Texty: Císař, Jan : 77. Jiráskův JHronov mezi proudy, ex www NIPOS, Artama

77. Jiráskův Hronov mezi proudy
Jan Císař
Novinová ohlédnutí za 77. Jiráskovým Hronovem se shodla na tom, že byl bez výkyvů; neměl ani vysloveně vyčnívající vrcholy, ani hluboké propady. Z toho vyplýval v těchto ohlédnutích názor, že se nedá na základě představení hraných na 77. JH usuzovat na další cesty českého amatérského divadla, na jeho budoucí směřování. Proto se také pro 77. JH objevilo označení setkání, které naznačovalo, že nebyl obrazem vydávajícím přesvědčivé svědectví o výrazných tendencích a trendech našeho amatérského divadla. Myslím si, že přece jenom jisté směřování je možné vysledovat. Byť není čitelné a zřetelné jako linie s vyhraněnými obrysy, ale jako široce rozprostraněný a prakticky ničím neohraničený pohyb mezi nejrůznějšími možnostmi, jež ke scénování současné divadlo nabízí.
Bez konvencí
První názorný důkaz tohoto pohybu v prostoru „mezi proudy“ poskytl fakt, že ze 26 scénických tvarů, které jsme mohli na 77. JH vidět, jich 13 – tedy polovina – neusilovalo o celovečerní představení a navíc: velmi těžko se dá většina z nich bez problémů a rozpaků zařadit do konvencí nějakého divadelního druhu či žánru. Nejspíše a nejvíce to šlo u produkcí, které se otevřeně hlásily ke svému kabaretnímu původu. Krvik Totr Praha nazval svůj Produkt „autorským kabaretem“ a vystoupení Antonín D.S. Praha bylo v propagačních materiálech JH označeno za „autorskou hru kabaret“. A abychom nebyli na omylu, tak ještě s dovětkem, že je to „autoreflexe současného manželství“. Leč sám oficiální název tohoto autorského kabaretu už přece jen poněkud mate: Dítě (Hra ze života). Tím má být zřejmě řečeno, že ta klasická kabaretní montáž nejrůznějších samostatných čísel – s Ejzenštejnem by se dalo i říci „montáž atrakcí“, s níž přednostně a primárně pracuje Krvik Totr – už má další jiný smysl. Je prostředkem jak divadelně stvořit podobu životní reality „městských intelektuálů hledajících nový model rodinného života“ – jak napsala Alena Zemančíková v recenzi (Zpravodaj 77. JH, č. 3, s. 7). Jistě – je to také kabaret, jehož každá část je samostatným číslem; hledá vlastní pointu, vlastní pohled, jenž je často sarkasmem v řádu černého humoru, nevzdává se příležitosti rozesmát. Ale je to především celek, „jehož truchlivost“ – abych ještě jednou citoval Alenu Zemančíkovou – „... je v tom, že takhle nějak žijeme“. Proto to představení jako kabaret pro diváky tak docela nefunguje; pravdu měli ti, kdo si v ohlasech otištěných ve Zpravodaji stěžovali, že ke konci se komediálnost zadrhla.
Pro mne to ovšem je hlavní kvalita tohoto představení, jež konfrontací částí a celku – nebo také kabaretu a hry ze života – činí z autentického prožitku skutečnosti divadelní montáží intelektuální konstrukci otevírající současné, velmi podstatné téma. Tohle „mezi“ odmítající konvence druhů a žánrů se v představeních podobného typu uplatňovalo prakticky vždycky. Šel jsem např. na představení, které se jmenuje Kdyby bylo nebe a věděl jsem jenom, že je hraje Studio Divadla Dagmar a Pedagogické školy z Karlových Var. Viděl jsem představení o ženském orchestru z koncentráku Osvětim-Birkenau, které pracovalo s nevyvinutým základem dramatických situací, s „recitativní deklamací textů v jedné intonační rovině“ – Radmila Hrdinová v recenzi (Zpravodaj JH, č. 6., s. 7) – a s nahranou hudbou velkého symfonického orchestru, která posilovala pocit smutku. Ale především: s pohybovými kreacemi, které sice občas vytvářely kolektivní stylizovaná seskupení bez přímého vztahu k vnitřní motivaci, ale většinou silně emotivně působícími svou obrazností a vzpínajícími se téměř k apokalyptickému závěru hodnému tohoto velkého a stále vzrušujícího tématu. Pro mne hlavní kritérium zkoumání tohoto scénického tvaru mohlo a muselo vycházet z této expresivní, choreograficky zvládnuté stránky představení. Leč – toto představení bylo nominováno z Wolkrova Prostějova a vzniklo ve spolupráci s katedrou výchovné dramatiky DAMU Praha a ZŠ a ZUŠ Šmeralova Karlovy Vary. A už tu bylo – tentokrát dvojnásobné – „mezi“. Přišlo-li představení z Wolkrova Prostějova, pak se nutně dostává do popředí otázka, jak byl do divadla převeden text knihy Fanii Fénelonové Dívčí orchestr, jenž toto představení inicioval, jak se tu pracuje se slovem jako se základním materiálem literatury. Tato práce tu však byla vskutku výrazně slabší a už vůbec netvořila hlavní výrazový prostředek utvářející smysl scénického tvaru.
