Texty: Ladislava Petišková: Vangeli Nina

Vangeli Nina

spoluvytvářela s Václavem Martincem styl a režijní vize pohybového divadla Křesadlo.
K jejich tvůrčímu setkání došlo pravděpodobně někdy během sezóny 1973/74, po první premiéře Křesadla, kdy už Václav Martinec zahájil přípravné práce na studiu Hry ze života hmyzu (Naivní mysterium). Nabídl Nině Vangeli spolupráci a také jí umožnil uvést představení Na Leara v sále tělocvičny školy v Kafkově ulici v Praze 6. Zde se pak uváděla obě představení včetně Vagantského putování. Šlo také o dva rozdílné soubory – Křesadlo tvořili členové literárně dramatického oddělení, které V. Martinec vedl téměř dva roky, soubor Niny Vangeli, který vedla se svými kolegyněmi z katedry divadelní vědy FFUK tvořili malí, umělecky nepřipravení členové tradičního skautského oddílu. Představení se vymykala především metodou své divadelní práce z dobové produkce amatérských „malých“ divadel, kterých v té době nebylo málo a jejichž programy nesly nezřídka pečeť výrazné osobitosti..

Otevřená atmosféra druhé poloviny 60. let, kypící divadelní život a s ním i příval informací o proudech světového divadla, poznamenal výrazně i klima domácího univerzitního života.
Nina Vangeli, původně studentka francouzského a ruského jazyka, narozená 17.10.1946 v Praze, navštěvovala po dva roky studium literární komparatistiky u profesora Václava Černého.„Normalizace“ domácího života po okupaci sovětskou armádou se zde podepsala velmi brzy – obor byl zrušen a N. Vangeli přešla na Katedru dějin a teorie divadla. Sestava jejích pedagogů – František Černý, Dana Kalvodová, Milan Lukeš ad. zde zejména zpočátku všech sil (i po odchodu pro. Jana Kopeckého) udržovala uvolněné ovzduší Pražského jara. Ve vstřícné atmosféře univerzitního skleníku, která přesáhla až do 70. let, se studenti stejně jako celá divadelní veřejnost, vyrovnávali s nejnovějšími proudy světového divadelního myšlení, mezi kterými poutalo jejich pozornost vše nové, co šedesátá léta do této sféry přinesla: zájem o reformní divadelní poetiku Antonina Artauda, dílo a inscenační koncept Petera Brooka, o „chudé divadlo“ Jerzy Grotowského, o postupy a formy orientálního divadlo apod. Svobodné a tvořivé mládí studentek však nezůstalo jen na akademických pozicích - Vangeli a její kolegyně z V. ročníku (H.Beránková, M.Černá, S. Dosedělová, V. Smoláková) upravily v duchu dobových experimentálních proudů už známou tragedii Williama Shakespeara Král Lear, kterou nastudovaly 1973. O rok později za ni získaly Cenu za kolektivní režii na festivalu amatérského divadla Šrámkův Písek. Základem jejich myšlenky byl „nápad konfrontovat klíčové situace Shakespearova krále Leara s řadou známých dětských her, resp. pojmout tragického Leara jako předmět dětské hry, propracovaný do nejen velmi invenční, ale i precizní kompozice nového scénického tvaru. Tato na první pohled nezvyklá symbióza přinesla pozoruhodný efekt ve dvou ohledech – pod mechanickým až banálním stereotypem dětských her a říkanek se mnohdy odkrývalo jejich hlubší významové jádro; v Shakespearově tragedii byl pak prizmatem pokleslých a často krutých rituálů dětských her odkrýván modelový základ některých situací a forem mezilidských vztahů. Původní Shakespearův text byl pochopitelně značně krácen – základní významonosnou složkou představení byla složka pohybová, založená na kolektivní pohybové souhře, v níž neexistuje trvalé rozdělení na sólisty a sbor. Při tom záměrná organizace této souhry nenarušuje spontaneitu prožitku dětské hry. Mladí, základní škole sotva odrůstající „herci“ (přesně vzato se nejedná ani o amatéry v pravém smyslu tohoto slova) nejen dokázali naplnit režijní záměr, kladoucí značné nároky na respektování vytčeného aranžmá a zvládnout – třeba zcela nehereckým a neškoleným způsobem – v bezoddychovém tempu dětských her náročnost Shakespearova textu. Zůstala tu při respektování všech „pravidel“ opravdová radost ze hry v původním slova smyslu, nepopřávající distanci a oddychové časy ani publiku“.+1

