Texty: AS 2003, č. 5, s. 38 - 39, Karol Horváth.

Najstaršie zo všetkého starého je staré divadlo

Predosielam, že tento článok nie je reflexiou festivalu. Je iba skromnou úvahou o vzťahu obsahu, formy, súčasnosti a 73. Jiráskovho Hronova.
Nemienim sa teraz zaoberať dôvodmi, prečo má divadlo tú výnimočnú vlastnosť, že môže jestvovať len v okamihu keď vzniká, že divadelný tvar je vždy iba v „čerstvom, nikdy nie konzervovanom“ stave. Je to tak. Som presvedčený, že to je tým najhlavnejším dôvodom, prečo divadlo prežilo zatiaľ všetky ideológie, módy aj technické vynálezy. Teda nie vďaka nekonečnému do žuly tesateľnému umeniu velikánov z „nároďáku“, ani vďaka ich veľkým krokom, veľkým gestám a zo všetkého najväčším rečiam o sebe a zase iba o sebe, ani vďaka ich úspešným epigónom a plagiátorom na všetkých možných úrovniach, ale jedine vďaka tomu, že divadlo dokáže byť v súhre všetkých svojich zložiek najsúčasnejšie a zároveň zobrazujúco i nezobrazujúco najkomunikatívnejšie zo všetkých umení. Dokonca ešte viacej ako futbal alebo hokej.
Hovorí sa, že nie je nič staršie ako deň staré noviny. Dovolím si tvrdiť, že ešte staršie môže byť deň staré pečivo. Ale najstaršie zo všetkého starého je staré divadlo. To má totiž význam iba dnes. Včera v ňom patrí do prác kunsthistorikov ako predmet výskumu alebo do naveky nenajedených úst estrádnych zabávačov ako veselá historka z natáčania.
Divadlo môže byť súčasné (nové) alebo staré svojím obsahom (témou) alebo formou. Každý obsah bol raz nový (dokonca aj ten donekonečna omieľaný nezmysel o odvekej téme boja dobra so zlom bol raz nový). Sú obsahy, ktoré vnímame ako „nové - aktuálne“ permanentne. Podľa všetkého tvoria zdrojový kód nášho človečieho „operačného systému“ a aktuálne prestanú byť až vtedy, ak sa nám šťastím či osudovým omylom podarí zmeniť náš operačný systém. Takisto každá forma bola raz nová a vznikla ako naviazaná na istý obsah či príbuznú skupinu obsahov.
Všetko zatiaľ nasvedčuje, že všetky obsahy už boli dané, že meniť sa môže iba ich radenie do skupín alebo umiestnenie v hierarchii podľa dôležitosti vo vzťahu k momentálnemu stavu vedomia spoločnosti, že nové obsahy nevznikajú, ale že môžeme staré obsahy vnímať ako nové vďaka novej forme, cez ktorú sú kódované.
Každá forma môže byť považovaná za aktuálnu iba raz a v naviazaní na konkrétny aktuálny obsah. Sú formy, ktoré sú trvalo spájané predovšetkým so svojím pôvodným aktuálnym obsahom. Stará forma sa môže modernizovať tým, že je citovaná v rámci novej formy (hlavný operačný modus postmoderny), pričom súčasťou citácie môže byť jej spojenie s pôvodným obsahom. Starú formu však taktiež môžeme spojiť s „novým obsahom – témou“, teda s takou, s ktorou ešte spojená nebola, pri tomto postupe je však dôležité, aby bol zreteľne vnímateľný ako citácia v kontexte inscenácie alebo v kontexte vedomia spoločnosti. Je teda možné v rámci coolness inscenácie použiť formálne aj obsahové citácie melodrámy alebo v kontexte postmodernej spoločnosti čo najvernejšie zrekonštruovať barokovú inscenáciu.
Divadlo je naraz mimoriadne zaujímavé, úžasné a zradné aj tou vlastnosťou, že forma je kódovaná dvomi hlavnými spôsobmi – cez text a cez jeho inscenovanie (predovšetkým cez herecké stvárnenie a cez dramaturgicko-režijnú koncepciu), pričom už v samotnom texte môže byť tak silne prítomná následná javisková podoba, že ak chcú inscenátori zmeniť formu, musia podstatným spôsobom zasiahnuť aj do textu. V tom prípade inovačné pokusy väčšinou stroskotajú na neúnosnej disproporcii medzi „formálnymi“ schopnosťami pôvodného autora a jeho „vylepšovateľov“. Toto konštatovanie sa pravdaže týka aj väčšiny dramatizácií prozaických alebo poetických textov.
Ďalším úskalím divadla, a vôbec umenia ako takého, je fakt, že aj keď cez seba vypovedá o svete mimo seba, musí byť tento zakódovaný v ňom samotnom. Je teraz módne robiť divadlo s bezdomovcami, s prostitútkami, s politikmi a vôbec s indivíduami pohybujúcimi sa za okrajom slušnej spoločnosti, to však pre výslednú hodnotu divadelnej výpovede neznamená absolútne nič a ten, kto tvrdí niečo iné, klame nás alebo seba a nás.
