Texty: Praha, Vizita, ŠKORPIL, Jakub: Vizita Praha let osmdesátých aneb Ztrácení tvaru a formy

VIZITA PRAHA LET OSMDESÁTÝCH
aneb ZTRÁCENÍ TVARU A FORMY

Jakub Škorpil


Divadlo Vizita založili v roce 1981 dva kolegové z Filozofické fakulty Univerzity Karlovy – Jaroslav Dušek a Jan Borna. Znali se ze semináře představení Nedivadla Ivana Vyskočila a oba měli již středoškolské divadelní zkušenosti. Název dostalo divadlo podle Duškovy nikdy neuvedené divadelní hry. První inscenací Vizity bylo Srslení aneb Jeden den ze života Vilemína Čmelíka, s ním se již v roce 1982 zúčastnili 25. ročníku Šrámkova Písku a v dobové recenzi je Vladimír Just dokonce označil za jeho neoficiálního vítěze. Ve stejném roce byl úryvek z této inscenace vydán na gramofonové desce Ozvěny malých scén I. Kromě Duška s Bornou vystupovali v Srslení ještě různí hudební hosté jako například Václav Koubek, Pavel a Josef Steidlovi a hudební skupina Co to? (Pavel Steidl – kytara, Martin Smolka – klavír a Daniel Mikolášek – bicí). Podle záznamů Divadelního ústavu se inscenace dočkala zhruba osmdesáti repríz.
V roce 1982 se k Bornovi s Duškem přidal Oldřich Kužílek a vznikly inscenace Kostky a Kostky II. I tuto sestavu doplňovali hudebníci: kromě Martina Smolky (klavír) a Pavla Steidla (kytara) i jazzové trio Martin Zbrožek – Jaromír Honzák – Martin Šulc (housle – basa – bicí).
Následovala Pavučina, drobná odchylka od linie inscenací postavených na principu otevřené dramatické hry. Jaroslav Dušek zde byl autorem a režisérem a v inscenaci sám nevystupoval. V první verzi Pavučiny hráli Iveta Martínková, Ivan Jiřík, Hana Tejkalová a Zbyněk Vybíral, ve druhé doplnili Martínkovou s Jiříkem Yvetta Eimannová, Petr Herold, Václav Kočka a Marie Svobodová. Představení živě (byť pro diváky skrytě) doprovázeli Martin Zbrožek (housle) nebo Petr Piňos (kytara). Premiéra byla 26. března 1983. Příběh Pavučiny byl založen na rodinné situaci jedné z Duškových kamarádek, kterou Dušek, vystupující tentokrát výhradně v roli autora a režiséra, rozvinul do plnohodnotného dramatického tvaru. V dějinách Vizity představuje Pavučina opravdu výjimku, vzhledem k tomu, že se jednalo o klasickou inscenaci postavenou na pevném textu a dlouhodobě (podle dobové kritiky v Amatérské scéně až rok) zkoušenou. Formálně text nesl rysy dramatiky absurdního divadla, když pracoval s opakováním jednotlivých replik, jejichž jednotlivý přesný význam se proměňoval s hereckým výrazem a akcí. Recenzent Amatérské scény Petr Vojíř ocenil zejména Duškovu režii, která se z jeho popisu zdá být neobyčejně vyzrálou: Citlivá práce s detailem (Janina zatínající se pěst při „sladké“ rozmluvě s matkou, mizející noha Martina jako symbol nenávratna), vyváženost a zvláštní lehkost celku (groteskně-baletní prvky, střídmé využití obrovských dveří), pečlivé vedení herců /…/ Dušek-režisér pracoval s tím, co dnes používá málokdo – jemná vlákna slov jsou zdůrazněna zdánlivě nepodstatnými a nesouvisejícími pohyby. Vstávání, sedání, pády, obšírná gestikulace – to vše je střídáno v prudkém tempu, takže představení je divácky velmi náročné, ale přitom sdělné a konkrétní.1) Pro diváka znalého Srslení a Kostek mohla být takto přesná (a jistě i přísná) režijní práce do té doby „jen“ improvizujícího Duška překvapením, stejně jako něco, co Ivan Vyskočil nazývá „autorovou lyrickou povahou“. Pravdou ovšem je, že improvizace a nutnost naprostého soustředění na spoluhráčovu akci, stejně jako nezbytnost vyjádřit se často právě jen drobným ale přesným gestem (gestem rozvíjejícím, umožňujícím pokračování), jistě charakter režie Pavučiny podmínila. Pavučina měla dvě verze (druhá má více postav) a podle všeho necelou desítku repríz. Pod hlavičkou Vizity už Jaroslav Dušek nikdy takto tradičně připravovanou inscenaci neuvedl.
