Texty: PROVAZNÍK, Jaroslav: Děti a loutky. Praha, AMU 2008, s. 85-87, 92-93, 94-95

V roce 1968 vystoupil na Loutkářské Chrudimi poprvé dětský loutkářský soubor brněnského loutkového divadla Jitřenka pod vedením FRANTIŠKA PÍSKA. V hodnoceních dvou drobných inscenací (textu Josefa Lípy z 50. let Na vandru a Leštinovy úpravy národní písničky Vdávalo se motovidlo) se - jak v referátu ve zpravodaji LCH, podepsaném zkratkou (an), tak v hodnotícím článku Bořivoje Hrnčíře v Československém loutkáři (-ČŘ-: ” XVII. loutkářská Chrudim. Československé jaro, chrudimské léto”; Československý loutkář XVIII, 1968, č. 8-9) příznačně objevovala slova ”jevištní kázeň”, ”řád”, ”režisér, který ví, co je dramatický prostor a čas”. Dětský soubor vznikl při této tradiční amatérské loutkářské scéně, jejíž historie začíná už ve 30. letech (v roce 1932 vznikla jako scéna Sokola Brno), evidentně jako ”učiliště” budoucích loutkoherců dospělého souboru. Ve zpravodaji 19. loutkářské Chrudimi v roce 1970 v č. 1 se dočteme, že vedení Jitřenky se zaměřilo také na samostatná představení dětského souboru a že v sezóně ”sehrají okolo 25 představení loutkových her a mimo tuto činnost pořádají dětské hrátky”.
Zajímavé je, že hodnocení dětských vystoupení na Loutkářské Chrudimi předchází v článku Bořivoje Hrnčíře obecnější pasáž, v níž autor už v tuto chvíli - roce 1968 - charakterizuje jednoznačně dvě zcela odlišné koncepce práce s dětmi: ”První je součástí komplexní estetické výchovy, kde loutka je pouze prostředníkem k uvolnění přirozené dětské fantazie, citu pro umění i tvůrčí spontaneity. Nevychovávají se tu dětští loutkoherci, ale děti citlivé na umění a v umění se umějící svým osobitým dětským způsobem vyjádřit. Představení tu není cílem, ale pouhým doplňkem etudové a zkouškové práce. Dokonce si myslím, že vůbec není podstatné, neboť to hlavní bylo vykonáno už předtím.” Z dalšího kontextu je zřejmé, že do této kategorie práce s dětmi počítá ze souborů vystupujících na LCH v tomto roce Jarmilu Kaletovou a Jiřího Oudese. ”Druhá koncepce,” pokračuje Bořivoj Hrnčíř, ”je zcela opačná, míří beze zbytku k finálnímu tvaru inscenace a děti jsou nástroji její realizace. Mohou tu být i prvky oné komplexní estetické výchovy, neboť bez ní se asi nelze obejít ani při této metodě, ale nejsou podstatné, nejsou cílem. Domyšleno do důsledků, děti tu vlastně suplují dospělé loutkoherce, a to profesionální, neboť všechno je tu vlastně k tomu, aby sloužilo konečné produkci jevištního artefaktu, byť třeba uzpůsobeno mentalitě dětských herců.” Z Hrnčířova článku lze vyčíst, že do této kategorie řadí právě inscenace Františka Píska.
To, co rok 1968 jen naznačil, projevilo se o dva roky později naplno. V roce 1970 totiž dětská Jitřenka uvádí hru litvínovského autora a loutkáře Vlastimila Daňka Kouzelný vláček, typický příklad rozmělněné moderní pohádky, nezvládnutého odvaru plytkých pohádkových próz. Ve 2. čísle Zpravodaje 19. loutkářské Chrudimi se v kritickém ohlasu na představení brněnské Jitřenky zmiňují problémy tohoto textu, když recenzent píše o tom, že Daňkova hra je chatrná a trpí verbalismem a nesourodostí jednotlivých příběhů. Především však vystihuje styl Františka Píska: ”Režie F. Píska ukáznila kolektiv souboru k přesnosti, jež ponechává jen velmi málo volného prostoru pro vlastní vyjádření a rozehrání, zejména v předscénách dvojice živých postav… Představení Brněnských ukázalo jeden ze způsobů práce s dětským souborem, který svou technickou zdatností a nacvičenou souhrou svazuje bezprostřednost projevu mladých loutkářů.” V roce 1970 už je tedy zcela otevřeně konstatován a formulován dvojí, radikálně odlišný přístup k práci s dětmi. Přičemž o přístupu F. Píska píše Miroslav Langášek otevřeně: ”(…) svým způsobem jde o protipól Budínské” (”XIX. LCH. Chrudimské zastavení”; Československý loutkář XX, 1970, č. 8-9).
