Texty: Richrd Erml: Okraje A-studia. In: Divadla svítící do tmy.

OKRAJE A-STUDIA
RICHARD ERML

Jak psát o životě souboru, kterým člověk prošel? Jak eliminovat nebezpečí zaujatosti anebo předpojatosti? Dosud jsem možná podezření ze střetu zájmu řešil tím, že jsem ve své recenzní praxi býval ke všem známým z onoho bývalého života až přehnaně kritický. Z odstupu let však všechny výhrady slábnou a umlkají až do zapomnění. V tom je divadelní historie krutě spravedlivá: nic nestárne rychleji než jednotlivé éry divadel, která už zanikla anebo ještě dožívají.
Zadání příspěvku znělo: amatérské období Divadla na okraji a jeho souputníka A-studia - až do jeho profesionalizace. Se zadáním jsem nesouhlasil: amatérské byly přece hlavně podmínky, nikoliv úmysly původně amatérských souborů. Postupem času se můj počáteční názor začal měnit, i tak jsem však z něj učinil téma svého ohlédnutí: kde a jak začíná a končí amatérské a profesionální divadlo.
Netroufám si hodnotit např. srovnatelné brněnské prostředí, avšak v tom pražském patří genius loci adresy Malostranské náměstí 9 se sklepními prostorami - původně Orfeus, poté Rubín a dnes A-studio Rubín - k výjimečným místům, kde se už čtvrté desetiletí nepřetržitě promíchávají spodní proudy amatérského a profesionálního divadelnictví. Kdo se v nich kdy smočil, ať jako přímý účastník anebo věrný divák, si už pocit zasvěcení bude jednou provždy pamatovat. V čem a proč je to místo jedinečné, zvláštní a pro tolik divadelníků určující? A jak se jeho význam proměňoval v závislosti na měnící se době? To jsou pro začátek dvě možné otázky, k nimž se hodlám vracet. Zbývá si už jen zvolit způsob, jakým se k odpovědím dopracovat. Nechávám se inspirovat žánrem, o který se pokoušelo Divadlo na okraji i A-studio: tzv. publicistickým divadlem. Vycházím přitom z předpokladu, že při vzpomínání na někdejší události záleží nejenom na tom, kdo vzpomíná, ale i za jakých okolností se věci vybavují a zpřítomňují.


SETKÁNÍ PRVNÍ – S DIVADLEM NA OKRAJI
Tedy se Zdenkem Potužilem... Zakladatelem a režisérem Divadla na okraji i A-studia (do roku 1987), uměleckým šéfem a dramaturgem malostranského klubu Rubín (do roku 1990). Televizním režisérem a dlouholetým šéfem Divadla Rokoko.
Máme už za sebou několikaměsíční setkávání nad bilančním rozhovorem na pokračování pro Divadelní noviny, řeklo by se tedy, že můžeme plynule navázat. Ano i ne. Místo je stejné: obytná kuchyň u Zdenka Potužila doma. Diktafon na kulatém jídelním stole. Od posledního setkání zde uplynulo téměř půl roku. Zdenek se znovu pokouší vrátit do normálu, který stejně za normální nepovažuje. Celý život hyperaktivní Potužil je dnes v invalidním důchodu a většinu času se užírá nečinností. Mé zpovídání je pro něj vytržením z jednotvárnosti, nostalgií po starých časech však rozhodně netrpí.
Souhlasím s tím, že nejprve si musíme ujasnit dataci. Divadlo na okraji založili s Mikim Jelínkem1) a Petrem Matějů2) v roce 1969 a o tři roky později se postupně profesionalizovalo. V roce 1972 vzniklo A-studio jako amatérská skupina při Divadle na okraji. Po rozpuštění DnO v roce 1987 se v příštím roce A-studio postupně profesionalizovalo, avšak jako soubor v devadesátém roce skončilo. Pod značkou A-studio Rubín se ale divadlo hraje na Malostranském náměstí 9 dál - po celá devadesátá léta až dodnes.
Po Listopadu měli Rubín přejmenovat zpátky na Orfeus, nechápu, proč to neudělali. A - studio nemá žádnou kontinuitu, říká Potužil. Přinejmenším morální restituent někdejšího Orfea Radim Vašinka3) se v Divadelních novinách vyjádřil lakonicky: Orfeus jsem zpátky nedostal, zůstal Rubínem, čtyři nebo pět let jsme tedy dělali u nás v bytě Bytové divadlo, až nám to domácí zošklivili.
Vznik Divadla na okraji se odehrál na křižovatce doby, jak říká sám Zdenek: Nás dějiny jakoby minuly, v dobrém i špatném slova smyslu. Za 68. rokem jsme se zpozdili, nemohli jsme za něj být potrestáni, ani z něj jakkoliv profitovat. Na veřejnost jsme tak vypluli v jakési přechodné škvíře, kdy se řada lidí dostala na listinu zakázaných a současně se za ně hledaly rychlokvašné náhrady.
Jinak řečeno, mladý Potužil se nestačil pořádně namočit v dění kolem osmašedesátého, ani se ale nedral kariéristicky dopředu. Ovlivněn způsobem, jakým Miroslav Kovářík4) inscenoval poezii v Docela malém divadle v Litvínově, založil s Mikim Jelínkem, kterého poznal na festivalu Wolkrův Prostějov, vlastní divadlo. V suterénu rodinné vily, v níž dnes sedíme, v bývalém, opuštěném obchodě, kam se spolu nastěhovali.
Na Obvodním kulturním domě v Praze 6 nám řekli, dobře, založte si divadlo, ale klubovnu si plaťte sami. Udělali jsme si tam jevišťátko a pověsili dva reflektory. Prvním představením byly Zpěvy Maldororovy C. de Lautréamonta, druhé asi půlhodinové představení bylo z básní Karla Hlaváčka, které zčásti zhudebnil Miki, ostatní recitoval Petr Matějů.
S Petrem Matějů je spjata průlomová inscenace Divadla na okraji: poema Dvanáct Alexandra Bloka, s níž soubor vyhrál hlavní cenu na festivalu Wolkrův Prostějov v roce 1971.
Student medicíny Miki Jelínek, student produkce na DAMU Zdenek Potužil, student sociologie Petr Matějů... Studentské divadlo poezie, které zaujalo strohým, rytmickým pojetím revoluční básně v době nastupující normalizace. Zvláštní schizma. Zdenek Potužil jej v Divadelních novinách vysvětloval takto: Dvanáct je zvláštní prorevoluční básnička, na níž se ale podepsala zmatenost doby. Blok věděl, že se nemá střílet do lidí, ale současně byl tím děním v Rusku symbolisticky fascinovaný. (...) Vycházelo to tak, že to diváci vnímali i proti Husákovi, i proti měšťákům a marným revolucím i pseudorevolucím.
