Texty: Bergman, Aleš: Nepojízdná housenka, Brno. In: Divadla svítící do tmy II.

Text z knihy Divadla svítící do tmy II, Praha, NIPOS 2007, s. 220-223

NEPOJÍZDNÁ HOUSENKA
Aleš Bergman

Soubor vznikl v Brně v prosinci roku 1982 jako „poetické divadlo“. Upozornil na sebe několika inscenacemi v žánru tzv. „divadla poezie“ a přispěl jimi ke specifikaci vyjadřovacích prostředků tohoto divadelního žánru a k diskusi o jeho teoretických souvislostech.
Členy souboru byli Miroslav Lopatka, dramaturg, režisér a jeden z hlavních interpretů (v době vzniku souboru profesí promítač Československé televize Brno), jeho spolutvůrci a dalšími interprety Aleš Bergman (gymnazista), později profesí režisér, vedoucí ateliéru činoherního herectví JAMU, pedagog katedry výchovné dramatiky DAMU, Alice Silva Lago (žena v domácnosti), později astroložka, Iva Klestilová provdaná Volánková (garderobiérka baletu Státního divadla Brno), později herečka v brněnském HaDivadle, dramatička, lektorka dramaturgie Národního divadla v Praze.
Ve svém usilování o zdivadelňování básnických textů navazovala Nepojízdná housenka na práci souborů, které se začaly objevovat ve vlně „malých forem“ šedesátých let. Tedy na brněnskou Iksku a litvínovské Docela malé divadlo. Z divadel „studiových“ především na pražské Divadlo na okraji z konce sedmdesátých let a pak na některé inscenace prostějovského, později brněnského HaDivadla. A samozřejmou inspirací se v osmdesátých letech pro Nepojízdnou housenku staly inscenace souboru Orfeus Radima Vašinky, s nimiž se její členové mohli setkávat např. na stejném festivalovém jevišti Wolkrova Prostějova. Nesmíme zapomenout ani na důležitý inspirační zdroj v podobě knihy Bořivoje Srby s názvem Poetické divadlo E. F. Buriana.
Inscenování básnického textu v žánru „divadla poezie“ směřuje k vytvoření scénického ekvivalentu ne-dramatického textu (Jan Roubal)1), přičemž tvůrčí aktivita „zdivadelnění“ dává textu nový rozměr neopakovatelným tvořivým aktem divadelníků, souběžným s tvořivostí autora – ovšem ve specifickém znakovém materiálu, který nabízí právě scénické výrazové prostředky. Originální a nápadité rozehrávání základního scénografického prvku jednotlivých inscenací a vytváření především přes hereckou akci s ním základní vztahové a metaforické roviny inscenace, umožňující vnést na jeviště nejen základní poetické kvality výchozího básnického textu, nýbrž vytvářet i rovinu komunikace tvůrců jevištní výpovědi s básníkem. Od souznění až po polemiku, zpochybnění, nesouhlas. V tomto smyslu Nepojízdná housenka směřovala nejen k inscenování básnických textů, ale jaksi
s p o l u s nimi také k osobité autorské generační výpovědi o stavu je obklopujícího světa.
