akceptujeme. Kupec Radka Kotlaby je intelektuálnější a praktický, notábl Petra Matouška impulzivnější, střídají se v tom, kdo je právě aktivní a rozvíjí dění, jsou rovnocennými partnery na jevišti. Neatakují nás gejzírem nápadů, ale vytvářejí atmosféru, kdy určitý nápad rozvíjejí a dotahují, kam až se povede – za všechny uveďme jako příklad práci s tyčí. A oba cítí přesnou míru v tom, kdy je rozvíjení nápadu pro diváka ještě únosné. Působí to dojmem, jako kdyby šlo o improvizaci, ale tak tomu není. V každém případě jsme mohli konstatovat, že se nám postarali o příjemnou zábavu.
Komedie americké autorky Liz Fullerové o jejím setkání se slavnou herečkou Betty Davisovou, nazvaná jednoduše Liz a Betty, je slušně rutinně napsanou hrou pro dvě zkušené herečky. A ty Rádobydivadlo Klapý ve Veronice Týcové (Liz) a Evě Andělové (Betty) rozhodně má. Hra je Liziným vyprávěním postaveným především na slovním humoru a slovních situacích a obě herečky jsou schopné pracovat se slovem, s přesnými střihy, takže pointy vycházejí vesměs velmi dobře. Postava sarkastické Betty, tak jak ji autorka napsala, je v podstatě prostředkem k sebeuvědomění Liz. Prostředkem k tomu, aby si Liz uvědomila, že má být svá a nikoliv napodobovat svůj idol. Jakkoliv je nesporně pevně režijně vedený celek (režie Ladislav Valeš) působivý a příjemný, přesto se domníváme, že by bylo možné posunout jej ještě dál. Je otázkou, zda by neprospělo zkrácení inscenace vypuštěním některých dnů, protože řada z nich je jen variací na situaci, kterou už známe, a představení se tak stává trochu stereotypním. Například vztah Bety k Christopherovi je dostatečně ukázán v situaci na pláži, a tak je situace s maskou a snad i omalovánkami zbytečná. K určitému stereotypu patrně přispívají i neustálé odchody Betty za šály. Je to jistě řešení možné. Ale vzhledem k tomu, že jsou na jevišti všechny rekvizity (s výjimkou slunečníku a plotu), nabízí se otázka, zda by stálá přítomnost Betty na jevišti nebyla více v řádu inscenace. Další otázkou ale také je, zda některé tyto předměty (slunečník, plot, slané tyčinky…) nejsou zbytné – vždyť jde o vyprávění – a zda práce s nimi poněkud nebrzdí temporytmus inscenace. Přes uvedené připomínky jde ale rozhodně o inscenaci kvalitní, kterou jsme díky výkonům obou hereček sledovali se zájmem (i přes zmíněný stereotyp) až do samotného závěru.
Závěrečným představením Divadelního Děčína byl Lidumor aneb Má játra beze smyslu rakouského autora Wernera Schwaba v provedení Malé scény Zlín (režie Jan Leflík). Schwabovy hry jsou svérázné a nepodobají se ničemu z toho, co si v posledních desítkách let představujeme pod slovem drama. Jsou to černé grotesky zobrazující nejhorší stránky lidských povah, snaží se zpochybnit veškeré pozitivní hodnoty našeho bytí v tomto světě. Dominantním výrazovým prostředkem Schwabových her je jazyk – vytvořil si osobitý jazykový styl vyznačující se naddimenzovaností, groteskností, vlastními novotvary, stylizovaností nejrůznějších jazykových vrstev. Zatímco postavy mluví vznešeným jazykem a recitují traktáty, ve svém jednání se utápějí ve špíně. Jako příklad za všechny můžeme uvést Kovačiče a jeho vznešené řeči o rodině, zatímco obcuje se svými dcerami. Zlínský soubor velmi dobře ví, jakou hru má před sebou a že je důležitý její jazyk (píše o tom v programu ke hře). Bohužel ale jeho interpretace nebyla v děčínském představení zcela perfektní, takže se divák občas nemusel ve smyslu dění na jevišti orientovat. Jinak je inscenace ve vztahu k textu velmi střídmá, nesnaží se o výraznější zdivadelnění. Jdou přes groteskní věci, ale nesnaží se o výraznější hyperbolizaci. Změnou oproti předloze je ale rámec inscenace – připsání postavy nazvané v programu On. V úvodu se objevuje spolu s dívkou, která je v kombiné a pomalu se obléká a začerní, čímž se přiblíží tomuto světu a stává se majitelkou domu paní Vočistcovou. Potom On (Stvořitel? Služebník? Majordomus?) v podstatě diriguje další dění (přestavby a podobně), až v samém konci, kdy Vočistcová otráví všechny obyvatele domu a poté sebe, přebírá její úlohu, aby dorecitoval traktát, který recitovala ona, a to i přesto, že jsou všichni mrtví; umírá i sám a zdá se, že s ním umřel onen hnusný, vyprázdněný svět. Ale najednou se znovu všichni zjeví (většinou v civilu, leč ne zcela důsledně) na večírku na oslavu narozenin Vočistcové, veselí se a tančí a jsou nadšeni Hermanovým obrazem pizdy jako skutečným uměním… Ironický happy-end: všichni ti, kteří si zasloužili chcípnout a pak se objeví na oslavě, jsou společností, v níž žijeme. Máme-li tedy shrnout, můžeme konstatovat, že jsme viděli nesporně zajímavé představení, jehož sdělnost byla ale bohužel oslabena nedostatečně kvalitní interpretací Schwabova jazyka.