V téže době odchází z Vizity Jan Borna a na „jeho místo“ nastupuje Radomil Uhlíř. Jaroslav Dušek mi k tomu na začátku března 2007 řekl toto: To jsou subtilní věci, které si z odstupu let bude každý pamatovat jinak, takže nějak to pojmenovávat je podle mého soudu dost ošidné. Ale pamatuji se, že se stalo, když jsme hráli Kostky, že jsme si jednoho dne s Oldou Kužílkem a Honzou Bornou vědomě formulovali, jak kdo vidíme tu hru, „o čem“ to podle každého z nás je. A k našemu velkému překvapení jsme zjistili, že se až tak úplně neshodujeme. Že každý z nás má dokonce odlišný i důvod toho hraní a že v něčem jiném vidíme také smysl přímo toho konkrétního představení. Ten rozhovor jsme vedli, protože jsme měli při hře na jevišti pocit, že to trochu vázne, a hledali jsme, proč ty naše energie na sebe začínají narážet. A pojmenovali jsme si nahlas, o čem to hrajeme, a výsledek nás překvapil. Pro mě to byla velká zkušenost, když jsem zjistil, že s někým tři čtyři roky hraješ a máš dojem že se znáte… a najednou zjistíš že nikdy nemůžeš předvídat, co ten druhý nosí ve své hlavě. No a tehdy jsme se dohodli, že to rozpustíme a pokračovali jsme s Uhlířem a Kužílkem a přišla Výhra čili Výhra. Nebyl za tím žádný spor. Prostě jsme to zjistili, konstatovali a pochopili, že v tom případě asi bude lepší pokračovat zvlášť. A samozřejmě se to ukázalo i v pozdějších cestách mě, Kužílka a Borny. Tam má každý z nás jiný akcent, a ten se projevil už tehdy v tom rozhovoru. Oni se pak hlásili na DAMU na režii (já tedy taky, ale mě nevzali), což se jim podařilo, a já pak byl jen trochu překvapený, že v tom, co dělali po škole, už v tom rozvíjení tvaru improvizace nebo otevřené dramatické hry nepokračovali.2)
Trojice Dušek – Kužílek – Uhlíř pak v roce 1984 připravuje další z vrcholů Vizity v osmdesátých letech inscenaci Výhra čili Výhra. Vrací se zpět k otevřené dramatické hře, přičemž vpravdě centrální a klíčovou postavou je zde Radomil Uhlíř. Jako hudební spoluhráči (je rozdíl mezi hudebními hosty a hudebníky-spoluhráči) se opět objevují Martin Smolka a trio Zbrožek-Honzák-Šulc. Výhra dosáhla 45 repríz a hrála se do odchodu Oldřicha Kužílka z Vizity.
Následují dva návraty k pevnější, tradičnější formě otevřené dramatické hry. Obě inscenace měly premiéru v roce 1986 – Statek v květnu a Konkurz čili Konečný kurz v říjnu. Posledně jmenovaná byla svým způsobem unikátní, protože na scénu svedla dva manželské páry: Jaroslava a Ivetu Duškovy a Petra a Blanku Laurychovy.
Historie obsazení Statku jako by v malém odrážela vývoj Vizity v osmdesátých letech jakožto směřování od pokusů s variacemi pevnějšího dramatického tvaru (byť „jen“ jako výchozího bodu pro otevřenou dramatickou hru) po dosažení kýženého bodu nula – nástupu totální improvizace. Chronologie Divadla Vizita vypracovaná (zřejmě) na počátku devadesátých let Marií Třešňákovou a uložená v pražském Divadelním ústavu uvádí celkem 4 různé verze obsazení. První, nejpočetnější, tvoří šest herců: Michal Singer, Petr Kopsa, Dagmar Štrinclová (Skořepová), Tomáš Skořepa, Václav Kočka a Jaroslav Dušek. To se zdá odpovídat skoro situaci Pavučiny, kdy Jaroslav Dušek vstupuje do hry jako iniciátor a poměrně silný autor a snaží se, při zachování principů otevřené dramatické hry, rozehrávat pevněji určenou (a možná i lépe připravenou) předlohu. A v tom je samozřejmě problém, protože, jak píše o Statku Ivan Vyskočil: … jde do toho s příběhy, které jsou od samého počátku složité, přefabulované, nevyjasněné, které neprošly fází společného kolektivního zpracování a zejména zjednodušení. /…/ To, co mělo být osnovou hry, bylo jejím hlavním problémem. Dušek s velikánským nasazením sice v jistém chodu hru udržel, ale záhy dochází k matení a libovůli, sice leckdy s dostatkem hravosti i slibných momentů, ale dramatická hra to není. Chybí jí vnitřní řád a vývoj.3) Jaroslav Dušek tu evidentně postrádá spoluhráče, který by do hry vnášel potřebné impulzy (Borna, Kužílek, Uhlíř) a je odkázán sám na sebe. A jelikož nemá ani mimo scénu ani na ní dostatečně tvořivého oponenta, nemůže, nechce-li zcela převzít roli tradičního režiséra a vzdát se tak všech prvků improvizace, v takovém počtu lidí udržet hru při životě.4) Však také již v druhé verzi ze hry zcela vystupuje a nechává ji jen na Fasaji al Rašedovi a Martinu Zbrožkovi. Ve verzi třetí vystupovali Dušek, Zbrožek a Honzák a ve verzi čtvrté již jen Dušek se Zbrožkem. A jsme u obsazení Vizity, jak je možné ji vidět i dnes, o plných dvacet let později. Návrat Martina Zbrožka a zrod dua Dušek – Zbrožek představuje klíčový moment.
Rokem 1987 a prvním Vystoupením, představením založeném na totální improvizaci z bodu nula, se začíná psát zcela nová kapitola v historii Vizity. Až dosud byla určujícím principem Vizity otevřená dramatická hra, neboli improvizované rozvíjení daného syžetu, určité dohodnuté situace. Nejsou dány repliky a není často ani určeno, kdo, co a kdy řekne. Jednotlivé situace jsou rozvíjeny vždy jakoby nanovo, podle momentální inspirace se mohou jednotlivé segmenty proměňovat, nicméně vždy existuje „záchytný bod“ daný předem určeným dějovým zvratem. Totální improvizace se oproti tomu odvíjí vždy z bodu nula. Dopředu zcela úmyslně není dáno nic a Jaroslav Dušek mnohokrát vyloučil i možnost byť jen velmi rámcové domluvy před začátkem představení. Tento princip klade na aktéry mnohem větší nároky, protože vyžaduje neustálou pozornost k partnerovi (partnerům) a schopnost okamžitě, a především tvořivě (aby bylo možno reagovat, navázat) rozvíjet nabídnuté impulzy.