První uvedenou inscenací souboru byla v roce 1983 koláž z textů Josefa Hory s názvem Horování aneb Zahodit všecky hračky pro jedinou. Impulzem pro její nastudování byl scénář, který si přinesl Miroslav Lopatka při návratu ze základní vojenské služby z pražské lidové konzervatoře, kde na něm pracoval ve třídě zabývající se pod vedením Miroslava Kovaříka právě problematikou „divadla poezie“. Tento scénář Lopatka několikrát v průběhu práce na inscenaci přepracovával, a to právě v souvislosti se vznikajícími možnostmi scénického metaforického materiálu, který se v tomto případě rozvíjel z velkého množství papírových krabic, naplněných zmuchlanou, i různým způsobem poskládanou makulaturou novinových stránek. Jen jedna krabice na sobě pak nesla nápis „Josef Hora“. Na počátku inscenace byla z krabic postavena stěna, jakási „opona“ mezi herci a diváky – inscenace bývala hrána v sálech s herci a diváky ve společném prostoru na jevišti za zataženou oponou – aktéry pak probourána a „zkoumána“. Koláž různým způsobem stříhaných a sestavovaných Horových textů sledovala linii vývoje samotného Horova díla a v podání interpretů na mnoha místech dokázala intenzivně rezonovat či být partnerem k vytvoření mnohovrstevnatých jevištních obrazů vyjadřujících životní pocit velké části tehdejší mladé generace. V konci představení se pak divákům otevřel pohled za skutečnou oponu sálu do prázdného hlediště…
Na Wolkrově Prostějově v roce 1983 soubor s touto inscenací získal Zvláštní cenu poroty, udělovanou souborům za inspirativní počin vzhledem k rozvoji žánru „divadla poezie“, a Cenu diváka, která prokázala právě rezonanci výpovědi inscenace s životním pocitem mladých. Snad ještě důležitějším než ceny bylo pro soubor ocenění z úst Zdenka Potužila a Mikiho Jelínka, tvůrců Divadla na okraji, kteří inscenaci vnímali jako delší dobu očekávaný počin signalizující nástup nové tvůrčí generace „divadla poezie“. J. Kabíček a V. Šrámková pak v časopise Amatérská scéna v reflexi festivalu napsali: Nepojízdná housenka svou inscenací Horování aneb Zahodit všecky hračky pro jedinou /…/ nenechala chladným nikoho. Menší část diváků bouřlivé nesouhlasila s dramaturgickou prací na scénáři, který byl sestaven z úryvků, mnohdy i čtyřverší nebo dvojverší, z Horova díla. Kde je pieta a vztah k národnímu umělci, lze takto nakládat s literárním dílem? Domnívám se, že šlo o hluboké a neschematické přečtení Horova díla. /…/ Naplnění vztahu interpretů k autorovi, jeho dílu a jeho převedení do vlastní výpovědi a pevného scénického tvaru lze z letošního Wolkrova Prostějova považovat za nejpodnětnější.2) A Miroslav Kovářík upozornil ještě na další složku inscenací Nepojízdné housenky, o níž jsme se dosud nezmiňovali: Brněnský soubor ve zhudebněné Horově poezii dokázal suverénně generačně vyložit texty, jejichž zafixovaná podoba jakoby už nesnesla dalšího uměleckého uchopení. Tak se stalo, že klasik Hora je pro dnešní dvacetileté praporem i díky hudebně přitažlivé podobě veršů. Osobně považuji tento záměr režiséra a tvůrce horovských folkových songů Miroslava Lopatky za nejvýraznější počin v žánru divadla poezie od dob Divadla na okraji z poloviny let sedmdesátých, zcela srovnatelný příkladně s hudební podobou jejich Bloka a Máchy v dnes už téměř zklasičtělých inscenacích Dvanácti a Máje.3) Nepojízdná housenka a především její hlavní tvůrčí osobnost Miroslav Lopatka se tak téměř „přes noc“ stali někým, s jehož další prací byla svázána velká očekávání.
Soubor začal pracovat na zpřesňování své tvůrčí metody a vyvážení interpretačních kvalit svých interpretů na dílčích studiích vycházejících z textů Miroslava Holuba. Tyto studie pak uvedl několikrát jako jakýsi „poetický kabaret“ pod názvem Ano, víme, že není nesmrtelnosti, ale ještě nám chutná. K tomuto „kabaretu“ přizval i další spolutvůrce, mezi nimiž byl i saxofonista Pavel Jordánek (později člen Originálního pražského synkopického orchestru). Ten pak také vystupoval v již uceleném inscenačním tvaru z poezie Miroslava Holuba Mezi peřinami, povidly a stratosférou. Ale nepředbíhejme.
