Texty: AS 2003, č. 5, s. 10 - 15, Jan Císař.

SUNT CERTI DENIQUE FINES ...?!?!

Četl jsem nedávno úvahu, která se tváří v tvář dnešnímu umění zeptala, zda jsou nějaké hranice, za něž by experiment v umění neměl jít. Na tuto otázku není odpověď, žádné takové vymezení neexistuje. Přesto dobře rozumím autorovi této otázky; to latinské úsloví, které stojí v čele jako titul (Jsou konečně určité hranice?), mne v přítomnosti také dost často napadá. A napadlo mne intenzívně několikrát i na letošním Jiráskově Hronově: Jsou nebo nejsou nějaké meze, za něž už nelze jít, za nimiž končí divadlo, byť se stále tváří, že je divadlem? Tahle otázka je z hlediska „postmoderny“, či jak bych raději řekl se Zygmuntem Baumanem „tekuté modernity“, samozřejmě naivní a vlastně nepřípustná. A přece ji kladu, využívaje přitom s potěšením nabídky redakce AS analyzovat 73. JH tématem, které se pro mne nad jeho inscenacemi stalo nejvzrušivějším. Je-li totiž jedním z konstituujících rysů divadla komunikace mezi hledištěm a jevištěm, pak je otázka, jak chápat a pojmenovat něco, co se sice odehrává na jevišti před obecenstvem, co ale takovou komunikaci tomuto obecenstvu poskytuje ve značně omezené, prakticky skoro nulové míře.
Názorným exemplárním příkladem může být inscenace Macbeth 2003, již na Hronově hrála Společnost dr. Krásy z Prahy v úpravě a režii Petra Lanty. Letošní, velmi dobrý Zpravodaj JH uveřejňoval – kromě dalších zajímavých materiálů – ke každé inscenaci vyjádření diváků v anketě-rubrice Viděno pěti. Cituji z ní k Lantově inscenaci:
1.Byla tato sezóna tak slabá, že mohla postoupit změť nesmyslů a nepochopitelných výkřiků?
2.Macbeth 2003 na mě působil jako soubor obrazů, jejichž význam jsem nedokázal přečíst ani pojmout v jeden ucelený celek.
3.Na jednu stranu mám o čem přemýšlet, na druhou stranu jsem se ztrácela.
4.Představení se se mnou míjelo. Nerozuměla jsem mu.
5.Macžblept 2003 je Lantův dort, ze kterého bylo špatně asi jen divákům.
Odpovídající nebyli jistě žádní staromilci a konzervativci. Abych základní problém Lantovy inscenace doložil co nejčitelněji, ocituji ještě pár vět z recenze Karola Horvátha, jenž už po léta radikálně a vehementně na Problémovém klubu hájí a prosazuje stanoviska postmoderny a sám se označil jako „nadšený obdivovatel Petra Lanty a jeho souboru“: „Chcem veriť, že někde na začátku práce na príprave inscenácie bola práca s textom. Pri neustálých zmenách sa však podľa mňa Lanta nevracia k východisku, teda k textu, ale len k predchádzajúcej intepretácii. Takže po napr. piatej „premiére“ môžem sice s velkým zaujetím sledovať Lantove niekedy menej výborné, niekedy chabé nápady, ale štruktúra, ktorá stála na ich začiatku, je už tak vzdálená, že by ju nezrekonštruoval ani Sherlock Holmes. ...ale príbeh je v tejto (ako aj v iných) Shakespearovej hre nositeľom základných významov, z ktorých se odvíjajú všetky konotácie. Ak mi súbor ako divákovi zásadne znemožní sledovať základnú story, znemožní mi zároveň aj pochopenie všetkého, co z tejto story podľa nich vychádza. Zostane sice miestami velmi „efektná“ podívaná, ale z princípu nekomunikatívná.“
Vladimír Hulec v tomtéž Zpravodaji 73. JH č. 5, kde je Horváthova recenze, konstatuje o Lantově Macbethovi, že: „Nelze myslím hodnotit... inscenaci měřítky běžné teatrologie ani měřítky ryze divadelními“, aby nabídl přístup a postup, jehož východiskem je: „ Věřit v divadlo, jež není artefaktem, ale postojem, cestou...