Texty: Richter Luděk, Cesta 50 LCH, 50 loutkářských Chrudimí, Praha 2001, str. 170-178.

CESTA PADESÁTI LCH

O tom, jak LCH vznikla, píšu na jiném místě. Zde tedy jen vele-stručně: Na 11. valném sjezdu Loutkářského soustředění 1.-4. července 1950 v Chrudimi padl návrh, aby se v tomto městě konala přehlídka amatérských loutkářů. Do roka a do dne stalo se skutkem: 2. července 1951 začala 1. loutkářská Chrudim.
K souborům vybíraným porotami do hlavního programu (v letech 1951-80 jich bylo 258, v letech 1981-90 109 a v dalším desetiletí 163 - celkem tedy 530) přibývají roku 1956 inspirativní hosté, včetně inscenací profesionálních skupin. Od roku 1957 jsou už trvalými účastníky LCH i soubory dětské a LCH se tak stává jedinou divadelní přehlídku, kde stejný druh umění spojuje loutkáře od dětství až po dospělost. Roku 1959 přivítala Chrudim i prvé zahraniční soubory a ty zde od té doby hrávají vcelku pravidelně. V letech 1969, 1974, 1979 a 1980 byla dokonce LCH pořádána jako festival mezinárodní. Od roku 1961 se objevují loutkářské soubory i v "mimosoutěžním" doplňkovém programu.
Od samého začátku byla též LCH spojena s aktivitami vzdělávacími. Vždy probíhaly diskuse o představeních hlavního programu. Vedle nich tu na počátku byly konference a poradny, od roku 1956 přednášky na vybraná témata a při LCH 1957 se koná prvý vícedenní seminář pro učitelky MŠ. V roce 1981 jsou na LCH prvé tři celotýdenní semináře pro veřejnost, jež se rozhojňují v 80. letech na 5-6 tříd a v 90. letech na 8-9 tříd, včetně semináře pro děti účastníků (od 1992) a rodinného semináře pro rodiče společně s dětmi (od 1994). Přibyly též loutkářské filmy a výstavy (od 1957), besedy se zajímavými osobnostmi (od 1960) a další aktivity.
To všechno jsou důležitá, leč vnější fakta. Podstatnější je, co LCH loutkářům a loutkářství přinášela, co lze z proměn jejích inscenací vyvodit o směřování českého loutkového divadla.

LCH i loutkářské soubory v 50. letech dlouho hledaly a tápaly. LCH hledala už samotný smysl svého bytí, obsah směřování - a s ním i kritéria výběru. Střídavě upřednostňovala tu vybrané hry, tu inscenační kvality, tu soubory nejlepší, tu soubory z venkova, malých obcí a závodů. Tápavě hledala i v tom, co mělo přímý vliv na tvorbu loutkářů. Ústředním pojmem byla dramaturgie, samozřejmě v těsné souvislosti s vypjatě ideologizovanou dobou: i LD mělo prosazovat politické požadavky poúnorového režimu. Je ale třeba si přiznat, že i sama loutkářská dramaturgie a inscenační praxe byla v dané chvíli vyčerpaná, neodpovídala dávno změněnému vkusu a kontextu nově nastoupivších a tvrdě konkurujících možností kulturního vyžití a mnoho zajímavého nenabízela. Většina LS jen netvořivě reprodukovala prvorepublikové a starší hříčky a jedinou jejich ambicí byla "dokonalost" této reprodukce. Staré tedy bylo zavrženo (mnohdy s vaničkou vylito i dítě) a nové nebylo.
Požadavky po změně sice v podstatě oprávněně burcovaly loutkáře k potřebě hledání, na druhé straně však obsah této změny předepisovaly jak co do ideologického vyznění, tak co do socialisticko-realistického stylu. "Je loutkářský projev stylizací? Je-li stylizací, je slučitelný se zásadami socialistického realistického projevu vůbec?" Tak zní otázka z roku 1950, zpochybňující samotné právo loutky na existenci.
Umocňovala a umožňovala to i skutečnost, že nebylo vůbec jasno ani v tom, k čemu je loutka vlastně vhodná - tedy v otázce loutkovosti, respektive specifik loutky. "Loutkové je to, co je ideově společensky užitečné a loutkově umělecky účinné a přesvědčivé", zní tehdy prosazovaná teze.
Postupně je vyhlášen jediný správný přístup (totiž třídní), jediný správný způsob uměleckého zobrazování (totiž socialistický realismus) i jedině správní autoři, totiž tzv. pokrokoví, jež strana prohlásí za své předchůdce a bezmála příznivce a členy, ač mnozí umřeli dřív, než se narodil Karel Marx: Hus a Komenský (se shovívavým zamlčením jejich religiozity), Tyl, Jirásek...
A loutkářství - samo bez jasně zformulovaného vidění, ve své odtrženosti většinou pokulhávající za vývojem ostatních uměleckých druhů a zároveň toužící po uznání a emancipaci - sahá po tom, co je mu podstrkováno a co se mu jeví být symbolem úctyhodnosti: po klasických dílech určených pro jinou dobu a jiné umělecké druhy - po Tylovi, Jiráskovi, Puškinovi, Moličrovi... (Navzdory tomu, někdy i tady uspěje.)
"Řeší" i dobové úkoly: lánskou akci k získávání pracovníků do hornictví, kolektivizaci zemědělství a prosazování pokrokové techniky v něm, malé loutky se stávají "velkými bojovníky za mír". Volá se po agitce a dalších "malých formách", laciná bezideová pohádkovost", jež "není žádné ideové stanovisko" je nežádoucí, recese odsouzeníhodná, upřednostněny mají být "současné hry, klasika a sovětský repertoár".
Zároveň jsou od roku 1949 zakládána profesionální státní loutková divadla, jež odčerpávají nejnadanější z amatérských loutkářů (i celé soubory), a zároveň jsou amatéry brána jako vzor, jenž se snaží napodobit co do repertoáru, organizace i inscenační praxe. Ta působí na amatérské soubory i prostřednictvím řady placených profesionálních spolupracovníků, kteří jsou jim v počátku přidělování téměř ex offo jako tzv. instruktoři.
To, co se po amatérech žádá a co oni sami přijímají jako hlavní kritérium, je vedle "správné" dramaturgie technická, řemeslná dovednost, především vodičská a mluvičská. Hraje se totiž z větší části v rozdělené interpretaci (v 50. letech průměrně 83%, roku 1954 a 1955 dokonce 100%), a to nejen u převažujících marionet (těch je 46%), ale i u maňásků (19%), javajek (16%), dalších spodových loutek (10%) a stínohry (9%) - z celkových 84 titulů.
Mezi soubory na LCH se ustavuje několik stálic (brněnský MEZ-Vývoj 1952-60, Jitřenka Žatec 1952-57, Kašpárkova říše Olomouc 1952-61 či LS Třeboň 1955-57 a 63) i jednorázových meteorů (OOB-Umělecká beseda Praha: Jak se uhlí pohněvalo, Týn nad Vltavou: Oldřich a Božena, ZVIL Plzeň: Dráteník, či Vráž u Písku: Zdravý nemocný).