Od inscenace hry Na Leara byl už jen krok ke spolupráci s Křesadlem, kde se N.Vangeli rychle stala rovnocennou spolupracovnicí V. Martince. Spolu s ním vymýšlela nejen základní vizi režie, ale i všechno, co bylo k přípravě inscenace zapotřebí: její dramaturgii, prostorové řešení, kostýmy, atd. Během této spolupráce osvědčila svou mimořádnou fantazii a cit pro pohybový výraz jako citlivý kritik i jako dramaturg. Už tehdy se projevily její teoretické a koncepční schopnosti jako přínos, obohacující poetiku divadla o nové rysy. Jak nasvědčují i pro dnešek její osobní rukopisné poznámky k inscenaci Naivního mysteria (1974) ponejprv pomáhala domýšlet režisérem už rozpracované herecké a inscenační postupy ve smyslu jasného zacílení inscenace. Zdá se však, že i při shodném názoru na věc si zachovával každý z nich poněkud jiný názor na hierarchii zvolených uměleckých postupů: “ Proti tomu (divadlu velkých hereckých individualit) naše divadlo se má vyznačovat skutečnou kolektivitou, kde individuum ustupuje a r ch e t y p u. Nehodlám vůbec poměřovat, ale toto odlišení je důležité z hlediska stylu i forem hledání. Také je v tom třeba mít jasno, neboť při určité úrovni se může o Křesadle mluvit jako o divadle v linii Grotowského, což vrhá jistý nežádoucí stín epigonství. Zdůrazňovat kolektivnost věci je, myslím, docela dobré pro úřady – značka: mládež, kolektiv, posilování kolektivního vědomí, výchovný význam, pro nás je důležitější ta archetypálnost, po které by se mělo jít“. + 2
Po Naivním mysteriu následoval Tanec svatého Víta (1973), zamyšlení nad plynutím a smyslem lidského života, inspirované středověkým magickým rituálem tance proti moru. Samotný námět odrážel přes historizující rétoriku námětu znaky artaudovské koncepce divadla, Jungových teorií a zrcadlil věrně tragickou atmosféru těchto let. Určité vylehčení v tomto směru představovalo představení JAKO aneb Putování za tajemnými svitky Tripitaka (1975). Inspirované čínskou legendou poukazovalo krásnou básnickou metaforou na étos lidského hledání, podloženého filozofií tao. Tato šťastná dramaturgická volba umožnila plynulé propojení Martincovy metody fyzického herectví se záměry dramaturgie; akcentovaná archetypálnost věčného lidského údělu oděná do orientálního šatu zároveń otevřela prostor fantazijní hravosti dětských improvizací. Po neobyčejně vděčnému námětu tohoto představení představovala dramaturgická práce na Proměnách podle Ovidia vrcholné dílo Křesadla, objevně a nově sestavující antické mýty do vzdušné dramatické struktury, která umožňovala díky antropologickému myšlení obou autorů pohled na „věčné lidství“ v proměnách času. Poezie a filozofický náboj představení je zřejmý i dnes ze zachovaného scénáře. Rozpracovaná inscenace se však stala labutí písní Křesadla, premiéra se konala až pod hlavičkou Studia pohybového divadla. V tomto období, tak důležitém pro pozdější umělecký růst N. Vangeli, se projevily hlavní principy, charakterizující i její pozdější dílo: především šlo o představu divadla jako novodobé formy rituálu, divadla-pobožnosti, který čelil étosem své pohybové i mluvené řeči konformismu, který sebou nesl pragmatismus normalizačního života. Martinec i Vangeli se svou tvorbou snažili zasáhnout domácí publikum a současně se vyrovnávali s podněty světové alternativní scény, které znali hlavně ze svých častých návštěv Polska, zejména festivalu otevřeného divadla ve Wroclawi (kam zajíždělo i mnoho dalších českých divadelníků), kde mohli shlédnout soudobou světovou divadelní tvorbu. Jiní situace byla v Čechách. Jak to odpovídalo politickému životu 70. let u nás doma – tyto návštěvy nijak neměnily stav osamění, ve kterém zde pracovali. Oč nezávislejší a originálnější byly jejich umělecké názory, o to více museli ve své „hlučné samotě“ zápasit o prosazení svých myšlenek.