V roce 1972, když dětský soubor Jitřenka vystoupil na Loutkářské Chrudimi s inscenací Pavlíkovy novinky O sluneční panence a dešťovém panáčkovi, si dokonce František Písek ”zakázal” (!), jak čteme v článku Bořivoje Hrnčíře a Miroslava Langáška v Československém loutkáři (”První krok do třetí desítky Loutkářských Chrudimí”; Československý loutkář XXII, 1972, č. 8-9), ”aby se na chrudimské diskusi hovořilo o metodách práce s dětmi”. Diplomaticky tuto výhrůžku komentují, že to ”jistě (…) nemyslel tak kategoricky, jak to vyznělo”, nicméně dodávají: ”Vždyť u dětí vždycky půjde o výchovu, která má vést k formování jejich lidské osobnosti - ať už jsme ochotni si to přiznat, či nikoliv…” A pokračují: ”Pískova práce ovšem není bez problémů. V jistém smyslu děti ochuzuje o rozkoš hledání a nalézání, i o chuť malin nezralých - postrádá prostě jednu z výchovných dimenzí…”

s. 88-89:
Rok 1973 je svým způsobem symbolický tím, že se tehdy na Loutkářské Chrudimi sešly dva soubory, respektive dva vedoucí dětských souborů, jejichž práce se diametrálně lišila. A inscenace obou souborů v tomto roce to ilustrovaly více než názorně - František Písek, jehož soubor vystoupil na LCH s Jarošovou hrou Beránci a ospalý čert, a Hana Budínská s inscenací Odvážné lodičky.
Bořivoj Hrnčíř dává inscenaci H. Budínské ve svém referátu o 22. LCH (”Chrudim nadějná”; Československý loutkář XXIII, 1973, č. 8-9, s. 26) otevřeně do protikladu k inscenaci F. Píska: ”Smyslem práce Hany Budínské (…) je rozvíjet dětskou fantazii a hravost a vytvářet tak základní předpoklady pro budoucí tvorbu.” Byť i on - podobně jako Jan Dvořák ve Zpravodaji XXII. loutkářské Chrudimi - píše o tom, že také tentokrát šlo spíše o nahlédnutí do ”dílny” souborů Hany Budínské než o hotové divadelní představení, které někde působí dojmem polotovaru, dodává: ”(…) a přece jsme v průběhu byli svědky míst divadelně účinných a vtipných.”
O koncepci a cílech práce Františka Píska výmluvně vypovídá informace ve 2. čísle Zpravodaje XXII. loutkářské Chrudimi, kde se dočteme, že dětský soubor při loutkovém divadle Jitřenka vznikl v roce 1968: ”Jeho zrození vyvolala nutnost omladit urychleně soubor dospělých, který prožíval generační problém.” A informace ve Zpravodaji, psaná souborem, resp. vedoucím, pokračuje, jako by chtěla předem vyloučit jakékoliv výtky týkající se cíle práce s dětmi: ”Pochopitelně že tento důvod musel ovlivnit funkci dětského souboru, který na rozdíl od jiných, směřujících ke komplexní estetické výchově dětí, má proto velice přesně vymezené utilitární (sic!) poslání: co nejrychleji vychovávat mladé loutkáře a vytvářet tak souboru dospělých nutné zázemí, a střídat soubor dospělých v pravidelném provozu loutkového divadla.” A následuje dokonce otevřené prohlášení, které je v informaci vloženo přímo do úst vedoucího: ”Vedoucí souboru František Písek tuto koncepci formuluje asi takto: ´Z jasně stanovené životní potřeby vyplývá také přesně určený výchovný plán: žádné hraní si dětí na divadlo, ale během nejkratší doby seznámit děti s loutkářskou technikou, jevištní mluvou a pustit je na jeviště. To předpokládá dobrou pracovní disciplinu.´”
Z tohoto jednoznačného prohlášení je zřejmé, že dětí v takto koncipované divadelní práci se zjevně stávají pouhými figurkami na režisérově šachovnici.