Druhou inscenací Nepojízdné housenky jako „divadla poezie“ byla inscenace básnické skladby Konstantina Biebla Nový Ikaros pod názvem Pádové otázky. I když na výše zmíněném „poetickém kabaretu“ pracoval soubor ještě s dalšími spolupracovníky, do Pádových otázek paradoxně vykrystalizoval do základní trojice: Lopatka, Klestilová, Bergman. Pro hledání „scénického ekvivalentu“ Nového Ikara byla nalezena základní rekvizita – vojenský padák. Ten již sám v sobě obsahuje téma „pádu“ a při dalším experimentování s ním byl získán bohatý výtvarný a metaforický materiál. Ten byl pak znovu prověřován možnostmi Bieblova textu, hledány styčné body a metaforické vztahové souvislosti mezi ním, rekvizitou a hereckou akcí a promítnut do závěrečné strukturace scénáře. Padák se pak v ní objevuje třeba jako svěrací kazajka, stejnokroj, figurína, mapa, oceán, zeměkoule, bárka, oblaka, basa…
V této inscenaci se Nepojízdné housence nejvíc podařilo přiblížit představám Miroslava Lopatky o fungování „poetického divadla“: Při sledování představení by měl pociťovat divák dobrodružství jako při odhalování metafor a souvislostí v básni, tedy jakási jevištní báseň. Herec není pánem jeviště, pouze jakýmsi rozehrávačem mezi ostatními rovnocennými prvky inscenace. Dobré je na něm to, že práce s určitou /co nejobecnější/ rekvizitou, z níž se snažíme vytvořit náznakem všechno možné, se podobá dětské hře a tato radost z divadla povzbuzuje k dalším nápadům a snad se i v představeních přenáší na diváky.4)
Pádové otázky byly nejúspěšnější inscenací souboru. Získaly nejvíce ocenění, byly nejvíce reflektovány v tisku a ovlivnily v tomto období i práci dalších souborů „divadel poezie“ v Čechách i na Slovensku. Na Wolkrově Prostějově v roce 1984 inscenace získala téměř všechny ceny – Cenu poroty, Cenu diváka i Cenu České mírové rady. Miroslav Kovářík napsal: Nejmladší generace měla /…/ na letošním Wolkrově Prostějově svoji premiéru. Dlužno říci, že byla po léta očekávána a že se už dlouho volalo po generačním hlasu dnešních dvacetiletých, kteří by do divadla poezie vstoupili s inscenací-manifestem. Stalo se.… Lopatka svůj vykladačský princip /…/ zpřesnil a v Pádových otázkách vytvořil složitý a od prvního do posledního okamžiku fungující, strhující metaforický aparát /…/. /…/ Málo stačilo režisérovi k rozehrání neskutečného divadla poezie, kde se padákové šňůry stávaly i strunami harfy, svlečené sako na rozprostřeném padáku bárkou v bouři za zoufalého veslování pádel-rukávů, pouhopouhé prostrkování cípů padáku sakem oním vléváním moře do ulity básníkova podvědomí /…/. Vize vojáka v průběhu pořadu nabývá stále konkrétnější podoby až do objevení sugestivní figuríny, to když jeden z herců doslova obmotán padákovou látkou a takto mu naslepo vtisknuta do ruky zbraň – kytara. Potácející se postava zoufale toužící po lidské komunikaci a harmonii – /…/ Poezie K. Biebla je ovšem napojena exotikou krajů, z nichž se dováží čaj a káva – jak toho v inscenaci nevyužít? A tak se tu ozve /…/ folkový song plný orientálních slov /…/, to vše v dokonalém ladění s atmosférou scény – bílé padákové „hmoty“ tentokrát v podobě rozvlněného moře /…/. Polovina Bieblova textu vyvěrá z traumatizované paměti a evokuje válečné obrazy, /…/ co jiného pak je celý ten následný řetěz uhrančivých obrazů, nežli /…/ protiválečné poselství tří aktérů, rozehrávajících