Část druhá: Divadelní Třebíč 16.–20. 5. 2007

Třebíčskou část národní přehlídky amatérských divadelních souborů zahájilo divadlo Esence Praha inscenací hry Carla Gozziho Královna jelenem v režii Marie Kubrové. Zaujali už samotnou úpravou textu – důsledným přesunem ženských rolí do mužských a naopak, kdy dochází k poženštění mužů a pomužštění žen, kdy námluvy mají v rukou ženy a uháněni jsou pánové. Textová úprava je důsledná a promyšlená, ale v samotné inscenaci se ji nepodaří realizovat bezezbytku a po určité době se princip trochu vyčerpá. Vše se odehrává ve světě, který naznačuje orient, upravený ovšem podle představ inscenátorů. Posléze se orient poněkud opustí a vnímáme spíš současníky, kteří sledují naivní triky kouzelníka, až všechno v podstatě vyřeší deus ex machina. Objevuje se mnohost motivů i prostředků. Na počátku nastolí ornament, ale pak pokračuje v podstatě civilní hra. Je to i v postavě průvodce: na začátku funguje jako divadelní manažer, který představení organizuje, později už jen tu a tam něco dovypráví či zazpívá. Pokud jde o žánr a styl představení, pak chvílemi je to commedie dell’arte, chvílemi travestie na commedii dell’arte... Rozehrávání jevištní metafory s klubíčky je ale zase ještě odjinud, a ani tak docela nefunguje. Také songy nejsou nastoleny od počátku jako princip, ale objevují se až v druhé polovině. V příběhu a proměnách, kdo je kdo, se ale orientujeme více než u původního Gozziho. Zajímavá je výprava inscenace, v níž jsou prvky odkazující jak k orientu, tak i ke commedii dell’arte, a postavy, které k sobě patří, jsou barevně sjednoceny. I přes řadu nedůsledností a nepřesností je inscenace Esence sympatická, zábavná a má svoji nezaměnitelnou atmosféru.
Divadlo bez střechy z Vyškova nastudovalo hru Tankreda Dorsta Patříš mi! Aneb Fernando Krapp mi napsal dopis v režii Petra Nýdrle. Hra na motivy povídky Miguela de Unamuna je napsána s výbornou znalostí řemesla a rozhodně patří k nejlepším hrám několika posledních desetiletí. Jejím tématem je určitá relativita, nejednoznačnost mezilidských vztahů, autor nás ponechává v nejistotě, jaké jednotlivé postavy vlastně jsou, kdo má pravdu, neodpovídá na otázku, zda Julie s hrabětem něco měla či nikoliv a relativizuje i samotný závěr hry, kdy představitel Krappa vystupuje z postavy a komentuje, že po smrti Julie poprvé zaplakal a spáchal sebevraždu. V inscenaci Divadla bez střechy je to jinak. Jde o příběh ženy, která touží prožít svůj život podle svých představ, ve vztahu bez citu se cítí nešťastná, a proto hledá cit ve vztahu s hrabětem. Julie je zde líčena jako oběť a Krapp jako manipulátor. Ne všechno je zřetelně vyloženo a důsledné, a tak si klademe řadu otázek. Herci jsou evidentně disponovaní, ale patrně je záměrem, že hrají chladně a odtažitě. Koneckonců, odpovídá tomu i řešení scény, které navozuje dojem chladu, snad až jakési laboratoře. Ona chladnost se ale stává poněkud jednotvárná, Krapp je od počátku jasně nastolen a vůbec nezapochybuje… Proč pak ale škrtli Dorstův zcizující závěr, který by byl v řádu věci? K jasnosti výkladu nepřispívá ani rozmazané členění jednotlivých scén. Ačkoliv jsme v inscenaci místy postrádali napětí, v některých scénách (kde se daří ironická poloha) zafungovalo: jako příklad jmenujme situaci, kdy Krapp čte noviny a Julie mu vypráví o milenci. Inscenace Divadla bez střechy je nesporně inscenací kultivovanou, ale vrstevnatost a nejednoznačnost Dorstova textu poněkud ochuzuje a zplošťuje.