s. 92-93:
Zcela odlišným přístupem k loutkovému divadlu hranému dětmi se vyznačovaly inscenace těch vedoucích, pro něž byla prvním a vlastně jediným cílem co nejrychlejší příprava inscenace a pokud možno co nejčastější veřejná vystoupení. Ne náhodou byl takovýto typ práce příznačný pro ty vedoucí, kteří s dětskou skupinou pracovali pod jednou střechou s dospělým souborem, a práci s dětmi pojímali buď jako výcvik budoucích členů dospělého souboru v loutkářských dovednostech, nebo jako rozhojnění pravidelného provozu amatérského loutkového divadla.
Typickým reprezentantem tohoto přístupu k práci s dětmi v loutkovém divadle se záhy, prakticky ihned po té, co se s dětským souborem poprvé objevil na Loutkářské Chrudimi v roce 1968, stal František Písek. S odstupem třiceti let charakterizoval Pavel Vašíček (1998: 345) Františka Píska takto: ”Byl antipodem průkopníků dramatické výchovy.” A dodává: Své přesvědčení, že nejdůležitější v dětském divadle je disciplína ”také poctivě naplňoval - disciplína rozhodně má vrch nad dětskou tvořivostí.” (tamtéž)
Ve své podstatě šlo o dětské loutkové divadlo, které má ambici vyrovnat se divadlu dospělých, aniž bere v úvahu, že děti mají jiné možnosti zapojovat se do divadelní práce, jinou míru dovedností, jiné zájmy a také jiné životní zkušenosti než dospělí. Ať už takto vznikající inscenace kopírují tradiční, ”ortodoxní” loutkářské ochotnické produkce, nebo využívají prostředků a postupů, které v loutkovém divadle ”přišly do módy” v 60. letech (odkryté vedení loutek a vůbec ”živáčci” v různých funkcích, moderní scénografický rukopis, moderní technika…), je jejich podstata - vzhledem k cílům práce s dětmi - tatáž: Hráči, tedy děti jsou v nich objektem, často pasivním materiálem, použitým k realizaci režisérových koncepcí. V extrémním případě bývají odsouzeny k mechanické reprodukci. Někdy dokonce dostávají i neadekvátní úkoly, které jim neumožňují zhostit se jich samostatně a plnohodnotně, tvůrčím způsobem. Hned v roce 1968 postihl podstatu tohoto stylu práce autor referátu o 17. loutkářské Chrudimi (-ČR-: XVII. loutkářská Chrudim - československé jaro, chrudimské léto”; Československý loutkář XVIII, 1968, č. 8-9), když proti koncepci charakterizované jako komplexní estetická výchova, ”kde loutka je pouze prostředníkem k uvolnění přirozené dětské fantazie, citu pro umění i tvůrčí spontaneity”, staví naprosto odlišnou koncepci, jež se už tehdy na LCH projevila: ”Druhá koncepce je zcela opačná, míří beze zbytku k finálnímu tvaru inscenace a děti jsou nástroji její realizace…”

s. 94-95:
Zatímco dětské loutkářské soubory, jejichž práce byla založena na autorském divadle, byly s otevřenou náručí přijaty v Kaplici (a už předtím ve Žďáru nad Sázavou) jako organická součást moderní dramatické výchovy, která tomuto oboru přináší nové prostředky, a která ho tudíž obohacuje, v loutkářském kontextu se začaly projevovat - pikantní shodou okolností s utužující se normalizací - výrazné konzervativní nálady. Příznačné bylo přijetí jedné a téže inscenace Františka Píska v roce 1975 na dvou národních přehlídkách bezprostředně po sobě následujících, z nichž však každá z nich byla obrazem jiného kontextu.