Bieblův text s rytmickou dynamikou, přesností a udivující bravurou gest-symbolů? /…/ Když v závěru píše křídou na podlahu herečka slova „bože, dej křídla básníkům“ a obtahuje obrys ztroskotaného Ikara-básníka, vyvolá to celý nový řetěz asociací /…/ Jde o zřetězený děj v několika vrstvách a vlnách, některé motivy se zrcadlově vracejí v nových významech a polohách a tvoří vlastně komentáře k předchozím obrazům – to vše aktivizuje diváka na nejvyšší míru a dělá z představení napínavou záležitost, kdy se vlastní imaginace dává do služeb poezie... čeho si přát víc!5)
Dovolil jsem si na tomto místě obšírnou citaci z Kováříkova hodnocení Wolkrova Prostějova pro Amatérskou scénu, protože jde o bezprostřední rozbor inscenace a popis jeho diváckého zážitku, říkající o inscenaci s odstupem času víc, než by dokázala nějaká chladná rekonstrukce po letech. Síla inscenace spočívala právě v syntéze obrazu, slova a zvuku a nebyl z ní pořízen technický záznam (v České televizi by snad měl existovat jen asi čtyřminutový fragment s písněmi z inscenace, natočený pro pořad „Šance pro“, kde se „Housenka“ objevila vedle country skupin apod.). Zajímavý popis Pádových otázek podal tehdy také Josef Chuchma v časopise Mladý svět.
Pádové otázky byly také zvány na festivaly jiných divadelních žánrů a druhů pro svou inspirativnost. Na loutkářském festivalu /S/hledání ji zhlédl také prof. Jan Císař, který soubor označil za „svérázného představitele autorského divadla“. V časopise Loutkář pak napsal: Je to vlastně interpretace poezie, ale na z á k l a d ě n e i n t e r p r e t a č n í h o divadla. To znamená divadla, které tvoří zcela vlastní znaky jako předpoklad pro vlastní informaci. Možná se hluboce mýlím, ale pro mne začíná někde tady fungovat syntetické divadlo jako projev divadla autorského (nebo jeho synonymum?) ve své nejvyšší podobě.6)
Poslední inscenací souboru pak byla v roce 1985 montáž veršů a sentencí Miroslava Holuba Mezi peřinami, povidly a stratosférou. Byly na ní oceňovány podobné kvality jako na inscenacích předešlých, oproti nim se však hovořilo o větším využití humorné nadsázky, ironie a sebeironie, gagu. A také o až akrobatické bravuře aktérů při rozehrávání ústřední jevištní rekvizity, štaflí – tolikrát použitých v různých divadelních produkcích – u Nepojízdné housenky se však při jejich využití opět hovořilo o originalitě a bohaté fantazii. Žebřík byl panelákem, postelí, tramvají, vorem, soudní stolicí, křídly... Tématem byl civilizační kolotoč všedních dní, se svým opakováním stejných činností, však postupně s různou energií a různým pohledem na ně. Jakýmsi demiurgem inscenace byl hráč na saxofon, který dirigoval svou hrou aktéry stále znovu do ubíjejících činností.
Z Wolkrova Prostějova si v roce 1985 Nepojízdná housenka odvezla Zvláštní cenu poroty a Cenu diváka. Šlo bohužel o poslední inscenaci tohoto souboru. Nemožnost profesionalizace amatérského divadla v tehdejších společenských podmínkách vedla Miroslava Lopatku k přijetí hereckého angažmá s příslibem i režijního uplatnění v Divadle na okraji, následovala nabídka hereckého angažmá pro Ivu Klestilovou v HaDivadle, Aleš Bergman byl v té době přijat na filozofickou fakultu brněnské univerzity. Příběh amatérského „poetického divadla“ Nepojízdná housenka tak po třech letech práce stejně rychle jako začal, také skončil.