Od roku 1956 - jistě i v souvislosti s jistým uvolněním politickým - začíná se akcent proměňovat. Čteme nářky na "pouhé řemeslo", volání po "ochotnickém žáru", po novosti, vynalézavosti, tvůrčí jiskře, ba dokonce po umění. Tomu všemu oslabené soubory nejsou schopny dostát a generační obměna sotva začíná. Proměnlivá kvalita začíná koncem 50. let vykazovat zřetelné znaky stagnace až krize.
Vymknout se jí dokázaly dva soubory, jež jsou skutečnými štikami v stojatých vodách LCH oněch let: BS Školy umeleckého priemyslu v Bratislavě (1951-62) a zejména Interiér Bystřice u Benešova (1957-63), který nastupuje právě v době začínající stagnace a nejvíc narušuje zavedený stereotyp nevynalézavé reprodukce.

Oteplení a celková změna společenského i estetického cítění na přelomu 50. a 60. let se projevuje i v loutkářství, v němž se začínají daleko více prosazovat i touhy, záliby, vkus a životní názory samotných loutkářů.
Změnu přinášejí především mladí, jejichž nástup se ohlašuje od roku 1958. Viditelná (přes pokračující dohady, zda jde o stagnaci či krizi) začíná být už v letech 1960 a 1961, kdy nastupují a další vývoj 60. let určují stálice, překračující v řadě případů horizont tohoto desetiletí. Svou dramaturgickou odvahou smiřická Družba (1960-68), novátorskou metodou hravé komplexní estetické výchovy pražský DPM JF pod vedením Hany Budínské (1961-76 a dále Paraple a P.S. do 1985), parodizující Mespace pražského výtvarníka Rudolfa Zezuly (1961-68), krátce, leč úspěšně tu účinkuje i Sokol Malšovice (1961-64) a zejména svou poslední inscenací Poklad baby Mračenice i svitavská Jitřenka, respektive Malé divadlo (1962-67). Roku 1962 přibývá vojenská Stínohra z Českých Budějovic (výtvarně pozoruhodné stínohry O milionáři, který ukradl slunce a Kouzelná křída, 1962, 1963) a Cirkus Humbuk košického Zdravotníka (1962).
Dalšími vrcholy jsou pak léta 1965-67, kdy se přidávají několika živými a nápaditými inscenacemi ostravský LS VŽKG (1965-89), poetickými a zejména v 70. letech technicky vynalézavými inscenacemi strakonická Radost (1966-82), recesisticky laděnými inscenacemi učňové ze Šumperka, kteří si říkají Žabáci (1966-73), zejména svou prvou inscenací Ztracená písnička ústecký Drápek (1966-71) a dětskou hravostí vytvarovanou do pozoruhodných inscenací také LŠU Žerotín Olomouc Milady Mašatové (1967-78). Roku 1968 se přidává dětský soubor Těšováček (1968-72) a začíná i mnoholeté chrudimské účinkování Františka Píska s brněnskou Jitřenkou (1968-96).
Děti, postupně dorůstají do mládežnického věku a značný počet nových souborů přináší i novou, tvořivou dramaturgii, dramaturgickou průbojnost včetně autorství nových her, nové tvůrčí principy inscenační, současné výrazové prostředky, odpovídající jejich životnímu cítění a s nimi i zlom v charakteru inscenací. Prosazovat se tak začaly soubory, souznějící s vlnou malých divadel. Namísto reprodukce nastupuje tvorba, jejíž podstatou je i potřeba vyjádřit se k životu, k dnešku.
To se projevuje jak v dramaturgii, tak v poetice. Až na výjimky (Nechceme válku, Romance z krámů) mizí vnucované ideologicko-politické tituly a naopak se prosazují zábavnější, hravější a poetičtější žánry. Přibývá zábavnosti, humoru, objevují se i poetické féerie ze současnosti, revue, kabaret apod., obracející se mnohdy k vrstevníkům - mládeži a dospělým: ÚDPM JF v Pozor, nebezpečí!, Mespace v Zakopaném psu a Sunar-revue, ŠUP Bratislava ve svých posledních dvou inscenacích, bystřický Interiér v Bajkách nebajkách aj.
Dramaturgickým východiskem je vesměs žánr moderní pohádky české i světové. Klasická lidová pohádka se objevuje jen výjimečně (Dlouhý, Široký a Bystrozraký, Zlatovláska, Šípková Růženka, Hrnku, vař a Kocour v botách) a i ona je namnoze inscenována s humorným nadhledem. Klasiku lidových loutkářů představovaly pouze inscenace Fausta a Pana France ze zámku v posledních dvou letech.
Žánr moderní autorské pohádky převažuje v nově se utvářející interpretační loutkářské "klasice" 20. století (Cinybulk, Augusta, Lamkovi, Pavlík, Marková, Aškenazy, Vladislav, Mikulka a další, Maršak, Gernětová, Exupéry aj.) v podání Kašpárkovy říše Olomouc (1960, 1961), Slezanu Frýdek (1961, 1965) Jitřenky Svitavy, Smiřic, či Malšovic. Žánrovým základem je ale moderní pohádka i ve vlastní tvorbě souborů, jež sahá od adaptací po původní scénáře. To je cesta souborů z Bystřice, ÚDPM JF, Mespace, od 1966 Žabáků a Drápku, od 1967 LŠU Žerotín Olomouc, od 1968 Těšováčku aj. Patrný je sklon ke kratším textům a drobnějším formám, přibývá epičnosti.
Proměněné cítění se projevuje také změnou inscenačních prostředků a postupů. Nejenže ubylo o třetinu rozdělené interpretace (roku 1961 dosáhla potřetí a naposledy v dějinách LCH 100%, zatímco roku 1969 poprvé nebyla ani v jednom představení, v průměru pak byla užita v 53% inscenací), nýbrž a hlavně i k posunu od technicky náročnějších marionet (z 46 na 15%) k spodovým loutkám (40%). Maňásci zůstávají na 19%, stínohra poklesla na 5% (7 inscenací), zato přibylo černé (3%) a luminiscenční (2%) divadlo a v 3% inscenací i masky. Úhrnem bylo v hlavním programu LCH 1960-69 uvedeno 97 titulů. V řadě z nich byla použita kombinace více druhů loutek.
Celkově je v 60. letech patrný pomalu vzestupný trend, zejména ve dvou vzestupných fázích 1960-62 a 1965-67. Jestliže LCH 1968 potěší alespoň v jednotlivostech (např. Faust pražské Říše loutek), mezinárodní LCH 1969 přináší prudký zlom: nic inspirativního se neobjevuje, československá účast je omezena na 3 soubory. Vynikla z nich strakonická Radost s jednou ze svých nejpoetičtějších inscenací Toman a lesní panna.