Ocenění v Prostějově a ohlas zejména při hostování na Jiráskově Hronově učinil z Divadla na okraji „festivalové divadlo“, jemuž se otevřely cesty i do zahraničí. Celosvětová síť amatérského divadla umožňovala výjezdy, zatímco profesionálním souborům nadlouho spadla klec tuhé normalizace. Kromě festivalů hráli doma, třeba i na diskotékách jako tenkrát vyžadovaná „kulturní vložka“. V repertoáru souboru převažovali ruští básníci: Chlebnikov, Majakovskij, Pilňak. Z domácích např. Bohuslav Reynek, v inscenaci z jeho poezie už vystupovala další členka souboru - Radka Fidlerová5), absolventka herectví na DAMU. Otázku profesionalizace ještě stále neřešili. Na vysoké jsme měli na několik let vystaráno ve smyslu razítka v občance, vzpomíná Potužil. Byli jsme už nějak nasměrovaní a brali jako samozřejmost, že budeme dělat divadlo s určitou výpovědí. Žádné velké plány a kalkulace jsme si ale nedělali. Nazkoušeli jsme tenkrát tak jednu dvě inscenace do roka, k pozdější každodenní posedlosti divadlem to ještě mělo daleko.
Nicméně v roce 1972 si už zařídili agenturní přehrávky na mluvené slovo u PKS (Pražské kulturní středisko), a získali tak profesionální statut. V témže roce se objevila možnost účinkovat mimo jiné v prostorách malostranského klubu, z něhož jeho vlastník Socialistický svaz mládeže vyštval divadlo Orfeus a zrenovoval je k obrazu svému včetně „rudého“ přejmenování na Rubín. Zdenek Potužil ještě jako student produkce dostal v roce 1974 nabídku od svazáckého funkcionáře Jaroslava Čejky6) na funkci šéfa a dramaturga Rubínu.
Sám Čejka ve stejné funkci zažil rok zpátky zajímavou kapitolu s uvedením hry Karola Sidona Latríny, která byla okamžitě za dramatických okolností zakázána a Čejka potrestán převelením do vyšší funkce. (Latríny pak inscenoval v devadesátých letech Arnošt Goldflam v Divadle v Řeznické. Hra není tak provokativní, jak by její název naznačoval, nicméně příběh židovských uprchlíků byl natolik eticky vyhrocen, že nemohl počátkem sedmdesátých let schvalováním projít. Sidon poté definitivně skončil na indexu zakázaných autorů.)
Epizodu z počátků historie Rubínu zde uvádím pro ilustraci toho, jaké postavení a pověst mohl klub mít počátkem sedmdesátých let. Svazácké divadlo, původní atmosféru vetešnického Orfea pohřbil hned u vchodu procovský mramor, sklo a mosaz. Svazácké doupě s barem v předsálí, kde si funkcionáři mohli prolévat hrdlo s pocitem, že popíjejí a schůzují ve svém. Není divu, že návštěvníci starého Orfea odpudivý Rubín ignorovali a noví diváci se nehrnuli. Zdenek Potužil vzpomínal, že na jejich první představení nedorazil jediný divák a že v druhém roce návštěvnické mizérie dokonce nadřízenému Čejkovi navrhoval svou rezignaci. Mrtvá sezona ale skončila a diváci naopak začali Rubín vyhledávat jako oázu v poušti normalizačního zmaru.
K vlastnímu přechodu na profesionální půdu Potužil říká: Amatérské období Divadla na okraji je pak trochu chiméra, protože jsme všechna představení už po dvou třech letech hráli za peníze, i když ne pokaždé. Jiná věc je, že jsme si zachovávali také statut amatérů. Bylo to i výhodné (při schvalování scénářů nebo třeba při výjezdech do ciziny). Jezdili jsme i na festivaly amatérského divadla, a tak jsme kupříkladu ještě v roce 1975 odjeli s Blokem do Ameriky. Byla to inscenace z amatérského období, takže jsme tak byli na festival světové organizace amatérského divadla AITA/IATA „vysláni“ (letenky nám z poloviny hradilo ministerstvo kultury). Úřady vlastně dělaly, že naši „dvojdomost“ nevidí. My jsme to také jako problém nebrali. Jednou jsme hráli coby profíci, podruhé zadarmo jako amatéři. Několik let se to takto prolínalo. Záměrně jsme byli takto chameleónští, a tím pádem obtížněji napadnutelní. V komunikačním prostoru toho, čemu se dnes říká šedá zóna, jsme si tímto způsobem vytvořili za daných podmínek velkou svobodu.
Co k tomu dodat. Lidé přirovnávaní k chameleónům nemají od časů Gogola dobrou pověst, ale v dané době zaručovalo „ochranné zbarvení“ svazáckého klubu možnost relativně svobodomyslné tvorby.
Když se dneska rozhodneš něco v divadle udělat, můžeš mít představu, kdy to skončí. Tenkrát ale věci vznikaly, aby vůbec byly, protože nikdo nemohl vědět, kdy skončí reálný socialismus, přidává Zdenek Potužil pro mladší generace nepřenositelnou zkušenost lidí, kteří začínali na počátku normalizace s pocitem, v němž se s přibývajícími roky jenom utvrzovali, že totiž nenormální čili nesvobodné, okleštěné poměry budou u nás vládnout „na věčné časy“.
Na otázku, kudy procházela hranice mezi amatérským a profesionálním divadlem, Potužil říká: Mě především zajímala poezie, a mezi básníky taková hranice neexistuje. Stejně tak mě zajímal tzv. nepravidelný text divadelních adaptací prózy, tradičním dramatem a Národním divadlem jsem tehdy pohrdal. Ochotníci jsou pro mě lidi, co se po práci baví tím, že napodobují Národní divadlo. S amatérskými soubory, kterým šlo o jejich osobní výpověď, jsme nikdy spolupracovat nepřestali. Jestli jsem někdy vnímal nějakou hranici, pak mezi divadlem, které nese, nebo postrádá výpověď o svém vztahu ke světu. V době, na kterou vzpomínáme, nebylo vůbec obvyklé být osobní, otevřený, vnitřně svobodný. Politikum Divadla na okraji bylo například i v tom, jak jsme si v čase jazyka stranických referátů hráli s češtinou, ať už v poezii anebo v próze Párala, Hrabala, Šotoly, Haška. Už výběr autora byla výpověď, a tedy autorské divadlo. To bylo společné všem studiovým divadlům a každé se pak už jen jinak vyhranilo. Například Divadlo na provázku bylo svobodné i v tom, jak se naučili klaunsky padat na nos a dělat si ze všeho srandu, takže bylo jasné, že si ji dělají i z komunistů.
Ptám se na založení amatérského A-studia při Divadle na okraji, k němuž došlo možná překvapivě brzy. Zdenek Potužil trvá na své interpretaci, kterou jsem pokládal spíše za bonmot, totiž že A-studio vzniklo hlavně proto, aby mohli znovu vyhrát festival amatérských divadel poezie Wolkrův Prostějov.
Vždycky mě navíc bavilo vymýšlet nějaký organizační model divadla, a ten pak realizovat. Další důvody vycházely i z osobní potřeby: měl jsem tehdy velkou chuť dělat pohybové divadlo a to už jsem s Divadlem na okraji dělat nemohl, zatímco s A-studiem jsem si to mohl vyzkoušet. Každopádně si ale vzpomínám, že založení amatérského souboru nebyl žádný momentální rozmar, moc jsem ho chtěl.


