Texty: PROVAZNÍK, Jaroslav: Děti a loutky. Chrudimské kapitoly moderního dětského divadla, Praha, vyd. AMU 2008, s. 73-74, 75.

JIŘÍ OUDES tak vstoupil na půdu Loutkářské Chrudimi sice ”zadními vrátky”, ale zato razantně, přesvědčivě a velmi úspěšně. V rámci soustředění vedoucích dětských loutkářských souborů na 16. loutkářské Chrudimi tehdy vystoupil jeho loutkářský kroužek dětí z dvoutřídní školy v malé šumavské vesničce Těšov a třemi svými drobnými inscenacemi si zcela získal diváky. Princip ilustrace plošnými loutkami (v případě Florianovy básničky Budíček a veršů Ljuby Štíplové Malování o mraku) a úsporná hra s maňásky, vycházející z dětských her (v dramatizaci Slabého anekdotické pohádkové prózy O sedmi trpaslících a ještě jednom navíc) vycházely vstříc možnostem malých dětí (z 1. až 5. třídy), které teprve získávaly první zkušenosti s loutkovým divadlem. Když o rok později vystoupil jeho o rok starší soubor s inscenací O sedmi trpaslících a ještě jednom navíc v hlavním programu LCH, prokázalo se, že nešlo o nahodilý úspěch, ale že se objevil další výrazný talent, jehož pojetí loutkového divadla hraného dětmi, navazující na koncept komplexní estetické výchovy Hany Budínské, je nejen pedagogicky přínosné, ale i divadelně působivé: ”Když jsme viděli na jevišti ty malé špunty, jak si zcela bezostyšně hrají na Slabého pohádku O sedmi trpaslících a ještě jednom navíc,” píše se v článku o 17. loutkářské Chrudimi (-ČŘ-: ”XVII. loutkářská Chrudim. Československé jaro, chrudimské léto”, Československý loutkář XVIII, 1968, č. 8-9), ”nebyl asi v sále nikdo, kdo by nebyl dojat a nepodlehl zvláštnímu kouzlu těšovských dětí. A když se pak zamyslel, čím vlastně tak tato drobnička působila, zjistil, že tu vlastně podlehl kouzlu neopakovatelného dětství, dětské bezprostřednosti. A to samo o sobě mluví ve prospěch tohoto způsobu práce s dětmi, která je uvolňuje a necpe je do předem připravených forem a norem a nedělá z nich poslušně panáčkující automaty, které rázem ztratily dětství.” Pedagogický cit a loutkářské vidění, které bere v úvahu možnosti a limity hrajících dětí, prokázal Jiří Oudes ještě několikrát a svou pozici tvořivého a osobitého následovníka a souputníka Hany Budínské si po mnoho let udržel - i poté, co odešel z Těšova a začal si hledat novou cestu v nových podmínkách (nejprve na LŠU v Plzni a nakonec při práci se sluchově postiženými dětmi).
Vstřícně bylo přijato i třetí vystoupení těšovského souboru Jiřího Oudese, a to na Loutkářské Chrudimi v roce 1970. Dramaturgie (adaptace jednoduché pohádkové prózy Z. K. Slabého O rychlé želvě), inscenační pojetí (jevištní ilustrace plošnými loutkami) i metoda, umožňující maximální podíl dětí na všech složkách inscenace, zůstaly stejné, jen složení souboru se proměnilo - v malotřídní vesnické škole to ani jinak být nemohlo. Miroslav Langášek podstatu úspěchu Jiřího Oudese pojmenoval ve svém referátu o Loutkářské Chrudimi takto: ”Oudesovi jde samozřejmě o co nejlepší finální výsledek v podobě působivého tvaru inscenace. Vzhledem k dětem, s nimiž pracuje (…), jako logická by se nabízela metoda drezúry, tuhého nácviku a prosazení režisérových záměrů. Ale Oudes vsadil raději na nejistého koně dětské improvizace a rozvíjení dětské fantazie, kterou pouze koriguje a citlivě usměrňuje. Buď mu za to chvála a dík, protože to naznačuje, že mu nejde o pomíjivý osobní úspěch, ale že má na mysli především prospěch dětí. Zná ovšem hranice možností svých svěřenců…” (”Chrudimské zastavení”, Československý loutkář XX, 1970, č. 8-9) Není bez zajímavosti, že odlišný názor na vystoupení těšovského souboru Jiřího Oudese na 19. loutkářské Chrudimi měl jeho ”konkurent”, Karel Soukup, učitel loutkářského oddělení LŠU v Chebu. který vyjádřil nesouhlas s prvním místem uděleným těšovskému souboru na LCH (viz jeho článek ”Mohu do toho mluvit?”, Československý loutkář XX, 1970, č. 8-9, s. 167).
Záhy, už v následujícím roce se ukázalo, že se tu srazila dvě zcela odlišná pojetí divadelní práce s dětmi, která se ostatně v dětském loutkovém divadle od konce 60. let projevovala čím dál tím zřetelněji: Jedno, založené na rozvíjení dětské tvořivosti, navazující především na metodiku a styl práce Hany Budínské, a druhé, které je svou podstatou dirigistické, ”používající” děti jako prostředek k naplňování dospělé režijní koncepce, jež respektuje možnosti a zájmy hrajících dětí minimálně nebo vůbec ne. ...
s. 75:
B. Hrnčíř a M. Langášek si v referátu o 21. LCH (”První krok do třetí desítky Loutkářských Chrudimí”, Československý loutkář XXII, 1972, č. 8-9) dobře všimli, že výchozí text Ondřeje Sekory je zatížený didaktičností, že jde ve své podstatě o nepříliš nápaditou dopravní výchovu. Jenže právě na tomto problematickém textu se naplno projevila Oudesova divadelní a pedagogická tvořivost, protože - jak píší B. Hrnčíř a M. Langášek - tato předloha ”byla traktována se smyslem pro hravost a osobitý dětský humor, vedoucí k řadě překvapivých gagů”.
Další vývoj Jiřího Oudese už je spjat s působením na Lidové škole umění v Plzni a bude se ubírat poněkud jiným směrem, než jak tomu bylo s venkovskými dětmi z Těšova v 60. letech a na počátku let sedmdesátých. Nicméně to podstatné - smysl pro rytmus, loutkářský gag a využívání tvořivé jevištní ilustrace - bude součástí jeho divadelní poetiky i nadále.