Nikoliv představení, ale výzva
Na konec se však pro mne stala nejdůležitějším kritériem otázka, již ve své recenzi položil Ján Zavarský: „Dramatická výchova či výchovná dramatika?“ Jsem už delší dobu přesvědčen, že kolektivy ZUŠ a divadelní soubory, jež z nich pocházejí a vstřebaly do sebe postupy dramatické výchovy, ovlivňují stále silněji nemalou část podoby českého amatérského divadla; neboť velké množství mladých lidí se seznamuje s divadlem jejím prostřednictvím. Výchovná dramatika se od divadla liší principiálně tím, že jejím nejdůležitějším a hlavním cílem není realizovat představení – komunikaci s divákem, ale pomocí divadelních prvků rozvíjet a kultivovat dispozice a vlastnosti účastníků cvičeními dramatické výchovy. Toto vědomí zůstává ve všech scénických tvarech, jež vyrůstají z tohoto podhoubí, trvale uloženo; je to zřetelný rys, jenž při vší rozdílnosti scénických postupů tohoto původu zůstává společný. Při nejmenším v tom, že zvolený námět a v něm obsažené problémy jsou na místě prvém vždycky výzvou k hledání a vyjevení osobního uchopení. Což se samozřejmě projeví i v samotném základním systému scénického tvaru. Inscenátoři scénické koláže Kdyby bylo nebe šli v tomto směru důsledně, neboť – jak také píše Zavarský ve své recenzi – divadelním prostorem stvořili „jednotnú komunitu účinkujících a obecenstva. Prinutili diváka stať sa pozorovatelom i spoluúčastníkom, luďskou bytosťou, ktorá se stává nechceným svedkom a tak trochu i viníkom.“ Byl to pokus divadlem a skrze divadlo kolektivně a společně prožít emotivně útočnou a drásavou situaci, kterou osudy členek dívčího koncentráčnického orchestru nabízejí. Napsala-li Radmila Hrdinová úvodem, že psát recenzi na toto představení „je věc citlivá a ošidná“, vyjádřila tím kromě jiného i to, že skutečně není takříkajíc „ryzí představení“, které se dá analyzovat a vykládat jenom z uspořádání své struktury. Funguje tu jako rozhodující jednotící prvek ona výzva k prožitku té drásavé životní situace, která v mnohém spočívá i na prvcích nezáměrných, což v tomto případě je třeba i odvaha a snaha skupiny mladých dívek poprat se s tímto tak bolestným složitým tématem.
Přímo exemplární příklad tohoto principu pak na 77. JH nabídlo jiné představení téhož karlovarského kolektivu – Čerokí – vzniklé rovněž pod vedením (scénář a režie) Hany Frankové, které vycházelo z knihy F. Cartera Škola Malého stromu. Princip divadelního prostoru – v zásadě aréna – vytvářel opět jakési společenství, v němž se dokonce diváci mohli stát herci a herci diváky. A tak opět společně prožívali situace příběhu malého indiánského chlapce, jenž v sobě obsahuje jakousi archetypálnost bytí jako souznění člověka s přírodou a věrnost určitým etickým principům. Sdělen je opět skrze silný citový atak vyzývající k prožitku trpké konfrontace nezralého človíčka s pro něho nepochopitelnými zásadami a konvencemi jiné civilizace. Tato emocionalita se potom snadno stala černobíle prezentovanou sentimentalitou ve scénách ze sirotčince. To ovšem nic nemění na tom, že i tak zazněl zřetelně a pro většinu diváků i silně příběh. Už proto, že byl doslova verbálně vyprávěn a jen velmi opatrně doprovázen některými nonverbálními akcemi, které měly demonstrovat význam vyprávěného. Hlavní role v tomto směru připadla loutce-marionetě indiánského chlapce, což byla materiálově i významově (znakově) volba znamenitá, jenže divadelně nevyužitá, protože zacházení s tímto znakem bylo bez řádu, bez pevné motivace; prostě vždycky tak, jak se to zrovna hodilo. Tak to bylo s celým scénickým tvarem, jenž byl kdesi na hranici divadla a takříkajíc mluvené slovesnosti. V tomto smyslu zafungovaly dokonale a skoro bych řekl brilantně všechny kořeny divadla rostoucího z půdy dramatické výchovy.