ZAČÁTKY A-STUDIA
Setkání druhé - s Mikim Jelínkem... Spoluzakladatelem Divadla na okraji i A - studia, hercem a autorem hudby a písňových textů k většině inscenací.
Se Zdenkem Potužilem se jako partneři rozešli v průběhu osmdesátých let, ale po dobu dalších deseti let nezanevřeli na uměleckou spolupráci. Miki Jelínek skládal hudbu k inscenacím, které Potužil režíroval jako umělecký šéf Rokoka; současně pracoval v průběhu let i pro jiné tvůrce (Evalda Schorma, Ivana Rajmonta, Ondřeje Pavelku, Petra Lébla). Z písniček k inscenacím - většinou zhudebněné poezie - vytvořil autorskou inscenaci Sladce a moudře; v roce 1996 vyšel stejnojmenný výbor na CD. Nabídky na práci však v posledních letech ustávaly, a tak doktor Miroslav Jelínek - jak si lze přečíst na firemní vizitce - se prvně v životě nechal zaměstnat. Nikoliv v oboru, který vystudoval, ale nikdy se jím neživil, nýbrž v hudební branži. Nejobtížnější tedy bylo najít skulinu mezi pracovní dobou a odjezdy autobusů do bydliště za Prahou. Sešli jsme se na Můstku a vystoupali do prvního patra knihkupectví s kavárnou. Nekonfliktní, harmonicky vnitřně uspořádaný Miki Jelínek s nezměněným, upřímně cynickým smíchem se už předem omlouval za špatnou paměť. Mě ale stejně zajímala situace, která vyžaduje paměť spíše emocionální než faktografickou. Proč se vystudovaný doktor medicíny rozhodl pro divadlo. Situace pozoruhodná i tím, že se za nějakých deset patnáct let opakovala v A-studiu, kdy jiní vysokoškoláci také zjistili, že jejich životní volbou mělo být divadlo.
Od svých pěti let jsem nechtěl být nic než doktor a to mi vydrželo až do studia, během kterého jsme založili divadlo, vzpomíná Jelínek. Souběžně jsem obé stíhal bez problémů, dokud jsem po škole nezůstal na fakultě jako vědecký aspirant. Trvalo mi celý rok, než jsem se rozhodl pro divadlo. Hlavní motiv byl obyčejně lidský. Začínali jsme sice ve třech, ale pak se ten náš spolek rozšíři asi tak na deset lidí, kteří se spolu cítili jako rodina. Byli jsme už na sobě závislí, divadlo nás kompletně stravovalo, měli jsme navíc ohlas, takže nebylo co řešit. Cítil jsem to jako naprostou samozřejmost, zůstat dál s lidmi, s nimiž jsme upekli Divadlo na okraji.
Tak to bychom měli, říkám si. Stačí být v divadle úspěšný a kariéra psychiatra se vyhodí oknem. Proč se ale jiní doktoři a inženýři, co dělají studentské divadlo, nerozhodnou podobně jako Miki?
Nám především narůstala intenzita vystupování, když jsme se zabydleli v Rubínu. Hráli jsme skoro dvacetkrát měsíčně, v divadle trávili veškerý čas, domů se chodili jenom vyspat. Ta intenzita si o to sama řekla. Navíc jsme vycházeli z poezie, která si také vynucovala větší sepětí se životem i s naším soukromím. Kdybychom se jako tradiční ochotníci věnovali národní dramatické klasice, asi by nám taková ušlechtilá zábava do našich životů tolik nezasáhla.
Nebýt Rubínu, život Divadla na okraji by možná v Praze skomíral a časem vyhasl, protože jenom z festivalů se vyžít nedá. A hrát v Rubínu Tvrdohlavou ženu nebo Naše furianty také není dost dobře možné. Nízké sklepní prostory a divadlo poezie do sebe magicky zapadly. Vyptávám se, jaké inspirativní osobnosti stály poblíž začínajícího divadla.
Znali jsme se Zdenkem dobře Mirka Kováříka, který pro nás představoval prototyp, jak spojit poezii s životem, a oba jsme ho svým způsobem kopírovali. Dalším inspirativním člověkem byl architekt a hudebník Pavel Šváb7), který mezi nás vnesl „svět“, tím myslím širší kulturní rozhled a vědomí souvislostí. Oproti nám byl starší, vzdělanější, výtvarně založený. A tím třetím byl Pavel Fiala8), kterému zrušili původně ústecké Kladivadlo a on zůstal v Praze trochu bezprizorný, takže u nás v Dejvicích asi rok bydlel. Fiala zas přinášel jisté politické cítění, které my moc neměli. A tím nemyslím, že by jenom nadával na bolševiky, spíše jsme si pod jeho vlivem více uvědomovali, že divadlo může mít i takovýto přesah. Fiala nám také dopomohl k Rubínu, jemuž krátce šéfoval, a pak nás vlastně dostal do ciziny, když zařídil naše hostování s Blokem na Jiráskově Hronově. Bylo to odpolední představení v jakési špinavé stodole na slámě, mezi kdákajícími slepicemi, kam ale Fiala přivezl všechny zahraniční delegáty, pro které byl Blok takovým zážitkem, že nás pak začali zvát. Hned druhý rok jsme jeli do Anglie a pak ještě nejméně na tři další výjezdy, protože i doma zjistili, že představujeme dobrý vývozní artikl. Jak jsme se profesionalizovali? To byl tak trochu malý zázrak přes PKS, protože jinak nebyla na počátku normalizace žádná šance zakládat nová divadla. A dalších patnáct let také ne. Povedlo se to zas přes jiné byrokratické obezličky ještě HaDivadlu. Chtěli jsme jen dělat divadlo a uživit se tím. Brzy se k nám přidávali absolventi DAMU, kteří už na to měli „papíry“, ale i ty jsme nakazili svým amatérským nadšením a nasazením.
Poslední otázka se týká založení A-studia... Jaká byla motivace?
Ta paměť... Možná Zdenek chtěl, abych měl jinde prostor a tolik se s ním při práci nehádal, nevím. Na ponorkovou nemoc v Divadle na okraji bylo ještě brzy, protože jsme ale žili společně hrozně intenzivně, začínal se brzy vytrácet podíl určitého tajemství. V Divadle na okraji nikdy nepanovaly profesionální vztahy toho typu, kdy se i do divadla chodí jako do práce a všechny spory a intriky také mají pracovní charakter. U nás se divadlo i soukromí vařilo v jednom kotli. Proto bylo založení A-studia nejspíš hledáním způsobu, jak získávat a poznávat jiné lidi, cestou, jak se jenom neuzavírat do spolku, kde si všichni vidíme až do žaludku.
Osobní vsuvka. V posledním ročníku gymnázia jsem se také spíše náhodou zařadil mezi ty přizvané, nové členy A-studia. Z prostředí, z atmosféry až brutální upřímnosti jsem měl oči na vrch hlavy a o počátky krátkých dějin Divadla na okraji jsem se tehdy v roce 1978 příliš nezajímal. Co o nich říci dnes, z odstupu let?