Paradoxně právě cesta k tomuto bodu nula, k naprosté, totální improvizaci byla cestou Vizity v osmdesátých letech, cestou, která byla ztrácením formy a tvaru naštěstí jen v obrazném slova smyslu.
Pro doplnění chronologického přehledu „dějin“ Vizity v osmdesátých letech zbývá již jen dodat, že v srpnu 1988 se soubor profesionalizoval a Vystoupení bylo na repertoáru až do září roku 1989, kdy Martin Zbrožek emigroval do Německa. Partnerem Jaroslava Duška se pak na poměrně dlouhou dobu stal Alan Vitouš. Jejich společná vystoupení nesla název Nekonečný svět a první z nich se poněkud symbolicky odehrálo v lednu 1990.

SRSLENÍ ANEB JEDEN DEN VILEMÍNA ČMELÍKA
Srslení bylo pokusem o otevřenou dramatickou hru. Jeho základem byla povídka Jana Borny Jeden den Vilemína Čmelíka, která se – slovy Jaroslava Duška – stala výchozím bodem nebo vzdálenou inspirací a zbytek vznikal při procházkách v Kunratickém lese, kde si Dušek s Bornou předehrávali a rozvíjeli jednotlivé situace. Vytvořila se tak základní kostra, jakýsi plán inscenace, jehož naplnění už bylo ale plně ponecháno náhodě a improvizaci. Původně zřejmě ani nebylo určeno, kdo bude hrát jakou roli. Herním principem tu bylo rozvíjení připravených situací, jejich volné variování na základě momentální inspirace. Podnětem mohlo být cokoli, slovní asociace, vzpomínka na zaběhnutou frázi, ale třeba i ryze náhodné přeřeknutí. Toto improvizované rozvíjení pokračovalo, dokud to momentální inspirace a kondice aktérů dovolovaly. Když byly vyčerpány všechny možnosti či nálada (libost) jednoho z nich, posunula se hra k dalšímu připravenému bodu. Vnucuje se samozřejmě podobnost s Nedivadlem Ivana Vyskočila, které vycházelo z podobných principů a používalo shodných postupů. A jak už řečeno, Nedivadlo opravdu u zrodu Vizity stálo, neboť to byla jeho představení, kde se v té době, ještě pouze jako spolužáci, Borna s Duškem setkávali. Je zde ale několik skutečností, které svého času používané označení Vizity jako pokračovatelů Nedivadla či „malých Vyskočilů“ komplikuje.
Především Nedivadlo rovná se v obecném mínění Ivan Vyskočil. Je samozřejmě pravda, že Vyskočilova úloha ve fungování Nedivadla je klíčová. Byl přinejmenším jeho zakladatelem a ústřední postavou, nicméně – a Vyskočil sám by to jistě potvrdil – role jeho momentálních spolupracovníků tvář divadla zásadně ovlivňovaly. Nesmíme zapomínat, že jde o divadlo založené na partnerské souhře, na divadlo obohacující a rozvíjející se teprve hrou na scéně a v rámci kondice (momentální i celkové) vystupujících. A z tohoto hlediska stojí za pozornost, že tím, kdo k Nedivadlu Duška přivedl, byl Pavel Bošek5). Vladimír Just charakterizuje v encyklopedii Česká divadla jeho hru jako „plebejsky razantní“ a pamětníci jeho a Vyskočilovy verze Evokací na něj vzpomínají jako na toho, kdo byl tahounem, ve smyslu až eruptivního rozvíjení nejrůznějších nápadů, které Ivan Vyskočil korigoval, zpracovával (uváděl do souvislostí) a rozvíjel. Boškova energie a výbušnost se prý ale neprojevovala jen v rovině – řekněme – intelektuální, ale měla i svou konkrétní fyzickou podobu ve smyslu herecké aktivity, kontrastující s Vyskočilovou rozvážností a gestickým i pohybovým minimalismem. Boškův přímý a konkrétní vliv na Vizitu je samozřejmě otázkou, nicméně se zdá, jako by její tvůrčí principy byly ovlivněny právě jeho hereckým stylem a naturelem. Nedivadlo pracovalo především s improvizovaným rozvíjením textu, s rozvíjením a domýšlením jeho variací, s živou tvorbou jeho různých variant. Hledalo možné verze výchozího příběhu prostřednictvím budování sítě asociací, zpracování odkazů a parodickým využíváním známých literárních forem.
Oproti tomu Vizita od začátku stavěla na improvizaci akčnější, která se rozvíjí s mnohem menším vnitřním korektivem. Jako by zde mnohem více šlo o samotnou skutečnost improvizace, radost z rozvíjení hry, z volného vršení a rozvíjení nápadů, které již nemusí být jen variacemi textu, ale mohou na něm být (a často jsou) nezávislé. Nedivadelní princip odboček a „připodotknutí k tématu“ dovedli Borna s Duškem v Srslení až na samou krajní mez, když jedním z jeho základních kamenů učinili sáhodlouhé scény, které po vyčerpávajícím a dramatickém líčení končily přesně v té situaci, kde začaly. Dobře to demonstruje úryvek zachycený na LP Ozvěny malých scén I. Začíná situací z kanceláře, kde po příchodu šprýmaře Karla … všichni úředníci ztuhli. Všichni, až na Bořivoje Kubra, který už více ztuhnout nemohl, neboť ležel dokonale ztuhlý na svém divanu a díval se do stropu na průmyslovou televizi. Následuje téměř čtvrthodinová scéna, která končí – pochopitelně – slovy: A proto Kubr leží a dívá se do stropu na průmyslovou televizi. V mezidobí se seznámíme nejen se třemi životními zásadami Bořivoje Kubra: Umět se v každém případě a za všech okolností dokonale přizpůsobit. – Nikdy nevytrhávat z kontextu. – Kdo se směje naposled… Dobruška!, ale popsána je samozřejmě – opět patřičně obsáhle – historie instalování průmyslové televize do jeho kanceláře. S tím pak souvisí řada postav, které jsou rovněž „zbytečně“ detailně charakterizovány, ať už je to opravář národního podniku Tesla, který málem způsobí v kanceláři požár, nebo Kubrova pravá ruka, herec Ruby, jehož život neblaze ovlivnilo vulgární pochopení stanislavského metody zvnějšňování niterného. Je příznačné, že Vilemín Čmelík, titulní postava hry, se v dochovaném úryvku objeví pouze na jejím samotném začátku a to jako v podstatě nezúčastněný pozorovatel.