Divadlo výchovně-dramatické poetiky
Jestli některý scénický tvar přímo názorně ztělesňuje ono ‚mezi‘ 77. JH, pak je to Čerokí. Byl nominován z rakovnické Popelky, která – jak to formuluje dr. Milan Strotzer v článku Jak se rodil program 77. Jiráskova Hronova (Zpravodaj JH č. 1, s. 2) – je přehlídkou amatérského činoherního divadla pro děti. Některé znaky činohry v něm jsou: mluva, přirozené tělo. Ale: evropská činohra vždycky svůj materiál transformovala ve znaky (ať už dějem jako zřetězením situací, dramatickými postavami) ponejvíce jednáním. O nic takového v představení Čerokí nejde. Naopak, některé výstupy ze sirotčince, v nichž se účinkující jednáním pokoušejí stvořit postavy v situacích, ukazují, k jak smutným koncům by tato cesta vedla. Takže činoherní divadlo pro děti, u něhož s činoherními měřítky lze obstát, to nebylo. Ján Zavarský dokonce napsal, že „o divadlo v pravom slova zmysle sa v tomto prípade nejednalo“ (Zpravodaj JH č. 3, s. 4). Je to pro mne potvrzení, že ta různá „mezi proudy“ na 77. JH Hronově přetvářejí, přeorávají, přesýpají a převracejí české amatérské divadlo zcela bez skrupulí. A zvláště vliv výchovně-dramatický, jenž bere ze současného divadla všechno, co se mu hodí k tomu, aby na jevišti stvořil prostor pro tu výzvu, která motivuje snahu udělat nějaký scénický tvar a až tolik se nezabývá zprávou pro diváka. Demonstrovaly to i Evrybáby z Plzně, soubor, jenž vznikl v roce 2004 na půdě Ateliéru dramatické výchovy katedry pedagogiky Západočeské univerzity v Plzni, s jejíž podporou i nadále pracuje – představením Osmá sedí u stolu, pojídá mou mrtvolu. Byl doporučen na JH z Wolkrova Prostějova i Šrámkova Písku, kde jsem byl v porotě jedním z těch, kdo toto doporučení přijali. Beru ŠP důsledně jako – opět cituji Milana Strotzera z jeho už vzpomínaného článku – „celostátní přehlídku experimentujícího divadla“; nejde mně tedy hlavně o výsledek, ale především o postupy a přístupy. Osmá u stolu se mně zdála experimentem s únosností principu montáže jako spojení mnoha nesourodých a různorodých prvků nesoucích stejně nesourodé a různorodé informace snažící se všechno sevřít základní výzvou: podat zprávu o ženském osudu.
Považuji totiž montáž za fundamentální princip drtivé většiny těch „mezi“, o nichž je řeč; zejména potom proudu rostoucího z výchovné dramatiky. Montáž objevila už moderna, postmoderna ji posunula a obohatila o nové možnosti a v této době „pozdní moderny“ (moderny po postmoderně) je tak říkajíc něčím, co je v jakékoliv podobě a dimenzi k dispozici všem, kdo chtějí vstoupit na jeviště a něco na něm po svém a ze sebe stvořit. Koneckonců: všech těch 13 necelovečerních představení bylo na nějaké podobě montáže postaveno; Evrybáby šly nejdále. Jak napsal František Zborník v recenzi jejich představení: „divadelní tvar byl komponován množinou nepříliš sourodých informací z různých zdrojů“ (Zpravodaj č. 7, s. 7), takže divák si mohl vybrat, co chtěl, ale přitom mu posléze unikl smysl celku. A dokonce se v tom množství ztrácela i šance sdělit vlastní zkušenost účinkujících, vlastní prožitek ženského údělu. Výzva, která se až manifestačně tyčí za touto montáží, zabránila, aby představení vyznělo plně jako zpráva pro diváka. Vypadá to paradoxně, ale je to jen důsledek působení onoho rysu, jenž je podle mého společný pro všechny divadelní pokusy vyrůstající z půdy výchovné dramatiky. Představení Tragaču, Tragaču – tak se jmenuje i recitační skupina čtyř děvčat, která již drahná léta navštěvují literárně-dramatický obor ZUŠ v Prostějově, si na bázi montáže poradila s „ženským údělem“ jinak; zřejmě nikoliv náhodou v jednom diváckém ohlasu (Zpravodaj č. 8, s. 8) bylo řečeno: „Vtipné. Bylo by zajímavé zkombinovat je s Evrybábami.“ Texty lidové slovesnosti, která byla inspirací i východiskem, na půdorysu lidové poezie minulosti umožnily předvést bezpečně, dravě, spontánně a přitom nenásilně a promyšleně pocity současné generace. Až k těm nabídkám na seznámení, které dívky na konec jako inzeráty říkaly do hlediště, uvádějíce čísla mobilů. Přitom nešlo o nic násilného, protože ve scénickém tvaru trvale ve všech komponentech – kostýmem počínaje a zacházením s loutkou jako znakem světa mužů konče – existovala významově dvojí poloha: vědomí, že všechno, co dívky prožívají dnes, má své kořeny v minulosti. Na jevišti ovšem zazněl se zřetelným a nápaditým současným divadelním výrazem. Výchovně-dramatický proud českého amatérského divadla potvrdil svou sílu.