Divadlo na okraji se stačilo zrodit z pěny šedesátých let, z hnutí tzv. malých scén, mezi které patřilo i Kováříkovo Docela malé divadlo v Litvínově. Určující byla žánrová orientace na divadlo poezie, které mělo svou prestižní platformu na festivalu amatérských souborů Wolkrův Prostějov. Scénické rozvíjení básnické metaforiky, výrazný podíl hudební složky, tím se nové divadlo zase tolik neodlišovalo od jiných souborů. Na rozdíl od vkusného přednášení básniček a náležitého zapojení divadelnické hravosti přineslo Divadlo na okraji výrazně jiný styl. Expresivní stylizace přednesu, smysl pro rytmizaci, kontrast a zvukomalebnost jazyka odkazující až k experimentům E. F. Buriana a jeho voicebandu. Přesto tím hlavním, domnívám se, byl silný náboj energie, osobního nasazení, jakým se poezie předávala nikoliv k rozjímání a pro estetické pocity libosti, nýbrž jako autentická, naléhavá, atakující výpověď. Stigma divadla poezie zůstávalo zřetelné i v dalším vývoji divadla, které se začalo ubírat cestou divadelních dramatizací a v posledních letech své existence završilo svou tvůrčí práci inscenováním klasických dramat (Romeo a Julie, Revizor, Faust).
V normalizačním čase ideologického bombardování divadel schvalováním dramaturgických plánů i hotových inscenací, systémem nomenklatury a všeobecnou autocenzurou, mělo postavení Rubínu coby svazáckého klubu symbolickou výhodu sklepního krytu, v němž se dala přežít nejhorší doba sedmdesátých let. Založení amatérského A-studia pak lze chápat jako zásadně životaschopný projev komunity, která jednak reflektuje nebezpečí uzavřenosti a jednak disponuje natolik tvůrčím potenciálu, že má tendenci se dál rozpínat.


BADALCOVO ÁČKO
Na počátku další etapy A-studia nebylo opět nic jiného než poezie. Scénický časopis pro začínající básníky a literáty, jemuž Miroslav Kovářík říkal Zelené peří, objevil v Rubínu mladičký gymnaziální básník Jan Badalec. Seznámil se i se Zdenkem Potužilem, který z jeho básní udělal inscenaci Jména pro pět synů.
V roce 1979 se Badalec stal novým vedoucím A-studia, do kterého si však vybral nové členy na základě konkurzu.
Setkání třetí - s Janem Badalcem... (dokumentaristou, básníkem a reklamním textařem: Vychutnejte svého kozla... např.)
Dneska na onu dobu vzpomíná: Tehdy jsem miloval poezii, psal ji i po zdech, nechával jsem se kvůli básničkám vyhazovat z gymplu, nic pro mě nebylo důležitější, a pak jsem od Zdenka ještě dostal příležitost ji inscenovat. Před konkurzem jsem si vytiskl plakátky, že hledáme všehoschopné lidi a polepil jimi všechna nároží. Vybíral jsem si podle citu a sympatií a také s úmyslem, aby se setkali lidi z různých prostředí, co by se za jiných okolností nikdy nesešli. Chtěl jsem člověka z učiliště, z vysoké, z konzervatoře, sociální případ...
Sedíme s Honzou v libeňské hospodě a já z něj musím čtvrtstoletí staré vzpomínky trochu páčit. Honza žije hlavně přítomností, za sebou opřenou velkou igelitku, poznávací znak bezdomovectví. Od mládí bohémsky lehkovážná povaha jej po rozvodu, ztrátě zaměstnání i bytu dostala až na sociální dno.
První inscenací A-studia pod Badalcovým vedením byl textappeal z poezie příštího filmového a televizního režiséra Václava Křístka Kašpar Král. Následovala inscenace podle posmrtně vydané sbírky Honzovy sestry Zuzany Trojanové Nemožně zelená krajina (vítězstvím na festivalu Wolkrův Prostějov 1981 inscenace navázala na dřívější úspěchy amatérského Divadla na okraji).
V té době využíval Honza někdejší zkušebnu začínajícího Divadla na okraji v suterénu rodinné vily i jako bydliště. V ideálním případě docházelo i k prolnutí souborů, kdy z amatérské „líhně“ A-studia pokaždé někdo přestoupil výš mezi profesionály Divadla na okraji. Jmenovitě například Ladislav Matějček9), Luboš Veselý10) Eva Kulichová11); dlužno dodat, že se jednalo o studenty herectví. Stejně přirozené bývaly společné dramaturgické ideje, nejvýraznější asi myšlenka publicistického divadla. S představou inscenace napsané samotnými členy A-studia se organizovaly další konkurzy, avšak k její realizaci nedošlo. Podobně skončil i poslední Badalcův jevištní pokus s dramatizací Örkenyho novely Výstava růží se znepokojivým tématem umírání.
Asi jsem neměl tak silné režisérské ambice, říká dnes Honza. Sledování publicistické linie pak podle svého mínění naplnil na FAMU, kde studoval dokument a natočil snímky o pražských revizorech a životě homosexuálů.
Co dodat k této tříleté etapě, jíž jsem se také účastnil? O intenzitě prožívaného času mluvili a budou mluvit všichni, co prošli inkriminovanou adresou, v tom se zážitky lišit nebudou. Zrovna jako jsou dějiny divadla plné oslnivých a promarněných talentů a intelektů, mezi které Jan Badalec nepochybně patřil. Jakkoliv v mnohém poučeně navazoval na zkušenosti jiných divadel poezie, jeho přínos byl nezaměnitelný, inspirativní i krátký tak jako tvůrčí čas jemu blízkého „sezonního“ básníka Arthura Rimbauda. Objektivně řečeno, nedotažená Badalcova perioda představovala i limity souboru postaveného na amatérských základech, kde před hereckými schopnostmi mívala občas přednost lyrická empatie.


A-STUDIO: TŘETÍ PERIODA
Osiřelé značky A-studia se v roce 1982 chopili herci Divadla na okraji - Eva Salzmannová a Ondřej Pavelka. Nepostupovali jinak než osvědčeným konkurzem. Jenomže kritéria přijetí už byla nastavena s perspektivou rozvíjení hereckého talentu.
Setkání čtvrté - s Evou Salzmannovou... (v současnosti herečkou činohry Národního divadla, kam v roce 1990 nastoupila do angažmá, poté vystoupila a vyzkoušela si scény řady pražských divadel, aby se zmoudřele vrátila zase zpátky). Eva se ve své podstatě nemění: razantní, inteligentní, spolehlivá. Když jsem si jí stěžoval, že jejího bývalého manžela Pavelku nemohu pro rozhovor sehnat, sama si čas dokázala najít velice operativně.
V rychlosti si zopakujeme legendu jejího příchodu do Rubínu, kde už hrál její kolega z DAMU a první manžel Ladislav Matějček. A když jejich hořící studentskou lásku spatřil Zdenek Potužil, obsadil je do Romea a Julie...
Proč se ale v roce 1982 s Ondřejem Pavelkou ujali firmy A-studia?