Byť je tato nahrávka jen drobnou ukázkou z celku, je na ní myslím možné demonstrovat principy, které stály u zrodu Vizity. Především ohromuje svou energií. Odehrává se ve velmi vysokém tempu, doslova se řítí vpřed, takže některé detaily je možné zachytit až při několikerém poslechu. Proces improvizace je tu evidentně nadřazen jejímu výsledku a sdělení. I přesto bylo Srslení ve své době vítáno také jako inscenace s výraznými satirickými prvky6) a momenty, které je takto možné interpretovat, v ní samozřejmě byly (a soudě podle dochovaného úryvku v míře poměrně hojné). Klíčové ale je, že u nich hra nekončí, nejsou cílem, jen jakýmsi vedlejším produktem. O co tu jde, je radost z absurdity, z vršení nesmyslu a nonsensu, jinými slovy (a opět) ze hry, tentokrát ze hry v širším, přeneseném významu hry intelektuální. Pro pochopení východisek tvorby Vizity a samozřejmě i pro poznání jejího primárního tvůrčího principu, je ovšem potřeba zdůraznit, že tato intelektuální hra nikdy nepřevážila (mluvíme-li tedy o základní a vrcholné trojici Srslení – Výhra – Vystoupení) nad hrou, hraním samotným. Právě naopak, skutečnost improvizace jako takové bude nabývat vrchu, až konečně převáží a „zvítězí“.
V souvislosti se Srslením je ale třeba zmínit jeden moment, který jako by popíral dosud řečené. Různé zdroje se totiž shodují v tom, že Srslení se postupně „usazovalo“ a jeho struktura se zpevňovala: Úspěšné detaily se vydělovaly a v obměnách osamostatňovaly jako čísla, sekvence, skeče; jako otevřená dramatická hra už splnila svou funkci a ustupovala do pozadí. Byl to zcela přirozený, zřejmý a zajímavý vývoj žánru, zároveň také proces oslabování onoho druhého pólu, který je základní a určující pro dramatickou hru a který bychom nejspíš mohli označit jako existenciální.7) Tak popisuje Srslení Ivan Vyskočil a přikládá této tendenci samozřejmě negativní znaménko, nebo ji přinejmenším pro vývoj Vizity vidí jako tendenci nutnou, ale nebezpečnou. Z hlediska běžného kritika se tendence samozřejmě jeví opačně: První hra Vizity Srslení aneb Jeden den Vilemína Čmelíka (Borna, Dušek) byla gejzírem nápadů a situací, které oba autoři a zároveň interpreti postupně vybrousili v celistvé homogenní představení.8) Srslení pochopitelně nikdy nedospělo do zcela pevného a fixovaného tvaru, nicméně je evidentní, že se v průběhu hraní ještě upevňovaly pozice, které zůstanou neměnné, a dochovaná nahrávka jasně prokazuje, že fixovány (byť nejspíš jen zvykově a souhrou, nikdy nepronikly do psaného scénáře) byly i jednotlivé pointy, stejně jako například unisono pronášené repliky. I to možná umožňovalo onu energičnost, razanci a tempo, kdy se v záznamu prakticky nevyskytují pauzy, charakteristické pro výrazněji a komplexněji improvizovaná představení jako Výhra nebo Vystoupení.
Ve své klíčové studii, portrétu Vizity ve sborníku Hledání výrazu, podává Ivan Vyskočil i krátké, ale velmi výstižné charakteristiky jednotlivých Duškových partnerů. O Janu Bornovi napsal: ... partner bystrý, hybný, pohotový a hravý, rychle se orientující, parírující právě ve směru aktualizací a parodií. Partner se smyslem pro lehkost, pěnivost, šumivost, pro vtipnost, pro úspěšné detaily a jejich fixování. Méně už pro vyhranění, vyostření, pro polemiku a pro formování tématu.9) Zde je jistě jeden ze základů vývoje Srslení. Vyskočil ovšem nikde nepopisuje herectví a tvořivé principy Duškovy, a tak snadno může vzniknout pocit, jako by „vina“ ležela pouze na Bornovi. Pouze o něco dále, když píše o fungování této dvojice, Vyskočil poznamenává: V tom případě byl Dušek principál, který drží pole, záhy „rozehrávač“ a Borna „smečař“, očekávající a vyžadující „signály“.10) Všimněme si prosím obratu „který drží pole“, to je pozice, kterou u Duška budeme sledovat i v dalších představeních a která nabude na důležitosti zejména ve spolupráci s Martinem Zbrožkem. Dušek je zde tím, kdo vnitřně, z vlastního rozhodnutí, ručí za alespoň minimální integritu a vývoj představení. Borna žene, a je to tak i v nahrávce, děj dál a mnohem častěji do stran, všímá si detailů, reaguje na ně a rozvíjí je. A když něco najde, když se mu něco zalíbí, nebojí se fixovat a příště se odpoutat jinde. A jelikož Dušek musí jeho výlety jistit, zůstávat při věci, je tendence konstruktivní, zpevňující logickým důsledkem.