Divadelní společnost KLAS z Klášterce na Ohří přivezla do Třebíče inscenaci nazvanou Haló, tady Denisa! Haló! Podle amerického filmu Hala Salwena ji přepsali Zdeňka Kovalová a Miroslav Nyklíček. Tento film obsahuje potenciální divadelní kvality (o jeho uvedení na divadle se pokusili také studenti DAMU) a z dramaturgického hlediska byla nesporně zajímavým obohacením letošní přehlídky. Je to groteskní komedie zasazená do současnosti, využívající moderní prostředky této rychlé a přetechnizované doby, kdy už kvůli časovému presu nemáme čas odžít své životy jinak než po telefonu. Onen pres a rychlost ale v této inscenaci tak docela nefunguje. Hlavní příčinu vidíme v poměrně přesném přepisu filmu, místo aby byly převedeny výrazové prostředky filmové do prostředků divadelních. Zatímco film může střídat celek s detailem, na jevišti vidíme stále jen celek. Vůbec se nepracuje s divadelní metaforou. Hloubka textu je v tom, jak rychle se střídají témata po telefonu, jak na sebe narážejí, jaké z toho vznikají paradoxy. Této rychlosti temporytmus inscenace neodpovídá, životně reálné pravděpodobné tempo působí příliš rozvolněně a celek se pak stává poněkud monotonním. Nepotřebujeme vidět, jak všichni neustále stejně zvedají sluchátka, vyťukávají čísla, dožívají situace… Nepotřebujeme ani světelné zvýrazňování telefonujících osob, ani hudbu, protože to všechno potřebné tempo retarduje. Nepotřebujeme psychologizování, ale přesně pojmenovaný a stylizovaný charakter každé postavy tak, jako tomu bylo u Denisy (Zdeňka Kovalová), která divadelně fungovala nejlépe. I vedlejší postavy (taxikář, teta atd.) jsou zbytné, stejně jako realizaci pohřbu a zrození by stačilo odehrát pouze přes telefon. Co je ale třeba zdůraznit, je skutečnost, že soubor má nesporně kvalitní herecký potenciál, který by jistě požadavky na zdivadelnění předlohy dokázal naplnit a sdělit tak její téma přesvědčivěji.
Divadlo Zdrhovadlo z Klášterce nad Ohří si vzalo za základ pro svou inscenaci román Raye Bradburyho 451 stupňů Fahrenheita a připravilo ji v dramatizaci a režii Václava Poldy. V podstatě se drží základního příběhu, i když je oklestěn až na samou tezi. Je jasné, že se v postavě Montaga – v herecky kvalitním provedení Miroslava Nyklíčka – hraje o postupném uvědomování si sama sebe v zmanipulovaném světě. Toto téma je ale poněkud oslabeno skutečností, že tento svět je zde příliš slabý, že velitelka hasičů není Montagovi partnerem – není mozkem této společnosti a vědomým vykonavatelem moci (tak jako velitel v románu), ale jen jejím nástrojem. Stejně tak už samotný začátek příběhu je příliš lyrizován, než abychom si naplno uvědomovali nebezpečnost světa, z něhož se Montag díky několika setkáním s mladou dívkou Clarissou snaží vymanit, až posléze vlivem dalších okolností přestává být poslušným služebníkem režimu a uniká do společnosti vyděděnců, jejichž vzpourou je to, že se učí nazpaměť knihy, které si nemohou ponechat, protože je to nebezpečné. I tento závěr v inscenaci je v podstatě tezí, plakátem. Vnímáme to tak proto, že v inscenaci nejsou budovány vztahy k okolnostem, tlaky situací… Celek je vybudován v obrazech, tu více, tu méně zdařilých (za ty zdařilé jmenujme například podpálení domu, v němž uhoří žena či obraz s údržbářem lidských těl). Abstraktnost obrazů a výše zmíněna lyrizace pak způsobují, že jako důležitější a závažnější problém se jeví být pálení knih než nebezpečí, které spočívá v likvidaci pro nastolený režim nepohodlných lidí, kteří se nějak vymykají. Jako se například vymyká Clarissa, která umírá, a i když v inscenaci tato skutečnost poněkud vyšumí, je zřejmé, že byla zlikvidována. Scénické řešení inscenace vesměs funguje, pouze v samotném závěru selhává, protože neumožňuje výraznou proměnu prostředí, v němž se Montag včleňuje mezi vyděděnce.