Prvotní impulz je pochopitelný. Každé divadlo, zvláště pak typu Divadla na okraji potřebuje mít divácké zázemí, svůj „fan klub“. Přišlo nám zajímavé mít vedle už zajetého provozu svůj prostor, kde se můžeš konfrontovat s novými, mladšími lidmi. Kromě toho v Ondrovi dřímalo režisérské střevo a vedení A-studia se proto samo nabízelo. Konkurz? Na dva dny jsme se zavřeli v Rubínu a zkoušeli a vybírali; měli jsme to dost propracované, takové malé přijímačky na DAMU, na kterou se později většina lidí z Áčka také hlásila, a úspěšně. Dneska jsou z nich herci, režiséři, dramaturgové, scénografové, ředitelé divadel.
Na rozdíl od předchozích konkurzů Jana Badalce, které příliš širokým záběrem nabíraly osobnostně zajímavé typy, tentokrát rozhodovaly především divadelní předpoklady. Kdo se ze „starého Áčka“ opravdu chtěl divadlu věnovat, pokračoval dál (Kateřina Šavlíková, Viktorie Čermáková12), Radana Hloužková13)), Marika Míková14), někdo - jako Bára Hrzánová - již mířil na DAMU rovnou.
Zajímalo mě, jestli Eva, která řadu let (v tandemu s Borisem Rösnerem až do jeho onemocnění) učí herectví na DAMU, neměla už tenkrát pedagogické ambice.
Tehdy mi bylo teprve pětadvacet a jako pedagog jsem se určitě necítila. Naše A-studio vzniklo prostě z přetlaku, kdy jsme si chtěli zkusit něco sami. Jsou herci, které baví učit, i když to je finančně nevděčné a vyčerpávající, a jsou stejně výborní herci, které to prostě nebaví. Proto mě nepřekvapuje ani například Vaculíkův postoj, kterého když se ptali, jestli by neučil psát, tak odpověděl, že nechápe, proč by měl mladým lidem lacino předávat to, na co celý život pracně přicházel sám.
Na konkurz se přihlásil nemalý počet zájemců, více než stovka, z nichž se vybralo necelých dvacet lidí. Selekce se vyplatila stejně jako další náročná příprava, než se nazkoušela první, dalo by se říci, zkušební inscenace, středověká moralita Každý.
Vzala se dekorace z Romea, dřevěné pódium, a nacvičilo se to porůznu na zahradách a chalupách; hráli jsme pak přes léto na zámku Javorník pro turisty, i třikrát, čtyřikrát denně, jako pouliční divadlo. Pro lidi, co neměli s divadlem zkušenost, výborná zkouška ohněm, kdy si mohli utřídit, co jsou romantické představy o divadle a co je praktická realita. Divadlem se žilo od rána do večera, platilo pravidlo - ani den bez divadla - bohužel.
Myslím, že tomu povzdechu rozumím. Opět se divadlo i soukromí „vařilo v jednom kotli“, jak říkal Miki Jelínek. Intenzivní, stravující čas. Zajímám se o téma publicistického divadla.
S Divadlem na okraji jsme se účastnili společného projektu studiových divadel - Cesty, které ale byly dost politicky vyhrocené. Publicistika ve smyslu osobní výpovědi není divadlu nepřirozená: předpokladem herectví je přece schopnost vypovídat sám o sobě. A když se tomu dá formálně zajímavý tvar, jako se to povedlo se Zprávou o A... Příznačné bylo i to, že začaly vznikat další inscenace jakoby zevnitř souboru, z jeho vlastních sil, podobně jako když jahody začnou vyhazovat odnože. Něco se z toho bujení ujalo, něco ne.
Jinak řečeno, hned dva herci v sobě objevili režijní ambice: Michal Dočekal a David Czesany. Ten kolem sebe začal tvořit další soubor a na čas se i Rubínu vzdálil. Znovu se ptám, proč Eva začala učit na DAMU a jestli lze výuku srovnávat s prací v A-studiu.
Přišla nabídka a já jsem ji spíše ze zvědavosti vzala. Na divadelní fakultě ale platí docela jiné principy, kterým se musíš přizpůsobit. V A-studiu, jakkoliv směřovalo k tomu, aby se z lidí stávali profesionální divadelníci, se kladl důraz na vytvoření divadelní komunity, což po studentech na fakultě nemohu vůbec chtít.
Co pro mě A-studio znamenalo? Vždycky je dobré komunikovat napříč generacemi, to musí tvůrčí člověk podstupovat, i když jak sám stárne, je to čím dál nepříjemnější. Ale je to jediná záchrana jak neustrnout. Ti mladí, co prošli konkurzem, přinesli do společného prostoru nejen energii, ale i zkušenosti a názory, které my neměli. Od té doby už uplynulo hodně vody, ale dodnes s těmi lidmi cítíme nějakou vnitřní spřízněnost. Určité věci jsou nám prostě jasnější než ostatním. Tenkrát v Rubínu bylo ve vzduchu cosi vzrušujícího, dráždivého, o co jsme společně usilovali, a to nás všechny poznamenalo.

Setkání páté - s Ondřejem Pavelkou... (hercem Národního divadla, příležitostným režisérem a uměleckým šéfem občanského sdružení A-studia Rubín).
Paměti A-studia se pokouším sepsat v čase vrcholícího hromadného „melouchaření“ pražských herců na souběžné výrobě několika televizních seriálů několika konkurenčních televizí. Ani nevím, v kterém hraje Ondra, zato vím, že se musím termínově přizpůsobit. Nakonec nahráváme v herecké šatně během představení Schillerových Úkladů a lásky ve Stavovském divadle. Pavelka, který hraje maršálka von Kalba, se během rozhovoru převléká do kostýmu, nechá si lepit vousy a odbíhá na jeviště. Šatnu sdílí pouze s Davidem Prachařem, taktéž seriálově vytíženým hercem, který má naštěstí výstupy jindy než Ondřej. Oba vytížení herci se střídají jako dobře naolejované písty, mezitím mobilují a poskytují interview. Herecký život na plný plyn.
Proč jsem chtěl A-studio? Asi jsme si už před před těmi více než dvaceti lety připadali staří, chtěli jsme inspiraci, provokaci mladých. S Divadlem na okraji jsme jezdili na setkání studiových divadel a působili trochu jako uzavřená sekta. Chtěl jsem být otevřenější, a tak jsme se domluvili s Evou a Petrem Kolihou11), že si vykopeme v A-studiu takovou „studnici čerstvosti“. Chtěl jsem si zkusit režii i proto, že jsme v divadle byli Zdenkem Potužilem nuceni učit se další profese, od psaní na stroji, úředničiny až po psaní scénářů. Jak probíhal konkurz? Měli jsme i podrobný dotazník, opravdu jsme hledali talenty jako při přijímačkách na DAMU. Většina lidí už znala prostor Rubínu, chodila na Divadlo na okraji. Půl roku jsme se věnovali přípravě, od základů herectví přes etudy až po práci s textem. Původně jsme chtěli jenom vytvořit takové širší společenství kolem Divadla na okraji, nakonec jsme ale stejně začali zkoušet představení.
Zajímám se, jak měli v tandemu s Evou rozdělené pravomoce.