V inscenacích LCH začátku 70. let se nastupující normalizační nehybno (či spíše návrat do minulosti) ještě plně neprojevilo. Pomalu odchází starší generace a nadějí jsou - jako obvykle - děti a mladí, kteří nastupují i do špičky a udávají tón. K pokračujícím Žabákům, LŠU Žerotín, nadvakrát omlazenému LS VŽKG, znovu se objevivšímu bratislavskému Gongu a končícímu Těšováčku se přidává nová skupina ÚDPM JF (1970-76) a roku 1971 Loupák, Paraple (1971 ještě jako Blažejíček -1984) a největší fenomén příštích třiceti let, Svitavské C, vzniklé rozpadem Malého divadla, se svým totálním divadlem inspirovaným poetikou Semaforu (zejména Kačátko 1972 a Ostrov splněných přání 1973 a 74). Na LCH 1971 triumfuje i Říše loutek s Malým loutkovým varieté a košické soubory Globus a 1. ZDŠ. Jednotlivostmi potěší pražské Pimprle (1973) a dětský soubor brněnské Jitřenky.
Krátký a strmý vzestup let 1971-73 je ukončen mezinárodní LCH, jež je svědkem útlumu. Ta znamená z hlediska českého amatérského LD jen přešlápnutí na místě v podobě zopakování inscenací Céčka a Říše loutek a jedné zajímavé inscenace z Hořovic. Roku 1975 je tu zas stará známá stagnace. Tentokrát však delší, než je milo a obvyklo. Období přešlapování, jež trvá až do začátku 80. let, je i odrazem bezčasí a nehybnosti společenské. (Ani k životu, ani k smrti.) "Malé loutky" jsou zase "velkými bojovníky za mír" a "dřevěná armáda míru" má být opět nasazena do boje za splnění závěrů toho či onoho sjezdu KSČ.
Jsou-li léta 1975-80 (z čehož 1979 a 1980 jsou LCH mezinárodní) charakterizována především jako doba nazrávajícího vnitřního rozporu amatérského loutkářství, nejevící se navenek ani jako doba velkých úspěchů našeho amatérského loutkářství, ani jako viditelný kvas inspirativních, třebas nedokonalých inscenací, neznamená to, že se neobjevily inscenace úspěšné, solidní či zajímavé. Znamená to "jen" tolik, že etapa postrádala jasný směr, hybnost, vnitřní dynamiku nesenou zásadními uměleckými činy, objevnými a posunujícími LD k novým kvalitám.
Zajímavé inscenace vcelku pravidelně přinášejí dětské soubory LŠU Žerotín, ÚDPM JF a také Céčko. Roku 1977 zazáří pražský meteor zvaný Hnízdo a zručský jménem Paseka, svou technickou vynalézavostí také strakonická Radost, důkladností brněnská Jitřenka. Ukázkou živé tradice je Marcelino a Boroneli pražského Zvonečku.
Dětské a mladé soubory na začátku 70. let začínají hledat nové možnosti užití loutky, nové místo pro ni jako jeden z vícerých prostředků vedle herce, výrazné zapojení hudby. Děje se to stále ještě v rámci doznívající poetiky 60. let, jejíž moderní výdobytky se tak zužitkovávají.
Nejen v souvislosti s věkem členů těchto souborů, ale hlavně jako nutná podmínka a projev jejich metody práce je navenek výrazně zřetelný i prvek hravosti. Dokonce i spíše "režisérská" brněnská Jitřenka sahá po rozvolněném Kouzelném vláčku a Zahrajem si na pohádky. Nejnápadněji se tato hravost projevuje jak svým obsahem, tak strukturou ve volných pásmech drobnějších útvarů, jako jsou Komedianti (ÚDPM JF), Variácie (Horizont Košice) či Loutkářské etudy (Hořovice). Větší roli tedy začíná v 70. letech hrát i potřeba inscenátorů pobavit se - což je na jedné straně viditelné rozvinutí tendence naznačené už v 60. letech, na druhé straně pak první, zatím mimoděčný signál potřeby prosazení individuality tvůrce a jedinečnosti inscenace. Podobu má však tato hravost různou - od pobavení se (Pimprle v Botafogovi) přes estetické sebeuspokojení (Paraple v Záblescích), až po společensky závažné téma (C v Šťastném princi).
Běžným jevem začíná být textová "samoobsluha". Pokračují v ní soubory ÚDPM JF, Žabáci, VŽKG, DPM KG i LŠU Žerotín, podobně jako Jiří Oudes s Těšováčkem. Razantními adaptacemi je známo Céčko, na stejnou cestu vstupuje i dorůstající Paraple a koketuje s ní i kraslický Loupák.
Ať už jde o vlastní tvorbu, adaptace či využití hotových textů, žán-rově se stále vychází převážně z moderní autorské pohádky; platí to dokonce i u mládežnických souborů, pro něž stejně důležitý jako divák (mnohdy vrstevník) je jejich vlastní požitek z tvorby. Tradiční lidová pohádka se vyskytuje jen sporadicky (Zlatá rybka, Sedm havranů, parafráze Šípkové Růženky). Navíc i v pohádce jsou hledány nové motivy, posuny... (Céčko vždy, strakonická Radost např. v rozporných Kůzlátkách a vlkovi...). K starší tradici lidových loutkářů se vrací jedině Říše loutek v Malém loutkovém varieté a Zvoneček v Marcelinovi a Boronelim (obě 1978). Žánrovými výjimkami jsou inscenace francouzské poezie Růžičku bráti, abstraktní Záblesky a Staré pověsti české v inscenaci Panna růže, panna kvítek (všechny Paraple).
Uvolněná potřeba hravosti a sebevyjádření se těžko snáší se svazující rozdělenou interpretací. Ta však po výrazném 30% poklesu mezi 1. a 2. desetiletím klesá v letech 1970-80 jen z 53 na 47% - převážně ovšem právě u mladých souborů, udávajících další směr vývoje.
Co do druhů loutek lehounce vzrůstá užití marionet (z 15 na 16,5%), zůstává okrajové použití černého a luminiscenčního divadla (4, resp. 2 inscenace, tj. 3, resp. 2%), na 2% klesá stínohra, kupodivu klesá i užití groteskně komického maňáska z 19 na 11%. Zato však vzrůstá procento nejrůznějších jiných spodových loutek (55%), mezi nimiž jsou nejčastější loutky tyčkové, jež jsou vedle marionet také nejfrekventovanější ve většině klíčových inscenací, snad proto, že nejvíc uvolňují ruce k hravé parodistické nadsázce a recesi. Mírně přibývá užití masky (7%) a přidává se budoucí hegemon - loutky úrovňové (zatím manekýn a předměty), byť jen ve 4 představeních, což činí zhruba 4,5%.
To hlavní, co se v 70. letech udá, děje se pod povrchem věcí. Tentokrát nešlo jen o běžný útlum a následný drobný vývojový skok. Zpoždění loutkářství nabylo takového rozsahu, že podvazovalo jeho schopnost plynule se vyvíjet. Především proto, že se dostalo do zásadního rozporu s dobou, v které loutkářství existovalo a pro kterou tvořilo. Ukázalo se nejen to, že i děti a jejich požadavky se mění, ale hlavně, že se nedá beztrestně opomíjet ani ten, kdo pro ně divadlo tvoří, nemá-li dojít k degeneraci a úpadku jeho nároků na sebe samého.