Bílinské divadelní minimum z Bíliny se představilo s inscenací hry Tracyho Lettse Zabiják Joe. Je to groteskní černá komedie s detektivními prvky, která je řemeslně dobře napsána, všechny postavy jsou výrazné a každá má své tajemství, které se odkrývá postupně a v předloze zůstává nedořečeno, což skýtá možnosti různého výkladu. Základním problémem inscenace je nepochopení žánru Lettsovy předlohy, jak o tom svědčí i článek v programu ke hře. Hra rozhodně není cool dramatikou a je omylem hrát ji civilně jako moralitu o obecně krutém světě. Některé situace ve hře jsou pak nezdůvodnitelné. Pokud jde o interpretaci postav, můžeme přijmout Chrise (Michal Chalupný), který je veden v uvěřitelné poloze. Problém ale nastává v interpretaci Vicky (Kateřina Drábková – je vyložena jako v podstatě nevinná infantilní dívka, která ale poněkud nepochopitelně neprochází proměnou, když se díky Joeovi stává ženou. A nevinná být nemůže – vždyť vraždu maminky bere jako samozřejmost. Otec (Karel Jakoubě), který je ve hře posazen jako prázdný člověk zírající jen na televizi, a tak jsou například zdůvodněny jeho apatické reakce, když se dozvídá o nevěře Sharly. V inscenaci jeho bezduchost a vyprázdněnost není nikterak zdůvodněna. Postava Sharly (Anna Šteflová) je proti původní předloze věkově trochu posunutá, ale v inscenaci se s touto skutečností už ve výkladu nepracuje. Joe (Jiří Schamberger) zpočátku působí svým typem poměrně jemně, ale tvrďáka v závěru hry pak zahraje. Inscenace souboru z Bíliny sice jako celek drží pohromadě, ale především díky tomu, že jsou situace autorem dobře napsané. Vzhledem k mylnému žánrovému uchopení však postrádá paradoxy, na nichž je předloha založena a v nichž je hloubka předlohy i její zábavnost. A tak především závěrečný paradox, že vlastně jediný, kdo se dokáže zachovat jako člověk, je zabiják Joe, ztrácí v této inscenaci svůj smysl.
Axel Hellstenius zdramatizoval román Pokrevní bratři, respektive vytvořil scénář k filmu s názvem Eling, který sklízel úspěchy na oscarovém nebi. U nás se dramatizace hraje pod názvem Elling a Kjell Bjarne aneb Chvála bláznovství, a tak ji také uvádějí Zmatkaři z Dobronína v pohostinské režii Ladislava Valeše. Hra je o dvou autistech, kteří se touží zapojit do normálního života a stát se jeho součástí. Poznáváme je ve chvíli, kdy získávají svůj byt a za občasného dozoru kurátora se postupně učí postarat sami o sebe, vyjít z bytu a komunikovat s jinými lidmi, až se jim podaří dosáhnout svého cíle – Ellingovi publikují básně a Kjell se postará o těhotnou sousedku a naváže s ní vztah. Druhá část názvu hry, Chvála bláznovství, pak odkazuje k tomu, že se zařazují do naší prázdné společnosti, zatímco jejich bláznivý svět je vnitřně bohatší. V dramatizaci je vše nahlíženo z hlediska Ellingova vyprávění, je to viděno jeho očima, a tak je tento záměr čitelnější než v inscenaci Zmatkařů. V té je bohužel vyprávění převážně vyškrtáno a objevuje se až při líčení schůze spisovatelů. Pokud ovšem jsme nuceni sledovat dění na scéně jako objektivní, je poněkud nesmyslné například vyobrazení číšníka na začátku druhé části inscenace. A tím, že chybí úhel pohledu, působí všechny situace, především v první polovině, jako stejně důležité a inscenace poněkud zdlouhavě. Protože ani gagy, které předloha nabízí, se nedaří vždy vybudovat. Výborní jsou ale představitelé obou titulních postav. Elling Petra Šaryka Coufala je spíše křehčím intelektuálem, zatímco Kjell Vladimíra Mátla zaostalejším a pomalejším hromotlukem. Jsou nejen dobře typově obsazeni, ale jdou po smyslu svých postav, hrají ve vzájemném vztahu i ve vztahu k okolnímu světu. Můžeme tedy jen litovat, že inscenace (především ve své první části) postrádá základní temporytmické uchopení a že její sdělení je změnou úhlu pohledu oslabeno.