V okamžiku, kdy si Dušek s Bornou toto ohrožení principů otevřené hry a improvizace uvědomili, rozhodli se Srslení opustit a hru (si) zkomplikovat. Zahodili tak „slibnou“ kariéru, protože jejich pověst originálních komiků se rychle šířila a objevila se dokonce nabídka na moderování mládežnického televizního pořadu. Přichází Oldřich Kužílek a vznikají dvě varianty Kostek. Hru komplikuje především přítomnost tří improvizujících aktérů: nabízí se více možností, je více „vkladů“, více impulzů, více cest. Je také, samozřejmě, nutné opustit systém „nahrávka – smeč“ a z něj plynoucí dělení rolí. Spolupráci v této trojici popisuje Vyskočil jako seskupení s dvěma výraznými protipóly, kde Bornovi „oponuje“ introvertnější a k „stavebnosti, k přesnosti a zdůvodněnosti“ tíhnoucí Kužílek a Dušek dále zůstává „principálem souhry“. Po dvou letech se ovšem toto uskupení rozpadá, Jan Borna odchází, k Duškovi a ke Kužílkovi se připojuje Radomil Uhlíř.
---------
VÝHRA ČILI VÝHRA
Zatímco trio Borna–Dušek–Kužílek můžeme označit za uskupení plně konstruktivní, pracující za zachování daných pravidel hry na improvizovaném rozvíjení tématu, příchod Radomila Uhlíře tento princip narušuje. Ivan Vyskočil jej charakterizuje takto: Radomil Uhlíř /.../ svými zájmy a svým nadáním tíhne ke slovesné tvorbě, k expesivnímu gestickému projevu, k exaltaci, a to zcela bytostně, živelně, ale zároveň nemálo komplikovaně, rozporuplně. Člověk značné autenticity, překvapivosti a přesvědčivosti. Mohutná postava. Ovšem osoba dost autistická, s malým smyslem pro spolupráci, pro souhru.11) Princip hry a výstavby představení se tím od základu mění. Zachována jsou pravidla otevřené dramatické hry, výrazně ovšem, díky Uhlířovi, posiluje prvek náhody, nutnosti nereagovat již pouze v mezích souhry a společného rozvíjení, ale brát do hry i Uhlířovy mnohdy (na první pohled) destruktivní nápady či nálady. Odměnou za to je možnost vzniku zcela nečekaných a unikátních momentů, které se třeba mohou odehrát jen jednoho konkrétního večera, stejně jako vždy zcela nová sada inspirací, která se může stát inspirací nové vrstvy příběhu.
Výhra čili Výhra přináší epizodu ze života Antonína Vrby, zasloužilého pracovníka interrupčního centra. Doba – díky technickému pokroku – ovšem pokročila, a tak je Vrba specialistou na případy od pěti do deseti (výjimečně čtrnácti) let věku. Děje se tak na základě řádně vyplněných „hormonářů“ (protože všechno to vlastně vychází z hormonů), které jsou následně vloženy do počítače s příznačným jménem Herodes, a ten již sám vykoná patřičný zákrok. Vrbu zastihujeme ve chvíli, kdy se chystá oslavit šestadvacet let svého působení v úřadu. Za tím účelem hodlá doma uspořádat menší oslavu a pozve především mladičkou (šestadvacetiletou) kolegyni Markétku, ke které patrně chová milostnou náklonnost. Cestou domů nakoupí v cukrárně na fakturu dva dorty s výraznou šestadvacítkou a na ulici ještě (za hotové) šestadvacet frťanů, neboli panáků. Markétka ovšem nepřijde, protože se domnívá, že pracovní výročí se slaví v úřadu a navíc by ji nenapadlo, že někdo jako Antonín Vrba (úředníček se vším všudy) má nějaké „doma“. Antonín tedy smutně sní dorty a panáky s sebou nakonec vezme do úřadu a v den výročí je nakonec i vypije a odpotácí se domů. Usne na několik dní a zdají se mu sny jako živé. Když se znovu dostaví do práce, dojde k nehodě a interrupované dítě místo vymazání paměti (neboť tak zde interrupce fungují) zcela zmizí. Antonínovi je to divné a jde celou věc konzultovat do archivu. Tam ale ke svému obrovskému překvapení nalezne šestadvacet let starý interrupční záznam týkající se jeho samého – až dosud se domníval, že je sirotek. V náhlém impulzu se odjíždí poradit s tou, která vždy všecko věděla nejlépe (všechny brouky znala latinsky) – s Lenkou, svou švagrovou a bývalou láskou přebranou mu bratrem Zdeňkem. Lenka mu ale neporadí, na onu záhadu vůbec nedojde a místo toho oba vyrážejí na místní hřbitov, kde se koná pohřeb výminkáře Švejnohy. Když však nebožtíkova rakev narazí na dno hrobu, otevře se a vyleze z ní – Antonínův dvojník. Konec, jak o něm referuje místní kronikář, je dosti nejasný: původního Antonína začne po poli pronásledovat šestice atletů (jinak též hostů smutečního obřadu) a dvojník se nejprve oběsí na jilmu a pak: jedni říkají, že proměnil se ve stoh sena a shořel, jiní že proměnil se v jablko červivé a byl sněden, jiní, že proměnil se v holuba a odletěl. Antonín ještě dvojníkovi vyčte: Kvůli tobě jsem nebyl nikdy šťastnej. A vše uzavírá smutné Lenčino volání Tondo. Tondo!