Eva daleko lépe uměla lidem naslouchat, jednat s nimi, prostě byla empatičtější. Já jsem něco zakřičel a ona vysvětlovala, překládala, co tím křikem myslím. Osvědčilo se to. Letní produkce na zámku Javorník pak byla taková naše dílna, kde se hrálo, i zkoušelo, učili se reprízovat a hlavně si řekli, že budeme spolu pokračovat dál. Knížku finského klasika Mukky mi přinesla myslím Radka Fidlerová a pod vlivem Zdenka Potužila mě napadlo, že to je výborná věc na dramatizaci. Píseň sobů bylo dost úspěšné představení, jak už tak první věci bývají. Příběh o lásce, o přírodě a morálce, kterou si lidi vymysleli, aby tu přírodní divokost v sobě zkrotili. Když to na člověka přijde, tak se s tím nedá nic dělat, říkala tam jedna postava.
Jeli jsme i na zájezd do Finska a už věděli, že k sobě patříme a budeme dělat divadlo na sto procent. Tak to chodí: když někoho zblbneš, přebíráš za něj i zodpovědnost. Začali jsme připravovat publicistickou Zprávu o A. Hodně jsme se scházeli, schůzovali, bavili se o politice, improvizovali. Když jsem vzpomínal na uzavřenou komunitu Divadla na okraji, tak s A-studiem jsme se ve výsledku chovali nejspíš stejně. Zpráva o A měla ale dobrý ohlas. Tenkrát bylo jako politikum vnímané i to, že člověk mohl svobodně mluvit na jevišti sám o sobě, o svých intimnostech. Dneska by to už nikdo tak nebral.
Není od věci připomenout, že hovoříme o polovině osmdesátých let, tedy o době na samém začátku „perestrojkového“ tání normalizačně zamrzlých poměrů ve společnosti. Když si dnes člověk přečte scénář inscenace Zprávy o A, zjistí, že jeho aktéři opravdu neměli žádné vyloženě „nebezpečné“ názory, natož protispolečenské postoje. Atmosféru osmdesátých let brali jako neovlivnitelnou danost, něco jako nedýchatelný pražský smog, který se musí vydržet, dokud jej klimatická změna nerozežene. Herci A-studia vyjadřovali i za svou generaci, že jediný svět, který je zajímá, se skládá z jejich osobních citových životů. Vůči vnějšímu světu vládnoucího pokrytectví se nevymezovali ani ironickým výsměchem (pěstovaným kupříkladu v okruhu souborů Pražské pětky), ani fantazijní hravostí (způsob rezistence Petra Lébla), ale ponejvíce lyrickým gestem zjitřené vnímavosti, možná i ve shodě s tradicí místa někdejšího Orfea.
V roce 1985 se tato tendence ještě prohloubila, na Zprávu o A navázala inscenace Seber si své hadříky a Zdenek Potužil nazkoušel s mladým souborem Majakovského poemu O tom. Dalo by se říci, že kruh se uzavřel. Jak v realizaci plánů o tzv. publicistickém divadle, tak v protnutí spolupráce zakladatele někdejšího divadla poezie se souborem, který se už vyvíjel samostatně pod vedením Potužilových následovníků. Důležitým krokem ven z tohoto kruhu byla až v následujícím roce inscenace Hořký Maxim.
Nevím, kdo přišel s Gorkého povídkou Karamora, asi Petr Koliha, který ji chtěl režírovat, pak nás napadlo spojit ji s autobiografickými Mými univerzitami, což je úžasná literatura, kdy byl Gorkij ještě otevřený, neideologický. V mládí hledal a tápal a mystika onoho hledačství nám byla hodně blízká.
S hotovou inscenací vznikl dobově příznačný problém. Schvalovatelům se vůbec nelíbilo konfrontační spojení mladého a starého Gorkého a především pak politicky citlivé téma Karamory s fízlem Karamzinem. Inscenaci nakonec zaštítila předsedkyně Svazu dramatických umělců Jiřina Švorcová: nejspíš jí bylo líto mladistvé energie a vynaložené „krásné práce“. Ondřej Pavelka získal za Hořkého Maxima cenu ÚV SSM, A-studio vyjelo s inscenací na festival v jugoslávském Sarajevu, ale recenze nesměla vyjít ani v mládežnickém deníku Mladá fronta.
Cituji z uschované kopie: Symbolicky hořící kniha v rukou mladého Peškova (Luboš Veselý), tak vstupuje Maxim Gorkij na bouřlivou scénu carského Ruska. V srdci víru v lepší svět, který poznal v milovaných knihách, a hlavu pukající rozporem mezi ideálem a nuznou realitou života. Který mladý člověk neprožil podobný okamžik rozčarování. (...) Mladý Peškov, vstřebávající celou duší víru v člověka a Petr Karamzin (Ondřej Pavelka), který se snadno „přehrál“ z revolucionáře v konfidenta carské policie, dvě tak kontrastní postavy, dva rozdílné literární texty a odlišné režijní pojetí, a přece portrét Maxima Gorkého vyvstává o to plastičtěji a pravdivěji, s jednoznačným poselstvím dnešku.
Jak vidno, ani poplatné floskule o poselství nepomohly. O ideově podezřelé inscenaci se psát nesmělo. Nicméně v Hořkém Maximovi opět došlo k zjevnému propojení amatérských a profesionálních divadelníků, jakkoliv k profesionalizaci bylo ještě daleko.
Kromě toho už v Písní sobů hrál s námi Luboš Veselý, který jako člen Divadla na okraji byl za představení placený, ale řešilo se to nějakým fíglem, že se honorář rozepisoval na techniky, vzpomíná Pavelka.
Znovu se zajímám o předěl mezi amatérským hraním a divadlem, které se stává také nutnou obživou.
Vlastně jsme z lidí vyráběli asociály, konkrétně z vysokoškoláků Zdeňka Pecháčka15) a Jiřího Štrébla16), kteří se mohli živit v oboru, jaký vystudovali. Vzpomínám si, že Štrébl dostal nabídku v zahraniční firmě, ale vykašlal se na ni. Raději brigádně myli baráky, aby mohli dělat divadlo. Přitahoval je takový způsob života, kdy si člověk dokázal i v tom dobovém marasmu uhájit vlastní svobodu. A Rubín takové mikroklima pomáhal vytvářet.
Rubín posloužil jako útočiště nejen na počátku sedmdesátých let MUDr. Miki Jelínkovi, ale v druhé polovině osmdesátých let členům A-studia, kteří před kariérou v prověřených strukturách, jak se tehdy říkalo organizacím s nevyhnutelným personálně kádrovým oddělením, volili nejistou existenci divadelních poloprofesionálů. Ještě větší část A-studia se cílevědomě připravovala na studium divadelní fakulty.
Brzy se ukázalo, že jak Michal Dočekal, tak i David Czesany inklinují k režii. Michal se jako herec dost bránil, nechtěl poslouchat, pořád měl nějaké nápady a svou zpupností mi kazil práci, takže jsem se trochu naštval a doporučil mu, ať si to taky zkusí. Jako první věc dělal Dykova Krysaře. David od nás nejprve odešel, ale po čase se vrátil se svým souborem a po Listopadu A-studio převzal.