Divadelní soubor Divná Bára z Prahy se představil s autorskou inscenací Jiřího Bendy Příští zastávka Nanga Parbat. Předloha v lecčems připomíná schémata ze 70.–
80. let, kdy dobrého jedince vykořisťují zlí kapitalisté. Jsou tu i odkazy na dřívější dobu v podobě tesilek či amerik, jejichž kouření bývalo znakem jisté úrovně, ale to už dnes není aktuální. Jsou tu ale i pokusy o obraz současné společnosti. Leč všechno je vedeno v prvním plánu, něco je více, něco méně pravděpodobné. Ale existence herců na jevišti přesvědčuje, že textu evidentně věří a že mu věrně slouží. Ovšem vzhledem k tomu, že postrádáme jakékoliv motivace v jednání postav, můžeme se jen dohadovat, co nám chtěli aktéři sdělit. Zřejmě by mělo jít o to, zjednodušeně řečeno, jak v jádru dobrý Lukáš naletí špinavcům a jak se z toho vyhrabe a nakonec zvítězí. Ale je opravdu dobrý? Těžko mu můžeme fandit, když nevíme, jak došlo k tomu, že je nezaměstnaný a jestli se nefláká úmyslně, těžko můžeme věřit tomu, že kvůli koupi mobilu pro Romanu nalítne a podepíše nevýhodnou smlouvu o půjčce peněz. Proč, když ho k tomu nic nenutí? Romana na něj netlačí a nepodmiňuje trvání vztahu či sex tím, že jí musí koupit mobil. A v kladení otázek týkajících se motivací jednání postav či významu jednotlivých obrazů bychom mohli pokračovat. Z tohoto hlediska je pak problematický i závěr inscenace, kdy Lukáš všechny záporné postavy počurá. Nebo přečurá? Nestane pak najednou na stejné lodi s nimi? Nestává se tak stejným grázlíkem jako oni? A není pak morálka inscenace poněkud pochybná?
Inscenace hry Petera Shaffera Equus v nastudování Rádobydivadla Klapý se vyznačuje pevnou dramaturgicko-režijní koncepcí a jejím důsledným naplňováním. Režisér Jaroslav Kodeš v duchu zvolené koncepce hru upravil (vyškrtal zbytečně vysvětlující pasáže), inspiroval se postupy psychodramatu a inscenuje hru jako demonstraci, jako rekonstrukci událostí, které zapřičinily Alanův hrůzný čin. Svědčí o tom i misanscéna, kdy všichni aktéři sedí na jevišti v pozadí, soustředěně sledují předváděný příběh a podle potřeby se zapojují. V průběhu postupného odhalování příčin Alanova činu najednou zjišťujeme, že ačkoliv měl být původním objektem psychoterapie Alan, stejně tak ji potřebuje i psychiatr sám, a tato oscilace mezi problémy obou s sebou nese napětí až k samotnému závěru, kdy doktor stojí před rozhodnutím, zda Alana vyléčit a zbavit ho tak jednou pro vždy nejen utrpení, ale i pozitivních vášní, které mu sám závidí, protože je postrádá. Režie pracuje důsledně s demonstračními prostředky – za všechny jmenujme průběžné jednání s jablkem jako výrazem vztahu ke koním – od počátečního krmení až po jejich oslepení, které je vyjádřeno roztříštěním jablek. Také v herecké složce je režijní koncepce naplněna. Ladislav Valeš v postavě psychiatra odvádí výborný, plasticky odstíněný výkon, a také všichni ostatní herci odpovídajícím způsobem slouží celku. Mohli jsme tedy shrnout, že jsme viděli inscenaci rozhodně nadprůměrnou, která nás potěšila.