Nahrávka, která byla pořízena v roce 1984 v kladenském klubu Klubko a v roce 2002 vydána na CD hudebním vydavatelstvím Black Point music, zachycuje seskupení Dušek–Kužílek–Uhlíř–Zbrožek. Rozdělení postav není zřejmě předem jednoznačně dáno, nicméně je patrně tradicí, že Uhlíř hraje především Antonína Vrbu a Dušek s Kužílkem většinu ostatních postav a jakési vypravěče. Martin Zbrožek se zapojuje především prostřednictvím houslí a klavíru, nicméně neodpustí si ani několik poznámek na okraj a jen výjimečně se zapojí přímo do příběhu. Ivan Vyskočil ve své zde již mnohokrát citované studii píše: Hlavním úkolem – i problémem – bylo uvolnit a naladit Uhlíře tak, aby spontánně produkoval ve smyslu společné dohody. Když se tak podařilo, docházelo ke společné tvorbě nových, nejednou složitých, vrstevnatých, ale propojených verzí daného příběhu. Tak například hned zpočátku odmítá Uhlíř s umanutostí malého dítěte „vyjít z bytu“ a opustit nastolené téma snídaně. Neustále si pro sebe svým charakteristickým hlasem mumlá cosi o rohlíčku a kávičce, zatímco kolegové ho již dávno vyprovodili z domu a usadili do tramvaje. Vede to dokonce tak daleko, že musí být mimo hru (ovšem v otevřené dramatické hře není nic mimo hru – i komentáře jsou její organickou součástí) vyzýván, aby šel s ostatními do práce. Když se však Uhlíř s postupem času rozehřeje, jsou jeho poznámky a momentální inspirace pro hru nepostradatelné a udržují patřičné napětí a divácký požitek z bizarních úletů (viz například snové scény). Jaroslavu Duškovi připadá ve Výhře úloha hlavního tahouna, organizátora dění a ponoukače ostatních; sám se nepouští do výraznějších akcí, spíše neustále nahrává, drobně komentuje a vřazuje nápady ostatních zpět do struktury příběhu. Obdobnou funkci plní i Oldřich Kužílek: děj ale sleduje jaksi zvenčí, doslovuje situace, navrhuje změnu akcí a je tak jakýmsi průvodcem diváka ve spletitém bludišti inscenace. Martin Zbrožek zůstává nejvíce v pozadí, většinou dokresluje situace minimalistickými hudebními improvizacemi, a vloží-li se do hry, pak jen stručně.
Výhra čili Výhra je dalším krokem Vizity na cestě k nalezení bodu nula, k naprosté improvizaci. Má sice ještě stále formální podobu otevřené dramatické hry, stále se zde ještě rozvíjí příběh s předem stanovenou osnovou a uzlovými body (oslava výročí, čekání na Markétku, scény v úřadě, cesta vlakem, návštěva Lenky, pohřeb), které nelze pominout, ale cesta k jeho odvyprávění je složitější. V Srslení jako by byly znovu a znovu jemně odlišnými odstíny vybarvovány tytéž předtištěné omalovánky. Výhra je ale více novým malováním stejného obrázku. Nehledá se o něco jiná cesta k dalšímu uzlu, ale spíše se zkouší, jak ten který konkrétní večer vůbec tento nový uzel umožnit a odůvodnit. Proto je také Výhra ve srovnání se Srslením přetržitější a chaotičtější. Příběhový rámec se pouze nenaplňuje, ale znovu vytváří, a proto jsou nutné otevřené zásahy usměrňující dění ve prospěch fabule či otázky ověřující si (opět) otevřeně momentální situaci a sloužící aktérům k lepší orientaci v příběhu.
Výhra představuje krajní podobu otevřené dramatické hry, která svou strukturou stojí již zcela na pomezí totální improvizace.

VYSTOUPENÍ
Impulzem ke vzniku Vystoupení, což byl společný název pro totálně improvizovaná představení, byla údajně chuť Martina Zbrožka, Duškova dávného kamaráda a člověka, který tak či onak provázel Vizitu od jejího vzniku, zkusit na jevišti dělat to, co si s Jaroslavem už od dětství zkoušeli před kamarády nebo náhodnými diváky – stvořit z ničeho, z okamžitého nápadu, situaci a improvizovaně ji rozvinout.12) Podstatné bylo jen odvážit se, protože jak mi Jaroslav Dušek potvrdil v rozhovoru, o úplné improvizaci uvažovali v souvislosti s Vizitou od počátku, jen se jim až dosud zdálo výhodnější mít pevný základ a příběhovou kostru.
Vyskočil v souvislosti se Zbrožkem zdůrazňuje jeho zkušenost a praxi hráče free-jazzu, hudebního žánru, který je také tvořen z nulového bodu jen na základě vzájemné inspirace mezi hudebníky.13) Taková improvizace je pak omezena jen nástrojovými možnostmi, momentální dispozicí účastníků a samozřejmě potřebou souhry, tedy citlivosti k tomu, co hraje kolega, a nutností na tuto jeho hru tvořivě navázat. V totální improvizaci (nebo free-jazzu) se pak do středu pozornosti logicky dostává nikoli téma či sdělení, ale právě samotný proces sdělování. Takové hraní je samozřejmě výrazně náročnější jak pro vystupující, tak pro diváky. Ani jeden z nich neví, co se stane v následující okamžik, nemá jedinou jistotu záchytného bodu (tak jako v otevřené dramatické hře) a může spoléhat jen na sebe a svou schopnost jít s příběhem, doplňovat si, domýšlet a být neustále překvapován, kam on sám nebo spoluhráč situaci rozvinul.