“ Podle Hulce, rozumím-li dobře jeho citově exponovanému tvrzení cílem tohoto divadla není předvést hmotný, smyslově vnímatelný jev, jenž svým tvarem poskytuje divákovi alespoň nějakou, byť minimální – možnost komunikace. Cílem je zveřejnit (hlavně viditelně, především vizualizací) subjektivní stavy tvůrce (tvůrců) s upřímným přesvědčením, že to, co zveřejňuji, je moje nejvlastnější pravda, již prostě vyjevit musím i s tím, že se nezabývám tím, jestli nějaký tvarovaný jev poskytuje vůbec šanci tyto stavy vůbec vnímat. Akcentuji-li pojmy komunikovat a vnímat, není to náhodou. Viděl jsem Macbetha 2003 na 73. JH 4. srpna odpoledne. Rozuměl jsem jen tu a tam nějakým slovům a nic jsem téměř neviděl, protože celé představení bylo špatně nasvícené, svítilo se jen na nohy. Elementární nedostatky likvidovaly divadlo jako druh umění, jež určuje to, co vidíme a slyšíme během představení (viz geniální definici Otakara Zicha, co je dramatické dílo), tedy komunikativní vazby mezi jevištěm a hledištěm. Lze jistě namítnout, že šlo o technické, snadno odstranitelné nedostatky. Obávám se však, že Horváthovo tvrzení o nepřítomnosti struktury platí v tomto případě v nejobecnější rovině: je-li cílem zveřejnění, zviditelnění subjektivních stavů, pak technika není příliš podstatná, protože prvotní a hlavní je vždycky, za všech okolností soustředění na tuto subjektivní stránku. Jakákoliv struktura, včetně prvků zajištujících elementární vnímání zrakem a sluchem, se prostě nekoná.
Zviditelňování subjektivních představ tvůrců se představilo na 73. JH také představením, které schopností poradit si bezpečně technicky s každým použitým materiálem jako by přímo usvědčovalo Macbetha 2003 z elementárních nedostatků, které prostě neumožní cokoliv vnímat a tím i čemukoliv porozumět. Dokonale jsme viděli, ale bohužel slovům nerozuměli, protože byla litevská. Bylo to představení Medvěd Divadelního studia mladých Aglia z Litvy. Z hlediska vizuálního vnímání to bylo dokonalé představení počínaje světly přes práci se všemi reálnými objekty, které jednáním herců ztrácely charakter mobiliáře či rekvizit a fungovaly důsledně a vždycky jako symbol, a konče znamenitou kvalitou herectví, jež se svou umělostí kvalifikovalo na místě prvém, hlavně jako herectví pohybové. A k vnímání sluchem vydatně přispíval hudební a zvukový plán inscenace. Což proměnilo Čechovova Medvěda v „jednu silnou vizi..., představu hlavní hrdinky, že je jako sova, která sedí v noci v okně a vyhlíží svou lásku...“, jak svůj záměr popsala režisérka. Srovnávat tuto inscenaci jakkoliv s dramatickou literární předlohou nemá smysl; dokonce si nejsem ani jistý, jestli by někdo – kdyby to režisérka Laima Adomaitene neřekla v rozhovoru pro Zpravodaj – rozpoznal onu představu o ženě–sově, byť postava ženy a jakási její centrální role se daly rozpoznat. To, co toto představení nabídlo k vnímání, především k vidění, hronovské obecenstvo uznávalo, hojně obdivovalo, a pro mnohé to bylo velkým zážitkem. Platilo o něm to, jak odpovídal Tomáš Žižka na otázku, jaké máte rád divadlo: „ Mám rád obrazové divadlo, které pracuje s mými smysly. Obrazové v tom významu, že je závislé na mé imaginaci, představivosti. Mám rád divadlo, které aktivizuje.“ V tomto duchu tohle představení vskutku fungovalo. Byl to soubor mnoha fragmentů, jež zejména zmíněným umělým, často až tanečním pohybem trvale provokovaly imaginaci a představivost diváka, protože jejich vztah k jakékoliv realitě, což platí i o událostech a situacích, které tvoří Čechovovu literární předlohu, byl tak říkajíc „rozmazán“ a divák se mohl, a vlastně musel - stejně trvale domýšlet jak významu, tak smyslu jednotlivých fragmentů. Pro příklad: Z Čechovova textu tu zůstala situace souboje mezi ženou a mužem. Ozval se jeden jediný výstřel, obě postavy zůstaly stát, ale po chvíli muž zmizel, jako by snad padl. Co to mělo značit, se dalo jen nějak interpretovat vlastní fantazií a imaginací. Navíc: každý pokus vytvořit z těchto fragmentů jakousi souvislost celku, narážel na řadu nejasností. Některé z nich ve své recenzi ve Zpravodaji formulovala v řadě otázek Štěpánka Elgrová a vysvětlovala to tím, že nerozuměla řeči. Obávám se však, že mnohé z toho, na co se ptala, by se nedověděla ani při znalosti litevštiny. Neboť takto není tato inscenace zbudována a takto pro diváka nefunguje: logika, racionalita a přímé jasné poukazy k nějaké konkrétní životní realitě záměrně