Profesionalizace A-studia s koncem osmdesátých let pokračovala a to ve dvojím slova smyslu. Lidé jako Michal Dočekal se osobnostně vyhraňovali jako režiséři (inscenace Paroháči podle Labicha) nebo jako adepti herectví (Alena Štréblová17), Lenka Volfová18)), zároveň přibývalo hostování herců Divadla na okraji v inscenacích A-studia: Büchnerův Vojcek a pak zejména Višňový sad v režii Petra Kolihy. Obě zmíněné inscenace by už do výčtu amatérského A-studia patřit neměly, snad se ale mezitím podařilo ukázat, že prolínání živlů amatérského a profesionálního divadelnictví bylo v podmínkách klubového Rubínu nevyhnutelné, stejně jako vzájemně inspirativní.
Od roku 1991 získal Ondřej Pavelka od Divadelní obce, která se po Městském výboru SSM stala majitelem Rubínu, pověření intendanta, které má podnes. V současné době je dokonce na repertoáru A-studia Rubín inscenace s jeho hereckou účastí.
Vrátil jsem se do Rubínu po mnoha letech jako herec a musím říct, že ten zážitek je nesrovnatelný. Když se představení povede a ty si jej prožiješ s tou šedesátkou diváků, podobnou intenzitu jinde nezažiješ. A nemyslím si, že ze mě mluví sentiment. Silný je naopak genius loci. Na škole nám profesor Nedbal vždycky rád vyprávěl o Osvobozeném divadle a nikdy už dál ve vzpomínkách nešel, i když jsme ho prosili. Jako Faust potká Mefista, tak je důležité koho potkáš v osmnácti. Mně se to přihodilo s Divadlem na okraji a lidem z A - studia zase s námi. Řekl bych, že prostor Rubínu má v sobě zakódováno, že tam nelze vydržet dvacet let, vždycky jej znovu musí oživit nová krev. Já jsem mu ale zůstal věrný, chodím do toho sklepa stále, i když ne jako herec.

DŮLEŽITÝ BYL ŽIVOT V DIVADELNÍ PARTĚ
Setkání šesté - s Davidem Czesanym... (hercem a režisérem A-studia Rubín, souboru Protoč, Činoherního studia Ústí nad Labem ad.).
David mě pozval na svou poslední inscenaci - Čekání na Godota, kterou připravoval pro Činoherní studio, ale přenesl ji - do Rubínu. Důvěrně známé prostory, mírně pozměněný interiér v předsálí, zase jiní lidé za barem i na jevišti. Nepříliš zkušení, tím více nadupaní mladí herci zacházejí s Beckettem, jak si režisér přál: jako se zvláštní básničkou v dialozích, inscenaci rytmizují stylizované gestické vsuvky v čitelné tradici divadla poezie. Není to absurdní, jsme v Rubínu. Po představení se vyptávám, jak to vše vnímal David, počínaje konkurzem v roce 1982.
Hlásili jsme se do A-studia v sedmnácti s Michalem Dočekalem, spolužákem ze základní školy. Tenkrát jsme do divadla chodili skoro denně, do Rubínu rádi, protože to tu mělo přídech svobody. Amatérsky jsme zkoušeli divadlo už na gymnáziu, tady byla šance nechat se zasvětit fundovaněji. Což se i stalo, jenomže pro mě byl vždycky důležitější život v divadelní partě a vlastní divadlo jsem vnímal spíše jako vedlejší produkt toho, že se lidé scházejí. Samozřejmě, že zkouška byla zkouška, ale kromě toho člověk stále prožíval všechny možné vztahy, kamarádství i zamilovanosti, které se možná až nepatřičně zveřejňovaly.
Požadavky osobní otevřenosti, investovaného soukromí do společné práce, které vtělil do divadla Zdenek Potužil s Mikim Jelínkem, zdá se, jen přecházely ze souboru na soubor. Ptám se na Davidův rozkol s Ondřejem Pavelkou.
Od jistého momentu se Ondra začal tvářit víc jako režisér a ne jako starší kamarád, s kterým kolektivně děláme divadlo. Mluvil o tom, že musíme chodit na pohybovky, na řeč, učit se na hudební nástroj, jinak že se na DAMU nedostaneme. Mně se ten způsob nelíbil, i když to byla cesta určité profesionalizace. Ani jsem ještě netušil, že chci režírovat, jenom jsem věděl, že nechci být úkolovaným hercem: do měsíce se nauč hrát na kytaru. To bylo proti mému založení; prostě nerad poslouchám, měl jsem proto problémy i na školách, z průmyslovky mě vyhodili, na gymplu jsem si maturitu dodělával až na podzim. Mé protesty vyvrcholily myslím na zájezdu do Finska s Písní sobů, pak jsem na nějakou dobu odešel a dělal s Petrem Veselým divadlo Protoč (Z jahody na znak, Edison, Podivuhodný kouzelník). Hrávali jsme v Rubínu, ale i jinde. Michala Dočekala bral Ondra víc jako partnera, pro mě tam nebylo místo. Po čase ale Michal vycítil, že bych se mohl vrátit a obsadil mě do své inscenace Paroháčů. V Rubínu jsem pak byl zaměstnaný jako technik, takže jsem svítil a zvučil Hořkého Maxima, později Vojcka a Višňový sad. To bylo v době, kdy se rozpustilo Divadlo na okraji a profesionalizovalo se A-studio. Tehdy mi Ondra nabídl, jestli nechci udělat nový konkurz do amatérského souboru, no, a po Listopadu se lidé z tohoto konkurzu spojili se zbytkem Protoče.
Vyzkoušený postup: divadlo se po několika letech profesionalizuje, ale hned „vyhodí“ sebezáchovně svou amatérskou odnož, aby si zachovalo kontinuitu.
Klíče od Rubínu jsme dostali na podzim 1991 a byli zde až do léta 95, kdy jsme se s Ondrou pohádali a odešli.
Stará otázka: je polistopadové A-studio Rubín ještě stále A-studiem? Jeho zakladatel Zdenek Potužil říká, že ne, Ondra Pavelka tvrdí, že kontinuita je s novou generací zachována. Pro mě je podstatné, že se Rubínu v roce 1990 nezmocnili pohrobci Svazu mládeže a že se zde divadlo hrálo dál po celá devadesátá léta. David Czesany začínal dramatizací Meyrinkova Golema, dále inscenoval Strindbergovu Slečnu Julii, Witkiewiczova Blázna a jeptišku, Andrejevův Život člověka, Topolova Slavíka k večeři. K šedesátinám Josefa Topola, malostranského souseda, připravilo A-studio týden Topolových inscenací.
Dramaturgie vznikala více kolektivně, trochu živelně, kdy jsme se bavili o tom, kde se právě nacházíme a jaký by mohl být další zajímavý krok. Ne, že bych se někdy zříkal odpovědnosti, to ne, ale vždycky jsem o sobě pochyboval, styděl se říkat, že jsem režisér - odpovídal jsem raději, že prostě dělám divadlo. Na DAMU jsem se hlásil čtyřikrát, bylo mi jedno, na jaký obor se dostanu, měl jsem jen představu, že budu dál intenzivně žít divadlem a o nic jiného mi nešlo. Nakonec jsem první ročník dělal dvakrát a stejně ho nedokončil: měl jsem už A-studio.