Tragaču, Tragaču byl doporučen z Náchodské prima sezóny, „což je celostátní přehlídka studentského divadla“ – opět podle článku dr. Strotzera. Je to jen další důkaz, jak energicky a rázně proniká výchovně-dramatický proud českým amatérským divadlem a zejména pro mladou generaci spolutvoří vydatně její divadelní poetiku. Jenže je to ještě složitější. Existuje jistá část amatérských loutkářů, která se potkala s „výchovně-dramatickou poetikou“ v čase, kdy padaly konvence tradičního loutkového divadla a kdy i loutkové divadlo pro děti vyrazilo na zbrusu nové dráhy. Znám tyto skupiny, většinou malé, někdy dokonce jen s jedním členem – už řadu let a vždycky k nim přistupuji opatrně a často se ocitám ve velkých rozpacích, neboť montážní princip jim bývá jen příležitostí splést a propojit dohromady kdeco, pokud se domnívají, že tak pobaví malého diváka. Základ tohoto montážního principu je stále ten, jenž před lety otevřel celému českému loutkovému divadlu zeširoka bránu k modernímu divadlu: propojení herectví vyjadřujícího se v tělesném materiálu – tehdy před lety se tomu říkalo „živý herec nebo živáček“ – s herectvím loutky či předmětu. V tomto spojení se potom dá využít prakticky všechno, můžete vyprávět příběh, stejně jako realizovat množství nejrůznějších vtipů a k tomu prezentovat sebe sama jako všemocné tvůrce. Je to klasické „mezi“, můžete se na to představení dívat z různých stran a téměř vždycky uvidíte něco jiného. Tohle přesně se stalo dvěma herečkám vsetínského souboru Bublanina s jejich Začarovaným lesem. Pro někoho báječně zábavné představení, Paráda!, jak se stručně, leč naprosto jasně vyjádřila v divácké anketě jedna z divaček. Anebo také snůška různých prvků a komponentů, z nichž nejvíce vyniká to, že se obě kuchařky a učitelky – jak se dámy-herečky samy charakterizují v programu – chtějí předvést, že jde o jejich exhibici. A příběh, který chtějí sdělit za tím mizí. Myslím si, že tato montáž nesla všechny rysy, které v loutkovém divadle pro děti kombinují „loutkářskou modernu“, výchovně-dramatickou poetiku a autorské divadlo. Ať už máme k Bublanině jakékoliv stanovisko, faktem ovšem je, že uplatnění té montáže, o níž je řeč, přináší v celku divadla pro děti rozhodně lepší výsledky než tak říkajíc klasická tradiční inscenace realizující nějaký podprůměrný pohádkový text. Dokazuje to i činohra pro děti doporučená z Popelky Pověsti pro štěstí, kterou přivezl na JH DS Ty-já–tr z Prahy. Tenhle soubor, jak se píše v programu JH – vznikl rovněž na bázi dramatické výchovy a dnes její principy rozvíjí dál jako divadlo dospělých pro děti divadelně inteligentně, nápaditě, hravě, vtipně, zábavně, jak o tom svědčí ohlas jejich představení zpracovávajícího staré pověsti české na 77. JH.
Mezi dvěma základními proudy
Z těchto montážních principů vzešla však i tvorba dvou souborů, které nevzešly z půdy výchovné dramatiky a přitom se před lety podílely na vzniku a růstu slavné a oprávněné pověsti českého amatérského loutkového divadla a letos byly oba opět doporučeny na JH – LS Čmukaři z Turnova a svitavský soubor „C“. Čmukaři rozehráli drobné, leč vesměs drsné a kruté bajky inspirované knihou Pavla Trauba o různých patologických jevech lidských, ne-li přímo společenských. A protože jsou to bajky, tak se to odporné lidské hemžení předvádí na různých zástupcích říše ptačí, hmyzí i zvířecí. Čmukařům, jejich jistému cynismu, černému humoru, který obsahuje podivuhodnou zázračnost rakvičkárny, kde maňásci rozesmávají tím, že někdo dostane po hlavě, tenhle typ divadla vyhovuje. Rozehrávají jednotlivé scénky pomocí nejrůznějších komponentů s ležérností, jednoduchostí a někdy až nedbalou nonšalancí – tak nedbalou, že občas divák neví, jestli něco je selháním nebo záměrným gagem. Smysl celku, jeho podobenství, je jasný, ale přece jen jako by chyběl pevnější spojovací článek, jako by jednotlivé části na sebe nenavazovaly. Nicméně i tak to bylo představení, které ukázalo možnosti a působivost montáže v době pozdní moderny. Což potvrdilo i svitavské „Céčko“, soubor svým původem a nejhlubšími svými zdroji loutkářský, přesahující však inscenacemi už řadu let do jiných druhů divadla a potvrzující soustavně divadelní nosnost onoho „mezi“. Proto naprosto přirozeně na 77. Jiráskově Hronově svitavská scénická adaptace absurdně laděných Charmsových povídek hraná pod názvem Fialový vítr posílila ono základní „MEZI“ 77. Jiráskova Hronova, které by se dalo pojmenovat jako „MEZI“ Lidumorem a Rejžákem z Prahy. Nebo také „MEZI“ divadlem pozdní moderny a současným lidovým divadlem.