Izolace loutkářství, jež se tradičně schovávalo za dýmovou clonu svých specifik a specifik dítěte, o němž toho moc nevědělo a ani vědět nechtělo, ale pro jehož "rozzářená očka" hraje, a které tím, že nepřestává chodit (neb děti stárnou a přicházejí stále nové), dokazuje, že právě takové divadlo "chce" a že se mu líbí, neumožnila vyvinout se účinné kritice a sebekritice uvnitř loutkářství samotného. (O tom, že loutkářství jako umění především pro děti, stojí za hranicí rozlišitelnosti a zájmu kritiků zvnějšku snad ani nemá smysl hovořit.)
Dlouhotrvající a narůstající rozpor s dobou umocněný nedostatkem sebereflexe a kritiky zvětšoval potenciální energii nazrálých rozporů.
V čem ony rozpory spočívaly?
Amatérské loutkové divadlo stále ještě usilovalo o pouhou ilustrativní iluzi skutečnosti, pomocí níž vyprávělo nepříliš hluboké příběhy často s didaktickým vyzněním. Jeho výrazové prostředky neusilovaly o nic jiného, než tuto iluzi co nejlépe "podat". Proto veškeré úsilí často začínalo i končilo u řemeslné dovednosti zvládnout pohyb loutky. Východiskem byly často značně plytké loutkářské texty a inscenačním přístupem k nim pak pouhá reprodukce, to jest jejich "odrecitování" doprovozené životně věrohodným pohybem.
Loutkářství nereflektovalo daleko složitější strukturu vztahů moderního světa současného dítěte a existenci moderních způsobů jeho zobrazení v jiných uměleckých druzích, jež pro ně byly už běžně dostupné.
Nešlo však o otázku tradice či netradice, nýbrž o živý, současný, tvořivý přístup k jakékoli materii (včetně tradiční) a jakýmikoli prostředky (včetně tradičních). A každá tvořivost začíná u jedinečného individua tvůrce. Neobjevuje-li on, nemůže být objevné ani jeho dílo. Nebaví-li se on, nemůže být zábavné ani jeho dílo. Nepřemýšlí-li on, nemůže být přemýšlivé jeho dílo. Netvoří-li on, nemůže být ani jeho dílo tvořivé. Používá-li k tomu tradiční látky či tradiční prostředky (např. loutky), je druhotné.
Pomalu vzniká požadavek stavět proti převažující reprodukci současný tvořivý výklad. Na přelomu 70. a 80. let se začínají vyhraňovat i dva různé přístupy k dramaturgii, k tomu, jaké místo má dramaturgické východisko, text či předloha v celé inscenační práci, ale i v myšlení tvůrců o inscenaci a skrze ni ke světu a tím i dva přístupy k smyslu veškerého amatérského loutkářského činění.
Na jedné straně běžný repertoárový, provozní přístup, kdy hra se vybírá proto, že pro ni máme potřebný počet vhodných herců, fundus loutek a ještě (či již dlouho) nebyla na repertoáru našeho divadla - a, samozřejmě, "je dobrá".
Na druhé straně přístup vycházející z toho, co inscenátory zajímá, vzrušuje a baví, co jim v předloze (nebo jen v životě) připadá tématicky živé, aktuální... a čemu pak vše ostatní přizpůsobují: druh loutek, jež si namnoze sami vyrábějí loutky, způsob, jak zvládnout nesoulad mezi počtem postav a herců...

Jestliže jsme připočetli 29. LCH roku 1980 spíše ke konci etapy minulé, pak pro její - z československé strany - nepříliš radostný obrázek. (Ostatně prostor 3 českých a 2 slovenských souborů tu byl příliš úzký na to, aby mohl naznačit jakékoli směřování). Což by nemělo zakrýt, že se tu objevuje inscenace, která je nejen náznakem proměny bezstarostného veselého Céčka v soubor s hlubší dimenzí (i přes recidivy Obludy a Tak trochu), ale i náznakem budoucího vývoje: Šťastný princ.
Zvrat signalizoval rok 1981. Slovy Jana Císaře "...deset přehlídkových představení - až na výjimku, již tvořilo Paraple svou inscena-cí - opravdu nepřineslo žádné výboje, které bychom neznali." Tato inscenace - Balada o Tristanovi a Isoldě - však "s intenzívností hodnou programového činu" otevřela naplno rozpor mezi divadlem autorským a divadlem reprodukce. Ten způsobil nejprve především přestřelku slov - i ta byla užitečná, neboť pomáhala zformulovat teoretická východiska. Hlavně však přinesl v dalších letech i plody praktické.
Jedním ze základních postulátů autorského divadla je jeho obsažnost: divadlo je chápáno jako svébytné sdělení, založené na těsné spojitosti osobností inscenátorů (včetně jejich názorů) a inscenace, a provozování divadla (představení) pak jako svébytná komunikace mezi inscenátory a diváky. Klíčový význam tak začíná mít téma jako východisko a cíl inscenační tvorby.
Během první výrazné vlny v letech 1982-85 a s mírným poklesem v 2. půli 80. let se díky tomuto myšlení vypracovala řada souborů, které přinášely podnětné inscenace, posunující loutkové divadlo výrazně kupředu. Většina z nich patřila k okruhu /S/hledání, neformální přehlídky-dílny, pořádané Parapletem v letech 1980-85: Paraple (na LCH 1981-84, vč. Divadla na kahánku, které bylo jeho krycím názvem pro inscenaci Hanýska, v ÚDPM JF zakázanou), C (od 1971), Cis (1983), Nehajanky (1982-85), začínající Čmukaři (1982-2000) a Tatrmani (od 1983) , P.S. (1983, 1985), Klika (1987-98). Pod vlivem tohoto proudu se formuje i loutkářské vidění třeboňské skupiny Pekuf (1987-89 a 1993), na zkušenosti získané v ZUŠ Žerotín Olomouc naváže Divadlo fkufru (1987-93) a nová, mladá parta se schází v litvínovské Loutce (1984-87). Zazáří jednorázové meteory hradecké Žížaly (1981), brněnského Domina, vitiněvského Baretu S (oba 1986) a svitavského Cukrnebudem (1990). Přinášejí rozmanitou dramaturgii, hrají pro dospělé i děti, nejrůznějšími druhy loutek... Společné je jim však prokázané úsilí o důstojné, doby svého vzniku hodné a diváka nepodceňující loutkové divadlo konce století.