Ambiciózní divadelní projekt o Faustovi Divadla bez střechy z Vyškova nazvaný Té síly díl jsem já čerpá z nejznámějších faustovských látek zpracovaných v různých dobách – především z Ch. Marlowa (konec 16. stol.) a J.W. Goetha (konec 19. stol.) a režisér Ladislav Stýblo je dále doplňuje nezanedbatelným množstvím svého textu. Lze ale také vystopovat odkazy na původní faustovskou legendu, z níž Marlowe čerpal, stejně jako na produkce kočovných loutkářů. Děj je situován mezi lůzu do jakési hospody (světa). Sem přichází člověk toužící po vědění a lůza (spolčená s ďáblem?) jej ponouká, aby se jako jeden z nich pokusil změnit svět. Člověk-Faust se nechá zmanipulovat a ve spojení s Mefistofelem se o tuto změnu pokusí. Svět se změní, ale je ještě pustší a prázdnější než dřív. Vracíme se do hospody, kde už nevládně hospodský, ale temné síly, kde už není nikdo, kdo by měl nějaký svůj sen jako předtím Faust. Celá inscenace je vlastně disputací o tom, zda vůbec má smysl svět měnit. Není zde příběh (s výjimkou Markéty – převzato z Goetha), jenom se mluví a mluví. Tato disputace se odehrává v režii Mefistofilis. V brněnské inscenaci j etato postava obsazena ženou. A Faust se v průběhu disputace mezi oběma ženami rozhoduje, až jej lůza přinutí, aby Markétu (lásku) zradil a rozhodl se pro Mefistofilis (moc). Výrazové prostředky v inscenaci použité jsou rozmanité – poetický jazyk i vulgární pasáže, písňové vstupy, voiceband, tanec, loutky, reálné rekvizity, vymyšlená a vypracovaná výprava… Přebujelá různorodost použitých prostředků však diváka zahlcuje a unavuje a může být příčinou ne zcela jednoznačně čitelného inscenačního záměru.
Šumavský ochotnický spolek z Prachatic se představil s inscenací hry Carla Goldoniho Poprask na laguně aneb „Živí a zdraví“ v úpravě a režii Jaromíra Hrušky. Hruška má svoji specifickou poetiku, a pokud se setká s obsahem hry, můžeme být svědky zajímavých inscenačních počinů. To se tentokrát nestalo. Režisér se inspiroval Kosturicovými filmy a hru zasadil na Balkán, kde spolu bojují různé národnosti a kam jsou pašovány zbraně. Tento posun ale není v inscenaci obsahově, tematicky ani formálně zdůvodněn. Naopak, Goldoniho předloha se mu občas vzpírá. Poprask na laguně je komedií s dobře napsanými situacemi, kde je co hrát, je především o lidech a jejich vzájemných vztazích, je laskavá a vtipná a má i zajímavou jazykovou rovinu. Ta je přesazením na Balkán opuštěna. O tom, že je hra přesunuta na Balkán, se v podstatě dozvídáme jen z programu k inscenaci a nikoliv z jeviště. Na Balkáně přece panují daleko přísnější mravy. Proč se potom chovají všechny ženy jako ženy lehčích mravů a jsou i tak kostýmovány? Proč se s nimi mládenci chtějí oženit, když by je zřejmě mohli kdykoliv mít? Proč mají děvčata obavu, že zůstanou na ocet, když jsou všude kolem zřejmě vojáci KFOR, alespoň tak je možné chápat Isidora? Jak ale může udržovat pořádek a mít autoritu, když je podplatitelný? A proč jsou zbraně pašovány a nejsou překládány viditelně, když je to pro tuto oblast běžné? Takové otázky a ještě mnoho dalších jsme si kladli. Inscenace je paradoxně nejsilnější tam, kde zazní Goldoni. A je nesporné, že jsme viděli některé zajímavé herecké výkony – jmenujme především Patrona Fortunata Vratislava Škorpila či Patronu Vicenzu Jany Levé. Ale celek je zahlcen nápady (týká se to i hudebního podkresu), jimiž jsou diváci v hledišti do jisté míry ubíjeni. Je vytvářena atmosféra, jakýsi obraz světa, ale ne vztahy, jako je tomu u Kosturici, na něhož se režisér odvolává. Proto nás jeho filmy oslovují, zatímco tato inscenace nikoliv.