Napsal jsem v AS 3/2007 článek, v němž jsem na základě představení přehlídek v Děčíně a Třebíči položil otázku, zda v jisté části našeho amatérského činoherního divadla nedochází k zásadní proměně uspořádání divadelního jazyka tohoto divadelního druhu. Nadále trvá to, čím jsem článek končil: že teprve budoucí vývoj potvrdí, zda je to proces trvalý a principiální. Po 77. JH si ovšem myslím, že ledacos z toho se čím dále tím více potvrzuje; že jeho poloha „mezi proudy“ z různých hledisek nastolila naléhavě a zřetelně i tuto problematiku; v jistém směru dokonce zásadně. Věnoval-li jsem takovou pozornost žánrově a druhově nesnadno zařaditelným a určitelným produkcím, jež nechtěly být a ani nebyly celovečerním představením, zejména pak proudu výchovně-dramatickému, pronikajícímu do všech možných typů současného amatérského divadla, bylo to proto, abych podal důkaz šíře i hloubky tohoto chápání divadla, které konvenuje „tekuté modernitě“, jak říká Zygmunt Baumann životnímu způsobu dneška a pozdní moderně jako jí odpovídající podobě umění. (Ostatně: prohlašuje-li Tomáš Žižka, scénograf spjatý celou svou bytostí a tvorbou s hledáním sociálního smyslu divadla v neobvyklých vazbách a rovinách, v rozhovoru pro hronovský Zpravodaj (č. 6., s. 2), že „nahlížet na kreativitu z pedagogického hlediska má možná nový náboj jako potřeba diváka opečovávat“, pak se dostává k témuž úhlu pohledu. Z této půdy se zrodil také svitavský Fialový vítr, jenž ostatně už pojmenováním podoby svého tvaru mozaika = koláž, stvrzuje, že pokusit se postihnout složitost nějakého dnešního jevu nelze jednoduchou přímočarou lineární strukturou, která chronologicky a kauzálně řazenými událostmi realizuje to, co běžně nazýváme příběhem. Takto se ve scénickém tvaru svitavských rodí z Charmsovy literatury zcela samostatné, svébytné divadlo používající malé marionety, náznak kostýmu, předměty, světlo, zvuk a písně k tomu, aby se zrodila tíživá, smutná, nostalgická, melancholická atmosféra, pod níž se zdvihá obraz vyhnaného lidství. František Kaska napsal ve své recenzi v AS 4/2007, s. 56, že soubor „spíše rezignoval na výklad ... Ti vyvolení pak vnímali smutek z pomíjivosti věcí a z relativity našeho konání“.