chybí. Její sémantika, to jest odkaz označujícího, pojmenovávajícího ke skutečnosti, nemíří k tomu, aby tuto skutečnost přesně a konkrétně vyjádřila, ale naopak: v rámci zviditelnění subjektivních představ tvůrců dává pokud možno největší prostor pro subjektivní vnímání diváků. Tedy snad i pro tu Hulcovu výzvu, jak tyto inscenace vnímat. Ta litevská inscenace má ovšem svůj tvar, svou strukturu, je to tvarohmotný jev. I když přesto může její vnímání dopadnout i tak, jak to vyjádřila jedna „respondentka“ rubriky Viděno pěti: „Krásné. Děkuji.Obdivovala jsem pohyb herců na jevišti, scénu a hudbu. Seděla jsem doslova jako přibitá, s otevřenou pusou. Bohužel ale vůbec nevím, o čem to bylo.“
Už letošní národní přehlídka činoherního a hudebního divadla FEMAD Poděbrady / Divadelní Třebíč přinesla velkou rozrůzněnost divadelního jazyka, psal jsem o tom podrobně na stránkách AS. Na repertoár 73. JH se dostaly nejen obě nominované inscenace z této přehlídky, ale z 9 doporučených se jich představilo 8. Takže i 73. JH demonstroval tuto vrstevnost. Jenže. Rozrůzňování šlo v Hronově ještě dál, protože zřejmě probíhá ještě hlubší dělení. Vladimír Hulec se to pokusil nějak zachytit ve Zpravodaji č. 8., když prohlásil, že: „Téměř celé minulé století bylo velkým tématem divadla herectví“, zatímco ve století novém se zdá, že „ přichází téma jiné – prostor. Obraz, světlo, prostor tradiční netradiční, velký malý, uvnitř venku.“ Jeden typ současného divadelního jazyka chce stále především sdělovat příběh jako zobrazení osudu lidí, přes postavy, jež tvoří herecký komponent. Že má tohle divadlo i ve své nejtradičnější rovině schopnost komunikovat s diváky, o tom svědčí na 73. JH ohlas červenokosteleckého představení Zelňačky, i když jistě nebyli v hledišti Jiráskova divadla jen příznivci tohoto divadelního jazyka. Druhý typ pak jde cestou onoho zviditelňováním obrazů zveřejňovaní subjektivních stavů, intencí tvůrců v podobě fragmentů, fragmentárnosti, které spoléhají na subjektivitu, imaginaci a představivost diváků a ponechávají na ní, aby vytvořila své pojetí, svůj postoj. Herectví tohoto divadelního jazyka se v nějaké míře vždycky vzdaluje přirozenosti tělesného materiálu.Vytváří tělem umělou realitu – především pohybem.
O smysl sdělení, čitelný pro diváky, tolik nejde – dokonce může tato problematika být až na druhém místě. Zřetelně to doložilo představení maďarského souboru VADAK, které bylo svou pohybovou kulturou na profesionální úrovni. To jsme všichni oceňovali. Ale téměř všichni jsme se také shodli na tom, že kromě jakéhosi věčně se opakujícího obrazu vztahů mezi muži a ženami, kdy muži jsou krutí a násilničtí, se nedalo nic více pochopit. Jak to řekla jedna z respondentek ankety Viděno pěti: Krásně pohybově propracované. Bohužel jsem nedokázala rozpoznat, o čem že to vlastně bylo.“ I režisér to přiznal v rozhovoru pro Zpravodaj č. 7: „Je těžké říci, o čem to vlastně je.“ V jiné poloze, hravější, lehčí,veselejší, komediálnější, předvedl tento divadelní jazyk slovenský host 73. JH z Humenného, soubor Tamtam Oz Tam-Tam s představením podle klasičky slovenské literatury B. Slančíkové-Timravy Na jednom dvore. Ján Zavarský ve své recenzi stručně, ale výstižně postihl posun, jež provedlo s kriticko-realistickou prózou tanečně-pohybové herectví: „Prostriedkami pohybového divadla ve velmi úspornej choreografii akoby obnažili archetypálne možnosti zakliate v príbehu.“ Zmizely individualizované a rozvinuté osudy postav, zůstaly jen dílčí obrazy obecných vlastností vesnické pospolitosti. Z jistého hlediska je to až zjednodušení, jež se zřejmě v tomto typu divadla často dostavuje;, vždyť i VADAK trval stále jednobarevně na tom nepřátelském vztahů obou pohlaví, jejž způsobí násilničtí muži. Tenhle proud se na 73. JH projevoval výrazně. Ovšem ne vždycky divadelně přesvědčivě. Ta tvorba obrazů vyžaduje dobré, ne-li dokonalé ovládání materiálů, v nichž se uskutečňují.