73. Jiráskův Hronov nám priniesol viacero dôkazov takmer pre všetky vyššie uvedené tvrdenia. Tento ročník považujem za mimoriadne vydarený (a tým mám na mysli nielen „mojich“ päť ročníkov, ale moje divadelné skúsenosti ako také). Priznám sa, minulý rok som mal dojem, že väčšinu hronovského divadelného diania organizátori vykopali tesne pred začatím festivalu v tieni pod stromami medzi rodným domom Majstra a sochou Majstra a že museli kopať poriadne hlboko, že JH speje k výborne zorganizovanému, obľúbenému a hojne navštevovanému spoločenskému podujatiu s celospoločenským dosahom (ale už toto vo mne ako mnohonásobnému účastníkovi Scénickej žatvy v Martine vyvoláva obdiv ako aj hlasnú a zžieravú závisť), narýchlo našminkovaným ako divadelný festival.
Ako dôkazný materiál môže poslúžiť inscenácia Medveď litevského divadla Aglia. Notoricky známy text s veľmi silne predznačenou formou vtlačili do formy úplne inej (výsostne súčasnej) takým spôsobom, že výsledkom bol esteticky mimoriadne pôsobivý artefakt pomenúvajúci niektoré aktuálne aspekty stavu ľudskej duše. Aspoň mne veľmi jasne ukázali, že v skutočnosti nejestvujú hranice medzi profesionálnym a amatérskym divadlom, že to zase iba úradníci vymeriavajú a rozdeľujú čo im nepatrí podľa záhadných zákonov ich záhadnej dimenzie a maskujú to trápnymi klamstvami, ktorým veria iba tí, ktorým to vyhovuje alebo tí ktorí im veriť musia. Ak by niekto rád argumentoval profesionálnym pohybovým školením litovských divadelníkov, odkázal by som ho na podobné školy v Čechách aj na Slovensku. Frekventantov majú dosť, už sa neviem dočkať nových, našich, „Medveďov“, ktorí znesú aj tie najprísnejšie súčasné divadelné kritériá. Obávam sa však, že to nebude iba tým profesionálnym školením...
Po ďalšie dôkazy netreba chodiť ani za hranice – Kazimír Lupinec a divadlo V.A.D. v prvých dvoch „výstupoch“ inscenácie Hotel Infercontinental, v ktorých vychádzali z notoricky známeho textu domácej proveniencie „iba“ otočili o 180° motiváciu konania hlavných postáv (teda osamotená je mladá žena a poludnica prichádza dieťa zachrániť) a pri adekvátnom použití súčasných divadelných postupov sa z na prvý pohľad nezáväznej divadelnej hračky stala mnohovrstevná umelecká výpoveď o dnešku. Takisto citovanie sv. Františka v inscenácii Amatéři v prostredí špinavej malomestskej či dedinskej krčmy prostredníctvom opitého funebráka (čím sa výrazne mení kontext) nevyžaduje ani zvýšené intelektuálne úsilie, aby mohol byť divák nielen pobavený, ale aj silne znepokojený, pretože dostal štruktúrovanú esteticky šifrovanú správu, že dnes (nie včera, nie na jar ´68) je niečo mimoriadne znepokojivé ani nie v štáte dánskom, ale v nás.
Ale dalo by sa písať aj o opačnom divadelnom brehu, o tom, kde už nejazdí ani Cháron. O tom, kde stačí robiť veľké kroky, veľké gestá a veľmi, veľmi otvárať ústa, aby bolo na všetky strany dobre počuť ako zneje hlas, nie významy slov. Nemám to nikomu za zlé, každé hronovské predstavenie bolo pre mňa energeticky výdatnejšie a hlavne aj v omyloch úprimnejšie ako... Škoda litier.
Otázka znie – prečo sa ešte stále mnohí amatéri utiekajú k niečomu, čo je dávno out umelecky aj umelecko-spoločensky? Prečo ešte stále mnohí radostne kameňujú všetko, čo nevyznáva ich axiómu – Ako bolo na počiatku Národného divadla, tak nech je aj teraz a na veky vekov amen? Obávam sa, že odpoveď je ukotvená niekde mimo divadelného diania, nie v nedostatku talentu – v hľadaní istôt v minulosti, v strachu z neistoty dneška. Aj za cenu, že s vynaložením enormného a krásneho úsilia namiesto zreteľne formulovaných názorov dozrievajúcich alebo zrelých ľudí žijúcich v konkrétnom čase a priestore budú na javisku iba starecky tárať o býkoch, ktoré mali pred sto rokmi oveľa väčšie hlavy.

Karol Horváth