Po zákazu Křesadla usilovala N. Vangeli se svými přáteli o založení Pohybového studia, ve kterém až do inscenace egyptské Knihy mrtvých (1978) spolupracoval V. Martinec. Studio bylo legitimním dědicem a pokračovatelem Křesadla. Přestože jeho vedoucí postavili nový soubor, jehož jádro tvořilo už jen několik původních členů Křesadla, jeho program se rozvíjel a studium rozpracované inscenace Proměn plynule pokračovalo. Vangeli předstupovala před svazácké komise, aby získala povolení k uvedení svých inscenací, spolu se svými spolupracovníky pořizovala skromnou výbavu divadla téměř z ničeho. Je logické, že se v představeních Studia začal postupně prosazovat oproti lyričtější poloze někdejších Martincových režií po jeho odchodu její silně vyhraněný umělecký názor, po duchovní i dramaturgické stránce výrazněji ovlivněný orientální filozofií a artaudovským konceptem krutého divadla. V jejich důsledku charakterizoval její režijní práci od počátku nejen nezvyklý rukopis, ale také záměrné, šokující provokace. S trochou nadsázky lze říci, že se jí jako režisérce hodily právě ty náměty a situace, které spořádaný občan vytěsnil ze svého vědomí. Že chtěla záměrně provokovat, otřást divákem, aby zrušila jeho ustrnulý životní stereotyp i filozofii tichého přežívání, tak charakteristické pro část české společnosti, traumatizované pokrytectvím politické garnitury 70. let. Její vyhraněné názory se tak přiblížily postojům divadelních umělců její generace toužících po svobodné tvorbě, třebas uskutečňované v zátiší okrajových předměstských sálů. Tady docházelo k setkáním, jejichž impulsy zúročili mladí umělci nejrůznějšího zaměření většinou až v následujících 80. letech. Ślo například o ilegální uvedení Antigony (12.10.1980) v podání herců Living Theateru, projíždějících Prahou. Setkání zorganizoval Ondřej Hrab, Vangeli se na něm podílela jako hostitelka i překladatelka. S podobnou otevřeností, ale umělecky odlišně než oni nastavila svému diváku zrcadlo v inscenaci Láska a magie v maminčině kuchyni (1981) nebo karnevalové performancí Bouře (23. 9.1982),. Časté ( a někdy i vysmívané) téma smrti v jejích inscenacích bylo mimo jiné i výrazem odporu proti zracionalizovanému, zmechanizovanému pojetí života, který ztratil své metafyzické vzepětí. Improvizace (slepých herců) v představení Labyrint světa a ráj teď (18. 6.1981) zůstala i nadále hlavní metodou její práce s herci, některé její postupy – např. právě „slepárnu“ se pokoušela dále rozvíjet. Studio pohybového divadla bylo více než cokoli jiné osamělý výkřik, protest po duchu i formě. Jako zcela ojedinělý domácí výhonek alternativního hnutí hledalo své vlastní postupy prostřednictvím destrukce pravidelného divadelního tvaru a nahrazovalo jeho vyprázdněný jazyk řečí biologicky primárního a spontánního fyzického pohybu. 17. 3. 1983 se souborem účastnila společného nastudování Marowiczovy úpravy Hamleta spolu s generačními režiséry a interprety Pražské pětky. Představení Lučavky královské (3. 2.1984), se kterým se Vangeli podařilo zakotvit v zátoce Bránického divadla pantomimy, přineslo svým introvertním zacílením jisté zklidnění. Přesto i zde šlo v našich divadelních poměrech o jisté novum: skrze reflexi vlastních snů se herci prodírali do tajemství vlastního podvědomí, aby v tomto procesu sebepoznávání získali vědomí sebe sama a snad i vědomí svých prenatálních zážitků. (Pro ni osobně se však situace vyvinula tak, že musela přijmout úvazek vedoucí redaktorky nakladatelství DILIA a v letech