Fomuloval-li Vl. Hulec své rozdělení základních trendů divadla 20. a 21. století v souvislosti s inscenací Romeo, Julie a tma divadelního souboru ZUŠ-studio „V“ Veveří, Brno, neučinil to zrovna šťastně. Mohu mu věřit, že sál Josefa Čapka sfoukl „vnitřní světlo hlavní hrdinky, herečky, režisérky a dramatizátorky novely – Lenky Němečkové“. Jenže to nebylo tím, že inscenace pracuje tvořivě s prostorem. Stalo se tak díky tomu, co znám v amatérském divadle po těch pětatřicet let, co se v něm pohybuji: každé přesunutí amatérského představení do jiného prostoru je vždycky nebezpečím, jež může „sfouknout“ tu vnitřní intenzitu, s níž se naplňovala komunikace s diváky v prostoru, na něž je soubor zvyklý. A samozřejmě i vzhledem k proměněnému diváckému kontextu. Což platí mnohonásobně pro přehlídky, kde jak diváci, tak ostatní představení realizují nesmírně citlivou ozvučnou desku, díky níž jedna a táž inscenace může jako představení, konkrétní komunikační akt, rezonovat úplně jinak. Poprvé a naposledy se v souvislosti s touto inscenací 73. JH ozvala známá osudová otázka: Kdo to sem poslal? V recenzi ve Zpravodaji číslo 8. přiznal Štěpán Filcík, že tak učinil on spolu s V. Hulcem a J. Tejklem. Zdůvodnil to jasně: „To podstatné vidím v tom, že se někdo pokusil o zdivadelnění (předpokládám, že je čtenářům znám fakt, že Lenka Němečková je současně autorkou i interpretkou (hrála Ester-J.C.) svých nejniternějších pocitů, které nejsou ani perverzní ani rouhačské, ani prvoplánově erotické, ale jsou prosté a zároveň nesmírné (nebo chcete-li vesmírné, tedy nebeské), protože obětující se.“ Ale tohle nemůže, a jsem přesvědčen, že nikdy nemohlo, odstranit velké nedostatky v ovládnutí těch materiálů, které chtěly navodit atmosféru protektorátu, války, nacistické okupace, jež je pro Otčenáškovu novelu, stejně jako pro její zdivadelnění, nezbytná.
Romeo, Julie a tma byla poslána na 73. JH z nové přehlídky studentských divadel Náchodská prima sezóna, odkud přišla také inscenace slavné středověké frašky Mastičkář v inscenaci Divadla Čára FF MU z Brna. Tomáš Žižka o ní napsal v recenzi: „...dle mého názoru se klipová hektická popkultura prosadila až monumentálně a utopila naději na nalezení originálnějšího východiska, čímž se divadelní exhibice utopila ve vlastní šťávě“. Tahle slova přesně pojmenovávají hodně přeexponovanou podobu herectví této inscenace i její návaznost na jistou podobu současné kultury, která v principu vytrvale míří k tomu, co jsem už v souvislosti s litevským představením nazval fragmentárností. A nic nebylo platné, že tvůrci inscenace, vysokoškolští studenti-odborníci na středověk a divadlo, byli na inscenaci ideově-dramaturgicky dokonale připraveni: Hledají v tomto středověkém textu obrozením zasuté kořeny českého divadla a pokoušejí se podle vyjádření režiséra „o antropologický výklad“. Jejich praktická divadelní nepřipravenost a neobratnost nedovolila tyto záměry sdělit. Anežka Milerová, komentující pravidelně anketu Viděno pěti, se vyjádřila, že to ti „ brněnští cmundi zvládli světově“, a zároveň si posteskla, že je „škoda, že z nich rostou nudní teaotrologové“. Což i v rovině „kritérií a norem“ otevírá dva zcela odlišné postoje.