Tohle představení se skutečně nedá rozkrývat a analyzovat obvyklými postupy racionálně-logického rozboru pomocí pojmů a více porozumět – možná vůbec porozumět - mu mohou ti, kdo tento posun pochopí. To jsou ti Kaskovi „vyvolení“. Opět se tu ozývá to nejzásadnější ‚mezi‘: pro jaké diváky hrát amatérské divadlo; a jak? Tohle téma se v představeních ozvalo na 77. JH explicitně třikrát. Poprvé s ním přišlo představení Tajemný VAD v Karpatech; známý kladenský soubor na něm dokonce postavil základ svého scénického tvaru: VAD jede do rumunských Karpat, aby se seznámil s prostředím, v němž se odehrává známý – i zfilmovaný – Verneův román Tajemný hrad v Karpatech, a získal tak inspiraci pro svou další divadelní práci. „Velmi špatně se píše o něčem, co je „zapouzdřeno“ samo do sebe, co používá kódy a vazby, jimž rozumějí v podstatě jen „zasvěcení“ a ostatní mohou jen odhalovat jejich překvapivost, pikantnost, humornost, nadsázku či razanci. Jsou-li ovšem vůbec jaké“. Tohle napsal ve Zpravodaji JH č. 4.,s. 6. Vladimír Hulec. Kolem představení Malé scény Zlín, která scénovala text Wernera Schwaba Lidumor aneb má játra beze smyslu, tuto myšlenku dále rozvíjel: „Je pro už poučené, zkušenější diváky. Nehněvám se proto na ty, kteří odešli. Jen bych je prosil, aby hru ani inscenaci povrchně nezatracovali... Nejen sledovat a číst, ale ani inscenovat Wernera Schwaba totiž vůbec není jednoduché.“
Neformuloval jsem náhodou to základní „Mezi“ 77. JH jako rozpětí amatérského divadla ‚mezi‘ Lidumorem a Rejžákem z Prahy, protože Lidumor na 77. JH představoval nejvypjatější podobu činohry, ale vlastně i divadla pozdní moderny. Mohlo se vedle něho zařadit ještě představení další, české provenience, které by možná dokázalo vzbudit velkou pozornost a vyvolat velmi ostré a protikladné reakce. Bohužel: Nejhodnější medvídci při hronovském představení textu Helmuta Kuhla (další pseudonym René Levínského) Harila zcela odešli, nic nebylo slyšet ani vidět, scénické provedení textu se prostě nekonalo. Nicméně o textu platí to, co jsem o něm napsal v Dramaturgickém pendantu ke hře v AS 4/2007: Je to znakový konstrukt, jejž nelze posuzovat kritérii pravdivosti a vnímat na základě srovnávání se skutečností. Jediné, co můžeme jako jeho čtenáři a samozřejmě i diváci dělat, je zrekonstruovat jej v rovině svého mentálního obrazu a učinit jej tak součástí své zkušenosti se světem, v němž žijeme. V tomto smyslu pro mne funguje ona zapouzdřenost principů, postupů jistých scénických tvarů pozdně moderního divadla, k nimž se musí divák složitě dostávat, ne-li je dobývat. A připouštím, že se mu může snadno stát, že z tohoto důvodu budeme v amatérském divadle rozumět a přát především, a někdy pouze, některým poetikám, neboť divadelní fiktivní svět, jejž vytvoří, bude vyhovovat našim mentálním světům, a jiným rozumět ani v nejmenším nebudeme, protože nám vyhovovat nebudou. Což se zřejmě stalo Vladimíru Hulcovi s Tajemným VADem v Karpatech. Nespojil jsem jeho slova, kdy prosil o toleranci a snášenlivost k Lidumoru, i když jej nepochopíme s jeho úvodními řádky o Tajemnému VADu v Karpatech náhodou.
V obou případech se vyjevil složitý, zásadní a bolestivý problém: jak pronikat do těch zapouzdřených systémů. Hulec sám vysvětlil, proč jeho mentálnímu světu VAD nevyhovuje – byť jeho názor byl menšinový, jak ukázaly jednak divácké ohlasy ve Zpravodaji i fakt, že toto představení získalo Zlatého Aloise, což je jakési hlasování lektorů JH. V závěru své recenze totiž odmítl hereckou práci, která se tváří jako improvizace, a přitom je předem napsaná a nazkoušená a narežírovaná, jako „nepřijatelnou divadelní práci“. V této souvislosti připomněl Láhor /Soundsystém s projektem 100 procent alibi jako totální improvizace. I 77. JH se setkal s takovým divadlem: Divadlo Samé vody z Černošic přijelo s totální improvizací – pojmenovanou Čekání na Alberta – čtyř performerů a jednoho klavíristy, což je záležitost snad nejtěžší, neboť pokusit se v tomto počtu o celistvý scénický tvar je jakýsi herecký výstup na osmitisícovku. Běžná praxe posuzovatelská nás nutí hledat právě ten celek včetně nějak uspořádaných motivů a témat – a to se za těchto podmínek málokdy povede. Anebo je možný přístup druhý: chápat takovou ukázku improvizace jako projev divadelní hry a hravosti, volnosti, ničím nesvázané čisté divadelní kreativity a schopností, které z neobvyklé strany nahmatávají a zkoušejí jinak uchopit herectví. Pro mne je tohle velice důležité, takže tomuto pohledu dávám přednost – i když vím, že pro většinu diváků je nepřijatelný. Což jen potvrzuje, že ta vrstevnatost a různorodost našeho amatérského divadla v čase „tekuté modernosti a pozdní moderny“ je vskutku rozsáhlá. A že se naléhavě dotýká především diváka.
A co divák?