V červnu 1975 byla trojinscenace Mikulkových dramatických textů Zahrajem si na pohádky (Král Raťaťa, Lajduláci, Smolíček pacholíček) nejprve na programu Kaplického divadelního léta, tedy národní přehlídky dětských divadelních a loutkářských souborů - vedle loutkářských inscenací M. Mašatové, H. Budínské, J. Trnky (kolegy H. Budínské a jednoho z těch, kteří u H. Budínské začínali), I. Solanové a V. a J. Veselých a samozřejmě vedle inscenací dětských souborů činoherních. Po dvou loutkářských dnech, které přehlídku obohatily o tři výborné inscenace (Feldekova Sněhurka a Pohádky podle F. Hrubína M. Mašatové a Zpívající fontánka H. Budínské) a o tři solidní produkce, ale hlavně o praktické ukázky toho, co může dramatická hra s loutkou nabídnout divadelní práci s dětmi a dramatické výchově vůbec, zapůsobila inscenace Františka Píska jako rozbuška. Rázem bylo jasné, že se tu střetly dva zcela odlišné názory na divadelní práci s dětmi. Prázdné jevištní efekty (včetně střelby z kulometu a oblaků kouře v pohádce o Smolíčkovi), artistní gesta a přepjaté grimasy, nepřirozené intonace a pohyby, svazující playback, to vše bylo seminaristy a porotou v kontextu přehlídky, na níž se účastníci dobírali podstaty a smyslu práce s dětmi a jejích zákonitostí, hodnoceno jako projev necitlivého, manipulativního vedení dětí. Eva Machková k tomu poznamenala: ”(…) nestává se (…), že by se na vrcholné přehlídce porota i plénum účastníků radikálně a v zásadních otázkách rozešly s vedoucím souboru, jako tomu bylo letos v Kaplici s vedoucím souboru Jitřenka z Brna F. Pískem. Zřejmě s překvapením vyslechl názory, které jsou ostatním vedoucím vystupujících souborů i většině seminaristů známé a běžné, a zásadně odmítal chápat práci s dětmi jako práci výchovnou. Práce s playbackem, příprava inscenace v 16 zkouškách, přílišný ohled na diváky a zejména na přínos zřizovateli, to vše jsou věci, které při výběru divadelních souborů eliminujeme už při výběru, protože se už dostatečně prokázala jejich nevhodnost v práci s dětmi…” (”Dětské soubory v Kaplici”; Československý loutkář XXV, 1975, č. 8-9)
O týden později na Loutkářské Chrudimi sklidila tatáž inscenace Františka Píska obdivnou kritiku a cenu ”za vynalézavé inscenování a svěží, temperamentní předvedení tří pohádek A. Mikulky”… Jan Dvořák, autor článku rekapitulujícího 24. loutkářskou Chrudim (”Chrudimské poznámky, několik otazníků a jeden vykřičník!”; Československý loutkář XXV, 1975, č. 10), napsal, jako by viděl zcela jinou inscenaci: ”Dětský soubor jitřenkovského kombinátu předvedl tentokrát práci, jakou jsme snad dosud u režiséra F. Píska neviděli: poprvé jsem neměl pocit, že jsou děti drezúrovány nebo aspoň částečně ujařmeny. Malí aktéři (…) hráli celkem samostatně a se zřejmým potěšením. Zejména v pohádce o Smolíčkovi bylo pohybu, řádění, zpívánek a propichování balónků do sytosti. Místy sice tyto kolektivní radovánky vyzněly dosti operetně (…), ale co naplat, dětská hravost nakonec vítězí a předvádí Mikulkovu poetiku v rovině představení typicky mladého. I když zázemí jistě tvoří především dospělí, včetně profesionálů, jako jsou například scénograf Z. Juřena a komponisté P. Blatný a J. Karásek…”
V průběhu 70. let sklízí František Písek se svými dětskými soubory na Loutkářských Chrudimích oficiální ceny - nejprve za režii, ale v roce 1978 dokonce i za ”za režii a pedagogické vedení dětského souboru”, zatímco neefektní, ale systematická a dlouhodobá práce s dětmi je vnímána v kontextu vrcholových přehlídek amatérského loutkářství čím dál tím více ”jen” jako ukázka dětské práce či jenom jako dětská hra, která není hodna vážnějšího zájmu.