Spor o smysl a obsažnost loutkového divadla a poznání z něj plynoucí však příznivě ovlivnil i soubory, vycházející spíše z tradičnějšího, provozně zaměřeného divadla. Brněnská Jitřenka vytvořila svou snad nejlepší inscenaci posledních dvaceti let - Posvícení v Hudlicích. Radost Strakonice sice s Faustem na LCH ocenění nezískala, ale byl to nepochybný počin angažovaného LD. Pimprle se vzepne k Brance na knoflík a ve VŽKG rozvíjí svou režijní vizi Petr Nosálek v Donu Šajnovi. Ve Střípku již v náznacích krystalizuje poetika, která v 90. letech rozkvete do podoby Kérkonošské pohádky. Kroměřížská Říše loutek začíná rozvíjet své divadlo intenzivní komunikace s dítětem. V hradeckém HADu udělá své prvé úspěšné pokusy Jiří Polehňa a na samém konci desetiletí předvede své možnosti v Donu Šajnovi plzeňské Divadlo v Boudě.
V druhé půli 80. let však velké vzedmutí poněkud slábne, ztrácí na dynamice a přestože se objevují jednotlivé úspěchy (krom výše jmenovaných je též neopomenutelný Edward, v němž svitavské Céčko poprvé citelně akcentuje poetické divadlo, které pro ně bude určující v 90. letech), vcelku je patrné jisté vyčerpání, nedostatek nových podnětů, stagnace. Vývoj se opět dostává do fáze, kdy je nově vydobyté a poznané spíše zužitkováváno a variováno (byť tentokrát na neporovnatelně vyšší úrovni, než koncem let 70.), než aby byly objevovány nové možnosti.
Jak se to vše projevilo v dramaturgii, žánrech, poetice, jevištních prostředcích a postupech?
Nové myšlení se vcelku zákonitě začíná uplatňovat nejprve v divadle zaměřeném na na mládež a dospělé, ale brzy se obrací i - a především - k dětem.
Většinově hlavním proudem (z úhrnných 110 inscenací) co do žánrového východiska zůstává pohádka (71%) - především moderní autorská pohádka (65%), čímž je dán i akcent na humor a hravost. Klasická lidová pohádka je textovým východiskem inscenací LCH v letech 1981-90 6x (z toho 3x Zlatovláska v Kainarově přepisu). Klasika lidových loutkářů se objevuje 7x, a to hlavně v prvých pěti letech (Ruka, Pláštěnka, Jenovéfa, Marcelino, 2x Don Šajn).
Určující novinkou v této šíři je zbylá čtvrtina inscenací, v níž jde nejčastěji o společensko-politická podobenství, vycházející z historické prózy (Hanýsek, Ale, ale, otče Hájku), světového i českého románu a dramatu (Kichotání, Krysař, Faust, Hamlet), realistické prózy ze života (Smrt panenky, Ať se společnost pobaví, Poslední zemře zítra), alegorické bajky (Ptáci, Příběh) či science fiction (Ostrov, Dveře). I tato tematika je však někdy skryta v hávu pohádky (Commédia dell´ marke, Pohoda). Osobní angažovanost je patrná i v inscenacích založených na milostné próze (Balada o Tristanovi a Isoldě, Frejíř, Asagao, Píseň o lásce a smrti korneta Kryštofa Rilkeho) a uplatňuje se i v nonsensové, poetistické, lidové či úvahové poezii (Edward, Věci, Hra vánoční, A když je někdy všecko na draka). Vyskytují se též inscenace, jejichž jediným tématem je hravost (Obluda, O černém klobouku a triptych Nehajanek), jakož i recese založená na humoristické próze (Pátek a Crusoe, ssro, Ruce vzhůru).
Příznačně pokračuje pokles rozdělené interpretace na pouhých 10 inscenací ze 110.
I v druzích loutek se směřování tohoto desetiletí obráží zcela zjevně a logicky. Loutka přestala být zbožňovanou a nedotknutelnou modlou a stala se prostředkem (mnohdy jedním z prostředků) vyjadřování tvůrců, v němž reprezentuje jednu ze stránek světa, nikoli již svět celý. Proto také vystupují do popředí ty druhy loutek, které rozhojňují a obohacují škálu prostředků společně s hercem, umožňují nejvíce stát se jeho partnerem a prostředkem sdělování - tj. loutky úrovňové: předmět (7%), totemové loutky (2%) a manekýn (39%), v úhrnu téměř polovina všech loutek použitých v letech 1981-90. Pravděpodobně v reakci na předchozí ústup od marionety (leč v souladu s přibývajícím dospělým divákem) se její frekvence zvyšuje z 16,5% minulého období na 26,5% v letech 1981-90. A snad na témž principu akce a reakce se naopak zmenšuje užití spodových loutek z 55 na 23% a maňáska z 11 na 8%. Zcela chybí stínohra, která zřejmě připadá inscenátorům příliš intaktní a strohá.
80. léta dík hledání nových vztahů mezi loutkou a hercem a z nich plynoucích významů rozkryla a v mnohém ujasnila funkci herce v LD. Hlavně však zformulovala a prosadila důležitost tématu jako svorníku inscenace, určujícího volbu všech prostředků a klenoucího děj. Začalo tak vyrovnávání loutkového divadla s ostatními divadelními obory, proti nimž vládlo moderní loutkářství navíc nesrovnatelně barvitější škálou prostředků a postupů. Právě to, že je disponováno pro ohlašující se postmodernismus s jeho míšením či syntézou stylů a prostředků, učinilo loutkářství, či alespoň jeho dílčí prvky, přitažlivým i pro řadu původně neloutkářských tvůrců.
Příznačně na začátku 80. let stojí inscenace Paraplete Balada o Tristanovi a Isoldě a na začátku let 90. tématicky snad nejzacílenější a nejangažovanější inscenace Céčka Hamlet. Céčko v ní obohacuje metodu totálního hudebního divadla o hlubší významové roviny.

Zatímco LCH 1990 ještě čerpala z toho, co začalo před listopadem 1989 (Hamlet je toho dokladem v tom nejlepším slova smyslu), počínaje rokem 1991 tvoří už loutkářství v zásadně nových podmínkách svobody. Ty však vyvolaly i nejednu obavu. Především zda vlivem zrychlení doby a růstu možností tvořivě se uplatnit i mimo loutkářství radikálně neklesne zájem samotných amatérských loutkářů o hraní. Zda po ztrátě jasně definovaných témat odporu proti totalitě bude mít divadlo o čem hrát; našli se i hlasatelé zjednodušující téze, že dosud "dělalo divadlo politiku" a teď, když bude muset začít "dělat umění" dojde k odlivu diváků.
Obě obavy se ukázaly planými, přesněji řečeno založenými na špatných předpokladech - byť k zakolísání v tom i onom krátkodobě a v zdaleka ne fatálních rozměrech došlo.
Ukázalo se, že pro většinu amatérských loutkářů loutkové divadlo nebylo jen náhražkou, a že i v náročnějších podmínkách jim stojí za to udělat si pro ně čas. Žádný ze špičkových souborů navštěvujících LCH nezanikl, ani se nepropadl v kvalitě - naopak jejich počet se rozšířil a kvalita vzrostla.
Stejně tak se ukázalo, že dobré soubory nikdy nedělaly místo umění politiku, nýbrž že jejich tvorba byla uměním právě proto, že bylo politikem, nebo naopak, že jejich umění bylo tak dobré, že se z něj stalo politikum. Diváci - i dospělí - se po drobném zakolísání v začátku 90. let začali vracet.