Žižka na závěr recenze Mastičkáře, z níž jsem citoval, také napsal, že „ ... je třeba právě takto rozporuplné projekty s vlastní akcelerací a vlastní výpovědní ambicí vítat pro jejich hodnotu, která čeří hladinu nejen ochotnické divadelní tvorby“. Tato formulace důrazně vyslovuje východisko celého tohoto proudu divadla: vychází z jediné možné ambice vypovídat o subjektivních stavech tvůrců, které jsou samy sobě nejvyšším kritériem, protože pro tvůrce představují pravdu, na níž přísahá a jedině pro ni mu stojí za to dělat divadlo a určují si proto rovněž samy svrchovaně svá pravidla. Takto chápu i to, když Vladimír Hulec vyžaduje překročení (a zřejmě až odmítnutí) tradičních teatrologických postupů a přístupů a vyžaduje „šíři pojetí celého divadla“. Což nepochybně znamená plně a zásadně respektovat pouze tu vlastní akceleraci a vlastní výpovědní hodnotu inscenace, představení bez ohledu na strukturu a tvar materiálů, kterých tvůrci použili.
Jakmile se však vezme v úvahu práce s prvky, jež – stručně a souhrnně řečeno – tvoří svou uspořádaností celek inscenace, tak vznikají velké otazníky. Je těžké nevnímat zásadní chyby obou inscenací poslaných z Náchodské prima sezóny, stejně jako totální nejasnost představení Macbetha 2003. Neboť to „hmotné, smyslově vnímatelné, viditelné i slyšitelné“, co je na jevišti se svou strukturou a svým tvarem, je to jediné, co jako divák mám k dispozici, abych pronikl k subjektivním stavům, o nichž se hraje. Macbeth 2003, to bylo jediné, co jsem dobře viděl v plném světle a poměrně slušně slyšel, začíná několika verši, které jsou vášnivým vyznáním lásky. Přiznám se, že mě toto otevření zaujalo, až vzrušilo, protože by to mohl být výsostně zajímavý klíč k pohledu na Macbetha: velká a nádherná láska, kterou výsostně a společně naplní dva milující se lidi zločinným činem, ztrátou víry ve smysl života, rozpadem vlastní osobnosti. Jenže. To milostné vyznání se na 73. JH odehrálo v této počáteční podobě v jakémsi igelitovém stanu či igelitové budce v pravém rohu předscény a působilo to svou neumělostí až směšně. Stejně mne naprosto nepatřičně nemohou v představení Romea, Julie a tma rušit namalované dveře, které se tváří jako skutečné. Přes všechny rozdíly je tu cosi společného s Macbethem 2003. Už citovaná odpověď v anketě Viděno pěti vlastně také položila otázku, jež sice zastřeně, ale nekompromisně zkoumala, kdo poslal Macbetha 2003 na 73. JH: „Myslela jsem, že Jiráskův Hronov je vyvrcholením amatérské divadelní sezóny. Byla tato sezóna tak slabá, že mohla postoupit změť nesmyslů a nepochopitelných výkřiků?“
Tady je jádro celého problému, v němž se vyjevuje a pojmenovává nejenom základní pohyb dnešního amatérského divadla. Klade i otázku absolutně zásadní: Jaké možnosti má dnes divadlo jako médium, to jest jako prostředek sdělování? 73. JH ukázal, že jedna z těch možností v globálním kontextu jiných – řekněme to pro zjednodušení tak – audiovizuálních medií odmítá přímé odkazy k realitě a míří do světa lucidních snů, imaginace, představivosti a složitých symbolů, kde o všem rozhodují a vše předvádějí pouze subjektivní stavy tvůrců. Z různorodých fragmentů vznikají tu předváděné nespojené trsy, jež si divák má, může a dokonce musí sám interpretovat, a chce-li, tak i scelovat v celek. V tomto případě zůstává často jen u vnímání intencí. I jen tyto intence jsou však pro část hronovského obecenstva pozitivní, přitažlivé a jsou vnímány jako projev něčeho, co dává největší možnosti jak v rámci komunikace mezi hledištěm a jevištěm být prostředkem – médiem – nějakého sdělení.