Totální improvizace vzniká opravdu bez jakékoli předchozí domluvy. V okamžiku, kdy herci vstupují na jeviště, nevědí, co se bude dít. Prvotním impulzem, inspirací může být cokoli: náhlá vzpomínka, stejně jako zakašlání publika či opravdu čistý náhlý nápad. Důležitá je schopnost asociovat, domýšlet a rozvíjet sebemenší nápad. Je to přitom proces zcela protichůdný běžnému herectví, kde herec akcí a slovem naplňuje předepsanou situaci. V totální improvizaci je tato tradiční a přirozená cesta znak–příznak obrácena. Zde nejprve přichází akce a teprve následně je potřeba to, co se stalo, pojmenovat.14) Takto vzniklou situaci je pak možné rozvíjet další hereckou akcí či slovně. Nemusí ale nezbytně jít o rozvinutí kauzální, neboli přísně logické a kontinuální. Je možné navázat, reagovat například protichůdně nebo zcela absurdně. Totální improvizace je neustále otevřená hra a neplatí zde ani domluva principu nutné reakce. Oba vystupující reagují zcela podle momentální dispozice, a tak se nejedná o dialogickou výměnu, ale mnohem častěji o série monologů či výstupů, kdy ten druhý je „pouze“ jakýmsi asistentem či přihlížejícím. Má ale, a to je samozřejmě důležitá součást totální improvizace, možnost do hry kdykoli vstoupit, není omezen čekáním na konec partnerovy repliky a může – chce-li – odvést celý děj někam naprosto „jinam“.
Sledujeme-li záznamy Vystoupení dua Zbrožek–Dušek, je naprosto evidentní, jak se oba baví a jak jedním z hnacích motorů improvizace je tu snaha vyvést toho druhého z konceptu, zaskočit ho zcela překvapivým řešením a momentem. Není to ale souboj, je to vzájemné provokování ve smyslu tvořivého inspirování. Troufám si tvrdit, že tato kvalita je pro společné improvizace Duška se Zbrožkem konce osmdesátých let zcela typická a později již v práci Vizity nikdy nebude hrát takovou roli.15)
Ačkoli totální improvizace vzniká z nulového bodu a je rozvíjena zcela volně, neznamená to, že by se zcela rezignovalo na výstavbu, či alespoň snahu o výstavbu (ne vždy se samozřejmě vše podaří – i to patří k tomu co je na improvizaci zajímavé) příběhové linie. Oba interpreti musí nutně vnitřně reflektovat průběh improvizace a mohou se tedy vracet k jednotlivým motivům a vytvářet tzv. refrény, neboli vracející se situace, věty či prostředí, které v totální improvizaci mohou nahrazovat body, které jsem v otevřené dramatické hře popisoval jako „uzly“. V pozdějších verzích Vizity, kdy se hrálo (hraje) s přestávkou, dokonce Jaroslav Dušek přiznával i existenci rámcové dohody, k čemu se v druhé polovině vrátit. Existence refrénů není nezbytnou podmínkou (či součástí) totální improvizace, ovšem Dušek práci s nimi a tedy i tíhnutí k jakési, třeba i minimální, příběhovosti vždy upřednostňoval.
Byť Vizita při popisu a konstrukci hracího prostoru používala již od Srslení především slovního opisu16) (který opět umožňuje nejrůznější absurdní slovní hříčky a například i popírání fyzikálních zákonů), ve Vystoupeních se ještě zapojuje další scénografický a kostýmní prvek. Dušek se Zbrožkem používají tradičně předem připravenou soupravu kostýmů, obsahující například i ženské šaty a sukénky, boty i sadu paruk. Co si kdo oblékne, je opět dílem momentální inspirace před začátkem představení a není ani neobvyklý několikerý převlek během představení. Dušek se Zbrožkem také vždy berou do hry prostor, ve kterém vystupují, a využívají všeho, co nabízí. Myslí se tím nejen samotná dispozice sálu (například existence opony, rampa, divadelní šály atd.), ale například i v zákulisí nalezené zbytky dekorací a rekvizity. Tyto předměty představují další sadu podnětů k improvizaci, jsou „hračkami“, které teprve v rukou hrajících (si) herců a prostřednictvím jejich akcí získávají svůj význam, často protichůdný jejich původnímu určení. V totální improvizaci je samozřejmě nemožné jakékoli dělení rolí ve smyslu nahrávač–smečař nebo rozvíječ–udržovatel. Z logiky otevřeného tvůrčího principu je tu vztah všech vystupujících rovnoprávný. Kvalita představení bývá ovšem proměnlivá, a to především proto, že výraznou roli tu hraje také improvizátorova momentální chuť (a schopnost) a samozřejmě i jeho osobnost a osobitost. Ve Vystoupeních dvojice Dušek–Zbrožek je možné vidět jedno z nejplnohodnotnějších improvizačních partnerství (pokud jde o rovnoprávnost a souhru) v historii Vizity. Toho, kdo zná pozdější improvizace Vizity (včetně obnoveného dua Zbrožek–Dušek), musí překvapit, jak komplementární tu oba jsou. Existují záznamy, kde (tak jako většinou i dnes) je Dušek jakýmsi tahounem, ukázněnějším improvizátorem a „hlídačem linie“ a Zbrožek „jen tak“ zlobí okolo, vymýšlí nesmysly a narušuje (vždy ovšem tvořivě) Duškovy konstrukce. Jsou ale i záznamy, kde je vše naopak, kde se tyto „role“ obracejí a Martin Zbrožek překvapivě vytváří linku (byť „po zbrožkovsku“ absurdní) a Dušek provokuje a „točí se na místě“ (občas doslova).
Zevrubnější popis totální improvizace je nemožný bez přímých odkazů k jednomu konkrétnímu vystoupení (a v tomto případě i Vystoupení). Pokusil jsem se popsat pouze její základní principy a zájemci o její bližší poznání nezbývá než doporučit vydat se na některé ze současných představení Vizity. Od konce osmdesátých let se tyto základní principy mění jen minimálně. Příklonem k totální improvizaci totiž Vizita našla formu a tvar, které jí nejlépe vyhovují a pro něž je v českém divadle stále jedinečná a neopakovatelná.