Nicméně sklony a záliby doby se změnily natolik, že nemohly neovlivnit amatérské loutkářství a jeho obraz na LCH.
Počátek 90. let se zdál být koncem obsažnosti v divadle - i loutkovém. Náhle nabytou svobodu (s níž si namnoze nevíme dodnes rady) si mnozí vysvětlili jako myšlenkovou i mravní nezávaznost až zvůli. Také obrovská nabídka nejrůznějších podívaných, efektních na pohled, ale bez jakéhokoli obsahu, zpochybňovala nutnost myšlenkové záměrnosti v umění a cílevědomé tvorby, jakož i zodpovědnost za ni.
V loutkářství to vedlo k jistému rozvolňování tématickému i formálnímu, někdy i k svévoli, vydávající nahodilost a neschopnost domyslet významy a vybudovat řád za záměr, myšlenkový a formální chaos za postmodernismus. Na druhé straně však probíhá v letech devadesátých u špičkových souborů precizace tématu jemně rozpuštěného v uměleckých prostředcích. Tato zásadní kvalitativní proměna je nejlépe patrná u souborů C a Střípek a v jejich nejlepších inscenacích i u Čmukařů. Právě tyto soubory mohou být příkladem syntézy, ke které se ve svých špičkách propracovalo amatérské loutkové divadlo devadesátých let - syntézy myšlenky a jí sloužících prostředků, včetně oněch řemeslných: nepředvádějí ani žonglérsky šikovné ruce, ani jen vřelé srdce a bystrou hlavu, nýbrž šikovné ruce sloužící bystré hlavě a vřelému srdci.
Masivní nástup masových elektronických médií a velkoshow, při nichž je "divák" zrnkem písku v dunách přihlížejících, kteří nejsou s předváděnou produkcí v žádném jiném kontaktu, než jako pozorovatelé, jejichž přítomnost je vlastně irelevantní (ohňostroj, laserová show či televizní kabaret se mohou odehrávat i když divák nepřijde, v půlce odejde či vypne televizor), vyvolal u amatérského loutkového divadla reakci znovuuvědomění si základního specifika divadla: vedl k růstu potřeby autentičnosti jak po stránce vnější (divadlo je setkáním živého herce s živým divákem), tak po stránce vnitřní (inscenátor má být autentickým autorem sdělení). Vnější aspekt se projevuje mj. v prudkém poklesu rozdělené interpretace (ta je dnes naprostou výjimkou), v potřebě intimnějšího divadelního prostoru i v úsilí o přímý, fyzický kontakt s divákem (často např. u Céčka), vnitřní aspekt pak v růstu autorského přístupu ke všem složkám inscenace, včetně textové.
Autorský podíl souboru na adaptaci předlohy či vymýšlení libreta a v každém případě na jeho tvořivém inscenačním uchopení je na LCH běžným jevem. Uvolňuje souborům ruce a otevírá jim daleko širší výběr i následné možnosti zpracování. Drtivá většina souborů je už schopna provést pro své potřeby zásadní dramaturgickou úpravu prozaického textu, adaptaci či dokonce napsat si vlastní text - a přes drobné či větší výtky jsou to texty, scénáře či libreta, jež obstojí. A vznikají i texty schopné další existence v rukou jiných souborů.
Textovým východiskem není jen moderní pohádka, která stále převažuje (Žamberk, Céčko, Střípek aj.), nýbrž velmi široká žánrová paleta: pověst, legenda, mýtus, bajka i biblická parafráze (např. prakticky všechny inscenace Divadla v Boudě, Rámus aj.), klasická pohádka, byť většinou ve výrazném autorském zpracování (kupř. Střípek), klasika lidových loutkářů (nejčastěji Starost), ale také světová próza (Čmukaři, Céčko, D-dílna ad.) a drama (Rámus), poezie (Céčko, Divadlo fkufru, Žamberk aj.). Kupodivu, snad až na Bradforda, Camiho a Haška se nevyskytuje v pravém slova smyslu humoristická literatura; vyváženo je to však tím, že mnoho děl původně míněných jinak, je parafrázováno či odlehčováno humorným nadhledem.
Zřetelně vykrystalizovaly tři žánrové proudy, oscilující kolem dějově silné epické pohádky (zejména Střípek, Divadlo v Boudě, Rámus, Žamberk, Čmukaři...), kolem lyrizující prózy a poezie (zejména Céčko, Žamberk, Střípek, Divadlo fkufru...) a konečně kolem absurdity, nonsensu a paradoxu (zvlášť Tatrmani, hradecká ZUŠ, Čmukaři, Divadlo fkufru...). Všechny tři se samozřejmě různě prolínají a to i v tvorbě jednotlivých souborů.
Paleta užívaných loutek se (v souladu s širokou paletou žánrovou) rozevřela a obsáhla zatím nejširší pole možností. Na necelých 20% (proti 26% předchozího desetiletí) klesá podíl marionet, které se však uplatňují kupodivu nejen v pohádkách a loutkářské klasice, ale i v inscenacích absurdně laděných. Na zatím nejvyšší míru se zato dostává maňásek (stejných 20% jako marioneta) - zřejmě právě díky vzrůstu absurdně pojatých inscenací, včetně různých parafrází rakvičkáren apod. Manekýn sice poklesl o 9%, ale zůstává s 29,5% nejpoužívanější loutkou, uplatňující se především v pohádce a jí blízkých žánrech. Totemové loutky s 3,5% se vyskytují v souvislosti s látkami mytickými či pověstmi. Pokračuje pokles spodových loutek (javajky a tyčkové včetně plošných dohromady 18,5%) - jejich uplatnění je velmi široké. 6% tvoří předměty - většinou u mladých, experimentujících souborů, 3x se mihly masky, 2x stínohra. Zcela vymizelo iluzivní černé a luminiscenční divadlo.
Vraťme se však k cestě, jíž LCH prošla v 90. letech. Již rok 1991 patří především třem stěžejním souborům 90. let: Céčko přináší jednu ze svých nejpůsobivějších inscenací - zpracování Prévertovy poezie pod názvem Trakař aneb Velké vynálezy - a v dalších letech ještě inscenace Tak trochu..., V páté knoflíkové dírce, Bláhové pohádky a Bystrouška, liška. Čmukaři rázně vstoupí do 90. let prvou z čtveřice svých inscenací založených na anglickém humoru paradoxu a absurdity - Lárk Íčičok, Léčbu neklidem, Medvídek Pú, Dobrá rána - a své herecké dovednosti pak využívají ještě ve 4 pohádkách. Plzeňský Střípek zazáří v baladické inscenaci O Uladinovi a krásné Omně a v této linii následuje Zlaté kapradí, Cikánské princezny a Havrane z kamene. V linii komediálně-groteskní rovněž výborná Klobásová komedie, Kérkonošská pohádka, Brum-pohádka a Modrý Mauricius.