Jaromír Břehový takto vykládá vznik své hry Rejžák z Prahy: „Před lety jsem v hlavním městě zhlédl moderní adaptaci velkého starého klasika. Inscenace se mi nelíbila. Byla ponurá, všichni pořád křičeli, renesanční hrdina jezdil na motorové pile a jeho milenka, polonahá a celá fialová, stále mluvila z cesty. Jako venkovan jsem tomu nerozuměl a nebavilo mě to... cestou domů mě napadlo, co by tomu u nás v souboru řekli, kdybych jim takovou hrůzu naordinoval, a kam by mne asi vynesli naší místní divákové.“ (Program 77. JH. s. 28) A tak napsal další hru pro svůj soubor ze Žlutic: O tom, jak do venkovského souboru přijde amatérský režisér z Prahy a přesvědčí jeho členy, že se divadlo musí dnes dělat jinak – řekněme „postmoderně“ – přinese hru tohoto typu a tak ji také režíruje. Je to na konec samozřejmě totální krach ve všech směrech. Příběh Rejžáka z Prahy odhalí tohoto režiséra jako podvodníka, který v Praze neuspěl, a tak si své komplexy léčí na venkově. Přiznám se, že tohle je pro mne druhořadé; mne na tom zajímá ten základní konflikt mezi divadlem „druhé moderny“ a divadlem, jejž jsem nazval lidovým. Tenhle pojem samozřejmě známe; rezervujeme ho hlavně a skoro výlučně pro jistý historický jev, jenž se označuje jako vídeňské lidové divadlo. Jenže současné zkoumání zjišťuje čím dále tím více, že tento druh divadla existuje až do současnosti a je určován především očekáváním a přáním diváků, jejichž aktuálním konkrétním zájmům a potřebám se snaží vyhovět. V tomto duchu napsal Břehový svou hru. Obhajuje divadlo, jež vyznává osvědčené a vyzkoušené divadelní konvence, které jsou přijatelné pro soubor a přístupné jeho schopnostem, ale hlavně přijatelné a přístupné pro vlastního diváka. Řekl to přesně Milan Schejbal v recenzi na hronovské představení této inscenace, když upozornil, že jde o divadlo „českého a moravského venkova“, které „loví ve vodách nenáročných komedií a spíše než téma je pro ně důležitá schopnost souboru obsadit titul vlastními herci a nezklamat svého diváka, tj. prakticky souseda“ (Zpravodaj JH, č. 5., s. 7). Tahle tendence samozřejmě není nová; projevuje se – jak rovněž píše Schejbal – „opatrnou“ dramaturgií, což znamená nejen komediální zábavu, ale také spoléhání na osvědčené a vyzkoušené konvence, které formovaly evropské činoherní divadlo zhruba od osvícenství a na nichž po něm stavěly různé divadelní epochy jak ve svých vrcholech, tak v rovinách pokleslých až triviálních.
Dobře udělaná hra (pièce bien faite, well-made play) z těchto konvencí odvodila prvořadost perfektně vybudované zápletky, naprosto přehledné, čitelné a snadno registrovatelné propojení všech motivů a jejich vedení v racionálně postižitelné kontinuitě příčinné a časové posloupnosti. Vzniká tak pravděpodobnost jako iluze skutečnosti, jednání postav je životně věrohodné, byť je třeba zajímavé svou neobyčejností. V každém případě je ovšem logicky možné, protože je dáno onou logickou příčinnou a časovou postupností. Na 77. JH se představila jedna z těchto dnešních „dobře udělaných“ komedií využívající řady technických principů, které si osvojily současné texty pro divadlo – 1+1=3 (Jeden a jedna jsou tři), jež zahrál soubor SemTamFór ze Slavičína, který lze zařadit do kategorie souborů venkovských. A vybral ji „s jediným cílem – pobavit“ (Program 77. JH, s. 63). Myslím si, že nedodrželi přesně a důsledně základní a rozhodující konvence dobře udělané komedie, i když na druhé straně je třeba přiznat, že se snaží jít v herecko-režijním provedení nad ně, rozehrát situace i postavy v poloze, která divadelní dravostí (zejména nasazeným tempem) chce překonat onu pravděpodobnost. Je to takové „mezi“ této inscenace, která ovšem v kontextu JH 2007 vydatně přispěla k tomu, že se rozevřelo ono principiální hlavní „mezi“. Neboť je-li Břehového text svým způsobem lidovým divadlem, jež se snaží předvést a sdělit problémy jistého typu divadla současnosti v konkrétních podmínkách jeho existence, pak slavičínské představení je dnešním bulvárním divadlem, jež usiluje pobavit s minimálními, pokud vůbec nějakými, intelektuálními nároky.