Jaroslav Dušek
Narozen 1961 v Praze. Divadlo začal hrát již na gymnáziu, zprvu koláže z V W a Suchého a Šlitra, později vlastní texty (A přece se točí atd.). V roce 1981 založil s Janem Bornou Divadlo Vizita, kde působí dodnes. Před rokem 1989 vyučoval autorské herectví na pražské lidové konzervatoři, poté do roku 2000 autorské herectví a improvizaci na Konzervatoři Jaroslava Ježka. Se svými studenty z KJJ založil Divadelní Studio Čisté Radosti, pro které napsal několik textů (Imaginární překvapení, Starostovic Mařenka) a kde i režíroval (mj. Shakespeare: Romeo a Julie a Carriére: Terasa). Režíroval též v Divadle v Řeznické (Otec Ubu a Tonka Šibenice). Je autorem libret k operám Opera La Serra (Divadlo Archa 1994–1995) a Nagano (Národní divadlo 2004), několika rozhlasových her a televizních scénářů. Mimo Vizitu vystupuje v Divadle Na Jezerce (Manželské vraždění) a v Klubu Lávka (Caveman, Čtyři dohody, Čtyři polohy a jedna Vesna). Hrál v řadě filmů a televizních inscenací. Spoluzaložil Radio Mama a Limonádový Joe.

Martin Zbrožek
Narozen 1963 v Teplicích, kde i vystudoval Státní konzervatoř, obor housle. Poté člen jazzových uskupení Naima, Květy času (spolu s Jaromírem Honzákem a Evženem Zomerem), Trio Vojtěcha Eckerta a Dávné spojení. V letech 1988–1989 vystupoval spolu s Alanem Vitoušem. V 90. letech (1995–1997) byl ve stálém angažmá v Melody Makers Ondřeje Havelky. Od roku 1986 do roku 2001 vyučoval hře na housle na lidové konzervatoři (resp. Konzervatoři Jaroslava Ježka). V roce 1997 vedl v Bangkoku houslovou školu pro místní symfonický orchestr. Na divadle vystupuje především s Jaroslavem Duškem, ale spolupracuje též s Leen Theatro Pavla Štorka atd. Od roku 2003 hraje v Divadle Na zábradlí ve hře Perfect Days. Spolupracuje také s baletem Národního divadla (Baletománie, Zlatovláska) a operou Národního divadla v Brně (Principál v Prodané nevěstě). Hrál také ve filmech Kouř (dabing postavy Arnoštka), Jedna ruka netleská, Mazaný Filip, Skřítek a Doblba!

Jan Borna
Narozen 1960 v Příbrami. Absolvoval obor teorie kultury na FFUK (1983) a režii na DAMU (1988). Byl členem Volného spojení režisérů (1987–1990), působil v HaDivadle (1985–1986), hradeckém Draku (1989–1992) a Realistickém divadle v Praze (1991–1992). V letech 1993–1996 byl uměleckým šéfem a režisérem Dejvického divadla. Od roku 1996 je režisérem a členem uměleckého vedení Divadla v Dlouhé. Od roku 1990 vede ateliér herectví na katedře alternativního a loutkového divadla DAMU. K jeho nejdůležitějším inscenacím patří: Bajky o lišákovi a Hry pro děti a s dětmi (HaDivadlo), Ubu spoutaný a Kuřecí hlava (Volné spojení režisérů), Mystéria Buffa (DRAK), Dobrodružství Dona Quijota a Tango (Dejvické divadlo), Kabaret Vian-Cami, Jak jsem se ztratil aneb Malá vánoční povídka, Komedie s čertem aneb Doktora Fausta do pekla vzetí a Kabaret Prevért-Bulis (Divadlo v Dlouhé). V nakladatelství Větrné mlýny mu vyšla básnická sbírka Malé prosby.

Oldřich Kužílek
Narozen 1956 v Praze. Vystudoval Stavební fakultu ČVUT (1981) a režii na DAMU (1986). V na přelomu 70. a 80. let byl vedoucím, režisérem a autorem studentského divadla ADADAS. Po absolutoriu DAMU spolupracoval například s Divadlem Lucerna, Studiem Bouře a Klicperovým divadlem Hradec Králové. Od roku 1989 do roku 1998 byl poslancem za ODA. Je spoluautorem zákona o otevřeném přístupu k informacím. Od roku 2000 koordinuje projekt Otevřete! organizace Otevřená společnost, o.p.s. Pod pseudonymem Olaf Lávka působil v letech 1966 až 2000 jako moderátor Rádia Limonádový Joe. Nyní vystupuje s Ester Kočičkovou v pořadu Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka rozhlasové stanice Radiožurnál.

Radomil Uhlíř
Hudebník, herec a performer. Člen kapel Ultrapunk, Dvouletá fáma a především Kvartet Dr. Konopného. V současné době vystupuje se svými kabaretními One Man Show, ale v minulosti hrál například i hlavní roli v Pitínského inscenaci Toolova Spolčení hlupců. Pod pseudonymem Josef Augustýn Zvonař byl v letech 1998–2000 moderátorem Rádia Limonádový Joe. Hrál skoro ve všech filmech Tomáše Vorla, ale objevil se i v Díky za každé nové ráno a Pupendu. Napsal a režíroval několik rozhlasových her a televizních scénářů.

Divadlo Vizita působilo nejprve pod MKS Dolní Břežany, poté byli jeho zřizovateli OKD Praha 10 a PKOJF. Od srpna 1988 se Vizita profesionalizovala a fungovala pod PKS.
Text z publikace Divadla svítící do tmy II, Praha, NIPOS 2007.