V letech 1992-93 dochází k mohutnému nástupu souborů dětí a mládeže. Jeho první předzvěstí je dvanáct maličkostí od dětí ze ZUŠ z Plzně, Prahy, Třince a Žamberka. Roku 1993 se k nim přidává další pravidelný účastník, zpočátku dětský Rámus ZUŠ Nýřany svými apelativními epicko-lyrickými iscenacemi (mj. Kůň ke koním, osel k oslům patří, Trilogie o pokladu, Legenda o lásce či Hostinec U zlomeného mnicha) a sedm dalších maličkostí ze ZUŠ - vedle Prahy 10 a Světlé nad Sázavou i hradecká ZUŠ Na Střezině, jež v dalších letech utkví především svými absurdními drobničkami (např. Zralí k vystoupení, O posazení klobouku, Dobrodružství paní Anežky), podobně jako žamberská ZUŠ svými pohádkami plnými lyrismu (zejména Medvědi, prasátka a ti druzí, Tulák domeček, Malý prales, Kdos dobrý, pomoz mi ji vysvobodit!, Jak Franta na čerchmanty vyzrál či Na tom našem dvoře). A skupinu mladých souborů doplňují od roku 1994 ještě středoškolští Tatrmani zaměření na absurdní tvářnost života (např. Sežrané spisy, Ondřej Coffey a Zachraňte vojína Kuřátko).
Lehký pokles vysoké laťky znamenala léta 1995-96 a zejména 1997. Že se však pohybujeme na velmi vysoké úrovni, dokazuje to, že v těchto letech viděla LCH tak vynikající inscenace, jako Bláhové pohádky, Cikánské princezny, Brum-pohádka nebo Tulák domeček a vedle nich např. Sežrané spisy, ...Hrnec zlata pro toho, kdo tu hvězdu najde... (ZUŠ Žerotín), Byl jednou jeden (Poli), Žito a jeho ďábel (Divadlo v Boudě) či Trilogie o pokladu.
Už roku 1998 se opět vrací úroveň, na kterou jsme si zvykli. Vedle stále úspěšného Céčka, Střípku, Čmukařů, Tatrmanů... dozrály soubory hradecké ZUŠ Aťsi a Bifule (Bleší cirkus, Bio Desilusion, Rychlé šípy) a zejména Žamberk svým Malým pralesem a několika dalšími inscenacemi. Vzápětí se objevuje další zdroj mládí, svitavská Dramatická školička, která v letech 1999-2000 přivezla hned čtyři inscenace, z nichž Světlovská balada, Gogo a Chru Chru a Putování za Sněhurkou rozhodně stojí za zmínku.
90. léta jsou zřejmě nejstabilnějším, ale zároveň i nejdynamičtějším obdobím za 50 let trvání LCH. Tato stabilita spočívá nejen v konsolidovanosti charakteru přehlídky (národní resp. celostátní přehlídka amatérského loutkářství) a způsobu výběru na ni, nýbrž i v jejím směřování vnitřním (umělecký vývoj přináší pravidelně podněty) a v relativní vyrovnanosti úrovně jednotlivých ročníků (přes přirozené výkyvy nikdy nepadlo slovo o krizi či stagnaci), ale i širokého spektra souborů.
Dynamičnost pak spatřuji jednak v síle vývojového proudu (kvalitativní špička je nebývale široká), jednak v celkovém nárůstu souborů, které jej reprezentují (v 50.-70. letech jde průměrně o 9 souborů a 13 představení, v letech 80. o 11 souborů a 26 představení, v letech 90. pak o více než 15 souborů a 40 představení v jednom ročníku. Podobně i celotýdenní semináře, jež do začátku 70. let neexistovaly vůbec a až do roku 1980 se konal nanejvýš 1, narůstají proti zhruba 5 v 80. letech na průměrně 8,5 v posledním desetiletí.
Dá se tedy uzavřít, že LCH padesáti lety své existence dokazuje nejen svou sílu, ale i smysl a užitečnost. Pro amatérské loutkáře. Pro loutkářství. A tím i pro společnost.

SHRNUTÍ SHRNUTÍ
Po zmatené 1. polovině 50. let, kdy se vinou vnějších i vnitřních okolností teprve hledalo směřování loutkového divadla, a po stagnaci konce desetiletí, nastupuje s dvěma vlnami dětských a mladých souborů z let 1960-61 a 1965-67 hravost a uvolněná poetičnost, nový repertoár i nové formy. A na jejich konci stagnace až krize. Začátek 70. let znamená další vlnu mládí, které zužitkovává a rozvíjí výdobytky let 60. Ale již od roku 1974 začíná nejdelší přešlapování LCH. Sedm let nazrává pod stagnujícím povrchem rozpor reprodukčního a tvořivého "autorského" přístupu, jenž se v prvé polovině 80. let (opět v souvislosti s nástupem mladých souborů) stává cestou k povýšení úrovně českého amatérského loutkářství. Uvědoměním si klíčové role tématu jako svorníku inscenace, určujícího volbu všech prostředků a klenoucího děj, je začátkem 80. let položen základ k uměleckému vyrovnání s ostatními divadelními obory. V druhé polovině 80. let dochází k jisté únavě a zpomalení vývoje. "Boj" mezi netvořivou reprodukcí a tvořivostí ať už interpretační či autorskou je - alespoň v teo-
rii - dobojován. Prakticky se to projevuje zejména v 90. letech, kdy tvořivé soubory vítězí uměleckou účinností na celé čáře. To je základem nebývalého růstu umělecké úrovně amatérského loutkového divadla, jenž se (přes zakolísání v letech 1995-97) projevuje jak v rozšiřující se špičce, tak v široké základně souborů hrajících na LCH 1991-2000. Vyrovnání letitého zpoždění amatérských loutkářských souborů za ostatními divadelními obory i za loutkovým divadlem profesionálním (a v řadě případů i jejich předstižení) je pak jen přirozeným důsledkem tohoto procesu hledání a nalézání vlastní cesty a vlastní tváře amatérského loutkového divadla.






ZÁVĚREM ZÁVĚR

Ač nemám dlouhé úvody či závěry rád a vím, že je nikdo nečte, musím se krátce o pár věcech, jež ovlivnily obsah a vzhled tohoto almanachu, zmínit.
Na maličkou chvíli jsem uvažoval o možnosti získat úplně nové, zevrubné zpracování pohledu na celých 50 let trvání LCH. Ale nevím o nikom, kdo by toho dnes byl schopen a ochoten z autentické vlastní zkušenosti. A dělat je podle referencí z tisku? Jednak by to bylo svým způsobem jen přemílání nepůvodní mouky, jednak i ty vždycky podléhaly požadavkům doby, včetně těch ideologických a politických, tak, jako jim podléhal, zvlášť v prvých letech už výběr souborů respektive titulů. Přišlo by mi tedy i nespravedlivé hodnotit je dnes z úplně jiného stanoviska. Zvolil jsem tedy nakonec přetištění jubilejních shrnutí tak, jak byla napsána a vytištěna před 40, 30, 25, 15 a 10 lety. Už proto, že zařazují práci souborů i celkové směřování LCH do toho kontextu, v němž existovaly a v mnohém vysvětlují, proč věci vypadaly tak, jak vypadaly, co se tehdy dařilo (mnohdy i navzdory době) či nedařilo, co bylo považováno za žádoucí či co bylo vydáváno za úspěch jen z úzce ideologických a politických důvodů: zkrátka vytvářejí plastický obrázek, v němž se doba se svými požadavky a inscenační výsledky práce loutkářů navzájem osvětlují. Loutkářství mělo štěstí. Jako umění považované za umění pro děti bylo přeci jen stranou té nejbedlivější pozornosti "strany a vlády". A hlavně mělo štěstí na osobnosti, které je utvářely a které o něm referovaly. Přes nepopiratelnou poplatnost době to byli vesměs lidé slušní a vzdělaní. Především odborníci a lidé - a pak teprve "strážci" linií. Ba co víc, mnohdy své odbornosti i pozic používali právě pro obranu skutečných hodnot a jejich nositelů před ideologickými inkvizitory.