Možná by se ono základní „mezi“ JH 2007 ještě více projevilo, kdybych je formulovali jako „mezi“ 1+1=3 a Lidumorem. Ale považoval jsem za výraznější a přesnější uvést v tomto případě jako jeden z pólů Rejžák z Prahy, protože v něm se naprosto přesně formuluje toto generální téma. Dokonalou ukázkou kultivovaného divadla, které využívá řady osvědčených konvencí, aby uspokojilo široké vrstvy diváků, pak bylo představení Rádobydivadla Klapý. Tento soubor ovšem přijel do Hronova ještě s dalším představením, jež – dá-li se to tak nazvat – hájilo barvy současné činohry. Shafferův Equus byl kdysi oblíbeným textem, který prošel řadou profesionálních jevišť, byť k němu lze vznést řadu kritických připomínek. Režisér i tvůrce úpravy a scény Jaroslav Kodeš text ku prospěchu inscenace zkrátil, zkoncentroval a umístil do jednoho prostoru psychiatrické kliniky. Tím se nejenom zbavil nebezpečí pravděpodobné iluze, ale především si otevřel možnost, aby se plně soustředil na dvě postavy. Psychiatr Ladislav Valeše tu ve vzepjatém hereckém oblouku prožívá vnitřní drama, které v poslední a nejhlubší instanci je výrazem hrůzy z moci, jež si psychiatrie osvojila jako pán nad duší lidí. Díky Vítu Šťastnému, jehož Allan Strang se vyznačuje především ničím nezakrývanou otevřeností, která prostě přirozeně nehraná, ale přitom jevištně zvládnutá, otevírá sugestivní průhled do takové duše, jež se pro lékaře stane katalyzátorem jeho dramatu. Jako by tato postava zněla duchem veršů Jana Skácela: „Když stáhnou po smrti zajíčka,/ pověsí na trám kůži naruby obrácenou. Tím nahým a mokrým nahoru/... Ale to dovnitř/ zůstává teplé a hebké.“ Vladimír Štefko napsal v recenzi na tuto inscenaci, že „podstatný je (v ní) ‚záznam‘ krize civilizace“ (Zpravodaj JH, č. 7, s. 5). Tento „záznam“ existuje pro mne v rovině tohoto „skácelovského“ obrazu jako dramatická situace komunikující o syrové krvavosti a obnaženosti bytí člověka, který v sobě nese přinejmenším alespoň touhu po tom „teplém a hebkém“ uvnitř.
De gustibus non est disputandum
aneb
Proč asi nejsou vrcholy a propasti
Drama a dramatičnost byly po tisíciletí, od starého Řecka, určující a konstituující hodnotou velké části divadla evropského typu – zejména činohry. V době „pozdní moderny“ už tomu tak není. Jestliže tedy Kodešova inscenace „přepjatého thrilleru let sedmdesátých“, jak Shafferův text charakterizovala Radka Hrdinová ve Zpravodaji JH č. 7, s. 4, se snažila odkrýt tuto její složku, pak se vracela k nejtradičnějším polohám činoherního divadla. A v každém případě sílu této tradice připomněla: jenže si tím možná připravila své „mezi“, jak o tom svědčí některé ohlasy, které tuto dramatičnost pokládaly za popisnou.
Ale jak říká česky ono přísloví, které je latinským mezititulkem této části: Proti gustu řádný dišputát. Amatérské divadlo se bude zřejmě stále více hrát pro vlastního nebo přinejmenším stejně naladěného diváka. Ať už to bude velká skupina diváků, nebo skupiny menší. Zdá se, že nejrůznější „mezi“, jež se projevovala na 77. JH, budou naše amatérské divadlo přítomnosti nadále silně poznamenávat. A že se už jen krajně zřídka objeví představení, které dojde uznání u všech. Proto asi ten JH 2007 neměl nade všechno vyčnívající vrcholy. Ale ani propasti, neboť ta různorodost přinášela vždycky pro jistou část diváků něco zajímavého. Budeme muset s touto různorodostí zacházet, pokaždé intenzivně pronikat k poetice scénického tvaru, snažit se o ní přemýšlet a pak teprve vynášet soudy. Mimochodem: díky těm všem „mezi“ jsem měl dojem, že se pozdvihla váha PC klubu jako právě veřejné tribuny snažící se o takové myšlení a že v tomto smyslu tento klub asi nejvíce potvrdil svou funkci a svůj smysl. Zřejmě to nebude náhodou. Neboť Jiráskův Hronov staví vedle sebe reprezentanty mnoha druhů, poddruhů a žánrů amatérského divadla, a tím vznikají nové souvislosti a možnosti jiných nových pohledů, které na „oborových“ přehlídkách nejsou buď zřetelné, nebo vůbec patrné. V tom je nepochybně záslužná inspirativnost Hronova jako dnešní základ jeho koncepce.
V tom okamžiku vynikají všechna ta „MEZI“. A není dobré mluvit o tom, že tohle je nebo není moje gusto, ale spíše přemýšlet, co to „MEZI“ znamená, co přináší.