Odtud by se daly rozvíjet další četné úvahy; třeba i o tom, jak vybírat na Hronov a jak koncipovat za této situace podobu a obsah „celostátní druhové přehlídky“. Jsem přesvědčen, že tato diskuse nás čeká a že ji musíme zahájit okamžitě. Za sebe mohu říci jen to, že za této situace jsem po prvé měl dojem, že ten náš Problémový klub si v rámci svého určení, které je svým způsobem výjimečné, opravdu zaslouží svůj název, protože díky této rozporuplné vrstevnatosti mohl skutečně hledat problémy. Snažili jsme se poctivě rozebírat tyto problémy z různých stran, otevírali jsme je někdy z velmi odlišných, až protikladných aspektů podle postojů jednotlivých lektorů. Proto jsme také odmítli na závěr 73. JH přispět do bodovacího systému, neboť to povrchní a nijak nezdůvodňované bodování „puntíky“ se dostávalo do rozporu s tím, co jsme říkali na klubu. A také jsme byli v tomto smyslu jeho účastníky„interpelováni“. Jestliže jsme tedy odmítli „bodovat“, nečinili jsem tak, jak nám redakce Zpravodaje unfair vyčetla, proto, abychom obhajovali jeden jediný jednotný názor, ale naopak abychom mohli v plné šíři stát za svými naprosto osobními postoji, jež jsme vyjádřili na našem klubu. Uvedu svůj příklad: Dal jsem Macbethovi 2003 při bodovacím shrnutí první části Jiráskova Hronova půl bodu. A nebyl bych mu dal žádný, což však prý podle pravidel nejde. Přesto však jsem v PC rozsáhle analyzoval problémy samotného Petra Lanty, problémy jeho nezveřejněných intencí i to, jaké divadlo zřejmě chce dělat. A to vše s vědomím, že Macbetha 2003 nemohu v žádném případě přijmout, ale i s vědomím, že Lanta je jeden z mimořádných talentů českého amatérského divadla. A ten „půlbod“ tohle všechno vlastně – abych použil toho krásného slova, jež se kdysi hojně používalo – desavuouje. To jest: podráží všechno, co jsem se v klubu snažil říci.
Nepsal bych o tom, kdybych nebyl přesvědčen, že současný vývoj amatérského divadla vyžaduje poctivě fundovaný, otevřený a možná i radikální střet nejrůznějších názorů. Neboť onen divadelní proud zveřejňující subjektivní stavy není vskutku v našem amatérském divadle jediný. Jeden trvalý respondent, o němž vím, že je teenager, protože jej dobře už léta znám, řekl o červenokostelecké Zelňačce s jistým shovívavým despektem: „Ochotníci, no. Lidový humor pro ty, co nechoděj do divadla. Nic pro intoše, ale pro dělňáky, proč ne? Líbili se mi oba herci, to mě bavilo.“ A tentýž respondent se vyjádřil o představení Biloxi blues Občanského sdružení PrakOta Řetová takto: „Výborný. Ty fóry a celej ten svět čtyř kluků a jednoho prudiče, u nich seržanta, u mě jedný profesorky češtiny, tomu rozumím, to je přesně o nás, o naší třídě a mejch kamarádech. Takhle mluvíme, takhle věci žijeme. Sranda a trapno najednou. Skvělí herci.“ Tato nadšená slova byla adresována inscenaci, která na druhé straně vzbuzuje velké rozpaky – výběrem předlohy počínaje, až po herecké provedení, které velice málo, skoro vůbec ne, respektuje vojenské prostředí.
Jenže – zatímco v Zelňačce dva zralí zkušení herci hráli příběh dvou starých mužů, což samozřejmě není nic pro ještě zelené mladí, tady několik mladíků hrálo příběh mladých lidí v jisté životní situaci. Vždycky šlo o příběh, jejž uskutečňují, zveřejňují herci. A to je druhý proud divadla, jenž – jak vidět – má stále mnoho co říci k vývoji současného divadla – najmě amatérského. Budeme-li se tedy ptát po hranicích divadla, abychom pochopili jeho možnosti v době, kdy kvalitu určuje kvantita, neboť jde dnes především o to, kolik lidí navštívilo nějakou produkci, kolik lidí poslouchá nějakou skupinu či nějakého zpěváka – a ten první proud nás k tomu zřejmě čím dále tím více bude nutit – pak nezapomeňme, že proudem druhým se nám už jisté odpovědi na tuto otázku dostalo.
Jan Císař