Údaje o inscenacích, cenách, seminářích, porotách, hostech a doplňkovém programu toho kterého ročníku oproti minulým výročním brožurám opravuji, zpřesňuji a doplňuji. I mně se však mohla vloudit chybička či chybět správný zdroj. Snažím se vyhnout uvádění pouhých iniciál křestních jmen (činím tak jen při opakovaném uvedení pro ušetření místa), ale leckdy se víc dopátrat nepodařilo. A někdy ani to ne. Citované úryvky pocházejí z recenzí příslušných ročníků v časopise Československý loutkář, resp. Loutkář, příp. ze zpravodajů LCH.
Zdroji všech údajů mně byly:
n zpravodaje jednotlivých ročníků LCH
n programové brožury či lístky jednotlivých LCH
n časopis Československý loutkář, po roce 1992 Loutkář
n bulletin Loutkářský VYKŘIČNÍK 1991-2000
n výroční almanachy k 10., 20., 25., 35. a 40. LCH
n materiály ARTAMA, Muzea loutkářských kultur, Státního ústřed-
ního archivu
n vlastní záznamy a materiály
Děkuji všem, kdo mi poslali vyžádané informace. Za poskytnutí materiálů děkuji též ARTAMA Praha, Muzeu loutkářských kultur Chrudim a Státnímu ústřednímu archivu Praha, za zapůjčení některých zpravodajů LCH Janu Novákovi, za informace Miroslavu Ryšavému a Bořivoji Hrnčířovi a za poskytnutí mnoha fotografií časopisu Loutkář.

Z předchozích jubilejních publikací jsem měl dojem, že se v nich ztrácejí konkrétní soubory i konkrétní lidé a rozhodl jsem se k tradičnímu výčtu inscenací po ročnících a po městech a souborech přidat i kratičké medailony nejvýznamnějších či stěžejních souborů a osobností (jejich krátkost je výsledkem jednoduché rovnice: peníze = počet stran = počet a rozsah medailonů). Dlouho jsem přemýšlel, jaký klíč použít pro výběr souborů a představoval si všechny ty nářky na "subjektivnost" výběru i zpracování. Objektivním se mi jevilo vyjít z počtu účastí. Jenže amatérských souborů, jež byly do roku 2000 včetně na LCH 3x a vícekrát, je 63, takže dostat se do počtu "horko těžko" vydobytých 210 stran, znamenalo začít až od 4 účastí.
Obsahově vycházím v medailonech z toho, co mi sami inscenátoři a další lidé sdělili, z výše uvedených zdrojů a vlastních dřívějších materiálů a výzkumů. Hodnocení redukuji jen na pokus postihnout místo a význam souborů či jednotlivců v českém LD. Tuto práci jsem dělal od jara 2000 do dubna 2001; soubory hrající na 50. LCH již tento výčet tedy nemohl postihnout jinak, než jejich uvedením v posledním ročníku (a to jen v hlavním programu).
Padla krásná, leč idealistická představa, že bych kvůli historii u každého medailonu uvedl seznam všech realizovaných inscenací: u svitavského Céčka by to do roku 2000 čítalo 28, u ostravské Jitřenky 43 a u osmdesátileté Kašpárkovy říše Olomouc 405 řádků.
Padla představa zlidštění medailonů uveřejněním odpovědí na otázky:
- která z inscenací, jež jsem viděl na LCH, mi nejvíce utkvěla v paměti (případně proč)
- který člověk, s nímž jsem se na LCH setkal, mi nejvíce utkvěl v paměti (případně proč)
- která událost kolem LCH mi nejvíce utkvěla v paměti (případně proč).
Padla představa jmenného rejstříku všech zúčastněných (s odkazy k ročníkům a inscenacím LCH), jakož i rejstříku inscenací. Mám to vše zpracováno a uloženo - "v šuplíku" čili na disketě. Naštěstí nepadl celý projekt - jen se zúžil do nejskrovnějšího minima toho, co ještě lze považovat za smysluplné a důstojné.
U výčtu inscenací podle měst a souborů (ale do jisté míry už u jednotlivých ročníků) se objevil problém proměn názvů souborů a jejich zřizovatelů. Pod kterým soubor uvádět v souhrnných výčtech? Pod prvým? Pod posledním, s nímž byl na LCH? Pod dnešním? Pod nejfrekventovanějším? Volím ten, pod kterým je nejvíc znám: nejdéle tradovaný či poslední, v případě zásadních změn názvu i další, redukuji zde především drobné změny zřizovatelů.
Na druhé straně některé věci, které bych klidně a rád oželel, oželeti jsem nemohl - např. dlouhé názvy zřizovatelů. A komu z mladých dnes (za 10 let ani nemluvě) co řekne LS DK ROH AZNP či LS ZK ROH CHZ ČSSP nebo jen ČSM, SSM, ZDŠ, zkratky v době socialistického ptydepe tak samozřejmé a každému důvěrně známé? (On už, zaplať pánbůh, nikdo z nich ani neví, co to byl nezkratkový Rudý koutek.) Jsou tři cesty: vynechat je úplně (čímž se mnohá historická souvislost znejasní či ztratí; nemluvě o tom, že někdy soubor ani neměl jiný název než LS JKP ROH), při každém použití je pro srozumitelnost rozepisovat (což by si jednak v součtu vyžádalo několik stránek navíc, jednak učinilo text velmi nepřehledným), nebo je uvádět jen ve zkratce a dodat vysvětlivky. Což u mnohokráte se opakujících slov činím, byť s vědomím, že zkratky jsou nejen nepěkné, ale čtenářům (ani mně) mnoho radostí nepřinášejí. Pro pohodlí čtenářů uvádím je na zadních stranách záložek obálky.
Nedostatek místa mě vede i k některým prohřešků formálním: krom přemíry zkratek používám v textu i nerozepsané číslovky, často vypouštím formulace "roku", "v roce" či "v letech" a píši rovnou letopočty, vynechávám opakované 19.. v datech... Snad cíl v tomto případě omluví prostředky.

Luděk Richter, Praha 1. května 2001


V knize existuje anglická verze str. 179 Fifty yaers in retrospect