1987 – 1991 zde uplatňovala hlavně své jazykové schopnosti.) Mimo pokus o převedení poetiky divadla Nó (28. 10.1989) do evropského prostředí představují její tři poslední inscenace vrcholné období Studia pohybového divadla. Tento triptych - Mezopotamie (21. 1. 1986) inspirovaná verši R. Weinera , Requiem souznějící s mešní hudbou A. Dvořáka (25.11.1987) a Bardo Thedol (24.1. 1991), vycházející z Tibetské knihy mrtvých byl komponován nezvykle jako velká pohybová freska. Vangeli zde rozvinula do velké šíře své režijní prostředky zejména v řešení scénického prostoru, v práci s hudbou, s vizuálním působením barev, v aranžmá ansámblových scén. Všechna tato díla usilovala nejen o kritický obraz domácího života (často vyjádřený naturalistickými obrazy nebo detaily), ale svým vícevrstevnatým záběrem intimní sféry duchovního života člověka upozorňovala na nebezpečí ztráty identity, rozpad mezilidských vztahů, tragický konflikt svobodné mysli s nihilismem doby, atd. Její koncept divadla, prozrazující myšlenkový nadhled i teoretický talent a vysoké umělecké nároky, pracoval stále více s náročnou představou herectví, jemuž, jak se zdá, nemohl soubor byť talentovaných, přece jen amatérských herců zcela dostát. „Svědčí o tom i její slova: „neodmítám komunu, ale připadá mi ochuzující. I když svého času se mi zamlouvala představa divadla jako kláštera. Ne však ten moment komuny, ale moment disciplíny, intenzivního soustředění na sebevýchovu. V té době pro mne bylo divadlo spojené s představou výchovy herce jako dokonalého člověka v alchymickém smyslu. Snila jsem o možnosti pěstovat osobnost herce intenzivně a soustředěně po všech stránkách. Měla jsem na mysli Zrcadla šlechtice, renesanční příručky, co všechno šlechtic měl umět a znát. Kdybych měla možnost, chtěla bych z herců vychovat dokonalé aristokraty ve smyslu těch renesančních pravidel.“+ 3 Že zůstala svým touhám a snům o divadle věrná potvrzuje i fakt, že po rozpadu Studia pohybového divadla Vangeli navázala v roce 1992 znovu spolupráci s Divadlem M Václava Martince v Českých Budějovicích a uvedla zde spolu s místními mladými adepty herectví své autorské představení nazvané Cesty k prosperitě aneb Vražda nepotřebuje reklamu. Toto postižení nejbolavějších problémů dneška mimo jiné jasnozřivě ukázalo její zájem a snahu pozitivně zasáhnout svou tvorbou českého diváka. Zdá se však, že společnost, opojená radostí z popřevratových změn nedokázala ještě docenit význam tohoto uměleckého pokusu. S velkou jemností zvládla N. Vangeli aranžmá fyzické hry slovenských herců, která tvořila základní vyjadřovací prostředek pěkné inscenace Dotyky a spojenia na text francouzského dramatika Marivauxe, který v režii M. Porubjaka uvedlo i v Praze Divadlo Slovenského národného povstania z Martina (1988). Prosadila se tu jako režisérský talent schopný tvorby na velké profesionální scéně typu „kamenného divadla“. Česká činohra však na tento fakt zareagovala až v osobě V. Morávka, na jehož projektu Ze života obludného hmyzu, realizovaném na scéně Divadla v Hradci Králové, se podílela režií části nazvané Lepidoptera ( ).
Ruch a pohyb na operní scéně 90. let a důvěra přátel ji příležitostně zvala k dalším režiím. Tady uplatnila v plné míře svůj hudební cit i divadelní praxi v několika experimentálních, rozruch budících inscenacích – například The Best of Mozart – (pasáže z Kouzelné flétny , 1990), v režii opery Rogera Scrutona The Minister se souborem Opera Furore (1996) anebo o rok později v Divadle J. K.Tyla V Plzni (Lucia di Lamermoor, 1997 ).
Na téže scéně nastudovala operu A.Boito Mefistofeles (1999), v ND nastudovala na malé scéně divadle Kolowrat komorní operu E. Viklického Máchův deník (2003).
N. Vangeli se vrátila ke svých kritickým aktivitám na stránkách SADu od okamžiku jeho založení publikovala do dnešní doby desítky menších i větších studií; cyklus statí zveřejnila na stránkách Literárních noviny, píše pravidelné příspěvky do Lidových a nejnověji Hospodářských novin. Velkými statěmi o dramatu se podílela na Poetice literárního díla 20. století (2003-2004).

Svou pozornost i vyhraněné názory soustředila také k problematice moderního tance. V letech 2000-2005 působila jako šéfredaktorka časopisu Taneční zóna, kam i nadále soustavně přispívá a za tuto svou aktivitu získala ocenění festivalu Příští vlna/Next wave. Působila ve funkci viceprezidentky českého centra ITI a v školním roce 2005/2006 začala přednášet na Konzervatoři Duncan Centre.

Poznámky:
1) rkp. Evy Kozlanské: Jiskření Křesadla.
2) rkp.Nina Vangeli Václavu Martincovi.
Divadlo jako hyena požírající mrtvoly. Rozhovor M.Vodrážky s N.Vangeli, Vokno, srpen 1991, č. 22, s.62.