Hru bulharského dramatika Christo Bojčeva Titanic orchestra uvedlo DIVADLO (bez záruky) PRAHA v české premiéře v překladu režiséra Davida Slížka. Je to modelová hra, v níž je nastolena výchozí situace a každá postava si nese nějaký motiv, aniž bychom se dozvídali jeho příčiny či aniž by se řešily vzájemné vztahy. V lecčems připomíná u nás známou dramatiku Radičkova a Nušiče, které se v komediální rovině zabývají podobnými, až existenciálními otázkami. V této hře a potažmo inscenaci jsme rychle uvedeni do situace, kdy na zrušené železniční zastávce, na samém dně společnosti, žijí čtyři lidé – bývalý nádražák, bývalá prostitutka, bývalý medvědář, bývalý umělec a trénují, jak nastoupit do vlaku a ukrást zavazadla, až tu nějaký vlak zastaví. Živí se tím, co lidé vyhodí z oken projíždějících vlaků, především dopíjejí alkohol. Až jednou vypadne z vlaku bedna a v ní kouzelník, který je za alkohol uvádí do světa fantazie a učí je vnímat iluze. Když všichni podlehnou společné iluzi a ocitnou se ve vlaku, najednou nevědí, kam s ním jet a postupně se vracejí do reality. Vrátit se nemůže pouze medvědář Doko – zřejmě proto, že nejvíc dokázal svět fantazie a fikce přijímat. Tohle je ovšem pouze jedna z možností, jak inscenaci vnímat, protože jasný klíč nám k tomu nedala, i když v herecké složce fungovala jako kompaktní celek. Naopak, kladli jsme si řadu otázek. Co je realita a co je iluze? Jsou všechny postavy reálné a je to balancování na hranici reality a snu pro ně pro všechny? Nebo jsou to všechno jenom Dokovy představy, je to jen jeho svět, který jej obklopuje? Zůstává v závěru osamělý? Čeká na nové představy? Nic z toho nám režie výrazně nesdělila. Název hry Titanic orchestra je reminiscencí na známou informaci, že ještě když přijeli k Titanicu záchranáři, slyšeli orchestr hrát pod hladinou. Když jdou lidé za svým přesvědčením, jdou za ním až do samého konce. Je takový i Doko?
Amatérský divadelní spolek RiYo Praha zakončil soutěžní program letošní celostátní přehlídky inscenací hry jednoho z předních francouzských dramatiků Jean-Clauda Grumberga Nejspíš sníš. Tak jako v jiných jeho hrách se i v této objevují témata druhé světové války, okupace, židovství, viny a neviny. Je příběhem herce Gérarda B., který se narodil na počátku okupace židovským rodičům, jenž právě zkouší Hamleta a je obviněn soudem, že ve snu spáchal zločin. Všechny roviny a motivy se ve smyslu asociativní logiky prolínají, protože všechno se odehrává ve snu. Hra má výrazný básnický rozměr, obsahuje řadu sugestivních básnických obrazů, je založena víceméně na konverzaci, její jazyk je půvabný a dialogy dobře a vtipně napsané. I přesto, že se dotýká vážných témat, není jimi zatěžkána, protože pracuje s mírnou ironií. Autor doporučuje, aby se hra odehrávala v posteli a co všechno ta postel má znamenat. Postele jsou základem scény i v inscenaci spolku RiYo, ale zbytečně jsou přestavovány a tyto přestavby společně se světelnými předěly mezi jednotlivými situacemi celek retardují a spolu s psychologizací postav i zbytečným rozehráváním některých obrazů zatěžkávají. Není realizováno vzájemné asociativní prolínání rovin, chybí potřebné konverzační tempo, necítíme, že se na Gérarda všechno překotně valí… Se stylem hry se míjí i použití některých realistických detailů (například zvukově realizované močení), stejně jako ve většině případů herecké výkony, pohybující se většinou v rovině psychologizujícího civilismu. To ale padá na vrub režie (Alešek), protože herecká vybavenost souboru je evidentně na slušné úrovni. RiYo si k inscenování obvykle vybírá nesnadné předlohy, což mu jistě slouží ke cti. S Grumbergovou hrou se ale ve své inscenaci poněkud minul.