V první půlce devadesátých let režíroval v Rubínu Michal Lang i Jiří Pokorný, kteří spolu začínali v Činoherním studiu Ústí a dneska po mnoha peripetiích zakotvili ve Švandově divadle na Smíchově a v Divadle Na zábradlí. Režíroval zde i J. A. Pitínský, Ondřej Pavelka a další. Změnila se dramaturgie, prostřídali se herci, proměňovala se i poetika, a to často od inscenace k inscenaci. I když jsem si umínil, že se zdržím kritických poznámek, snad mohu alespoň konstatovat, že jsem z Rubínu odcházel tu více tu méně spokojený, avšak bezvýhradné nadšení, s jakým jsem prožíval éru Divadla na okraji, se už nezopakovalo. Že by nostalgie, anebo jen větší možnosti srovnání? Jeden banální moment, proč jsem do Rubínu přestával chodit pravidelně, nemohu pominout. Prudce se měnící prostředí Malé Strany, přetvářející bezprostřední okolí v turistický skanzen. Vysedávání po malostranských hospodách, křížem krážem šrafované teritorium Karlova mostu, Kampy, Nerudovky, to vše si přivlastnila nová smečka podnikatelů v turistickém byznysu. Jedině v podloubí Malostranského náměstí, hluboko pod dlážděním chodníku běžel jakoby nerušeně dál intenzivní život s divadlem, magnetismus místa účinkovat nepřestal. David Czesany ještě zavzpomínal: Žili jsme tady, dokonce tu i přespávali, ráno přivezli pivo pro bar, tahali jsme basy, pak od deseti zkouška, odpoledne se stavěla scéna, uklízel bar, večer představení. Prožili jsme tu tři a půl roku a mně to připadá jako polovina mého života, protože jsme odsud skoro nevylézali.

„MEMOÁRY“ A-STUDIA
Setkání sedmé - s Kateřinou Šavlíkovou (herečkou a dramaturgyní A-studia, Národního divadla, Divadla Komedie, spolupracovnicí režiséra Jana Nebeského).
S Kateřinou se známe ještě z časů A-studia pod vedením Honzy Badalce. Jako jediná z tohoto „starého“ Áčka se dokázala zapojit do A-studia Ondřeje Pavelky a zůstat mu věrná až do konce. Doufal jsem, že s její pomocí se mi podaří zmapovat klíčové okamžiky, zejména pak profesionalizaci A-studia a jeho předčasné ukončení na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Začínali jsme slibně: v Rubínu, kam mi Kateřina přinesla scénáře a další materiály. Domluvili se, že mi svůj osobní názor na A-studio raději napíše. Nicméně - skutek utek. Pročetl jsem si žloutnoucí strojopisy z jejího archivu a řekl si, že se ani vyptávat nemusím. Přepis průběhu schůzky širšího vedení A-studia z června roku 1988 byl více než výmluvný. Lehko se napíše: A-studio se profesionalizovalo. Ale jak nesnadný to může být přerod, pokud v souboru není skutečně vůdčí tvůrčí osobnost s jasnou vizí a vůlí ji realizovat. Záznam schůzky naznačoval: mnoho názorů - divadla smrt. Diskuse o dramaturgii, o profilu, o funkčním modelu, budování souboru a především pak o tom, kdo z herců má a kdo nemá na to, obstát v profesionálním divadle, nepůsobily dvakrát povzbudivě. Sama Kateřina, která diskusi patrně zaznamenávala, se za sebe vyjádřila dodatečně. Dovolím si ocitovat odstavce, které rozporuplnost profesionalizace amatérského souboru odrážejí nejvíce:
Nějak jsem vždy věděla, a teď i pochopila a vyzkoušela, že hereckou oporou souboru nikdy nebudu. Abych měla čas zkoušet v přijatelných podmínkách, musela bych dát z Dilie výpověď a dělat uklízečku. (...) Teď mám pocit, že kdyby se budoval ten nový soubor A-studia, je tam potřeba lidí kvalitních ve své profesi (dramaturg, herci, produkce, provoz, režie) a v tu chvíli trošku nevím, jako co bych tam tak mohla být zaměstnaná. Je to plně moje chyba a asi i moje věc. Ve struktuře profesionálního Áčka jsem postradatelná, nahraditelná, zaměnitelná. (...) Radši bych se scházela po víkendech nad básničkami Brechta, než hrála „křoví“ v dalším Juanovi. (...) „Byla bych ráda platným členem A-studia“. Tím bych chtěla být. A-studio je pro mě hlavně Ondra, Eva, asi i Petr, Michal, Viktorka, Pecháček, Luboš, Radka, Miki, Jirka, škoda Petry, Zuzany, Lenky; Zvára, Alena, hosté i kamarádi - bývalí i budoucí. V těch lidech, v tý práci, v tom usilování vidím dodnes jeden z největších „smyslů“, s jakými jsem se kdy setkala. Jako vklad a nabídku mám, obávám se, hlavně a převážně, mimořádnou lásku a výhradnou důvěru a taky ochotu...
Při autorizaci těchto skromných memoárů A-studia mě Kateřina žádala, abych tyto citace vypustil, protože jenom vyjadřují její tehdejší osobní nejistotu. Neuposlechl jsem, jelikož si nadále myslím, že ani po letech není za co se stydět, a hlavně, že tento autentický záznam vystihuje onu oscilaci mezi amatérským a profesionálním divadelnictvím. Kateřina alespoň dodatečně poslala mailem své „ohlédnutí“: Teď z odstupu mi připadá nejpodstatnější, že A-studio bylo takové učiliště, praktická škola divadla, ne jen jednotlivých oborů a dovedností. Dodnes z té zkušenosti čerpám. Pamatuju si živě pocit důvěry a důvěrnosti, s kterými jsem do Rubínu chodila. Naučila jsem se tam, že být otevřený není nestoudné, ale je to známka vitality a schopnosti komunikovat a reflektovat sebe i okolí. Dokonce, že je to součást divadelní profese. Všechno, co jsme v Áčku dělali, a jak jsme o tom neustále mluvili, nám pomáhalo se vyhraňovat. Zážitek z tohoto období se mně stal základnou pro způsob vnímání divadla, možná i mírou vkusu... Ale A-studio byla značka, firma. Náplň, obsah tvořili konkrétní lidé. A setkání s nimi - které probíhalo ve „správném“ věku a „správné“ době - se pro mě stalo určující.

K dalšímu setkání - s Michalem Dočekalem (hercem a režisérem A-studia, Spolku Kašpar, Divadla Komedie a současným uměleckým šéfem činohry Národního divadla) už nedošlo. Domlouvali jsme se sice na formě písemného rozvzpomínání na A - studio, jenomže Michal jej špatně pochopil a jako plně zaměstnaný muž mi podobně jako Kateřina zaslal další „příspěvek do ankety“: A-studio pro mne, v temných letech mého dospívání, v té pitomé první polovině osmdesátých let, kdy zemi dusil špinavý dekl zahnívajícího režimu, který nepovoloval nic a zakazoval skoro všechno, znamenalo mnoho právě proto, že to byl prostor, kde se něco dělo - dávalo mi tedy pocit naplnění a osvobození. V sedmnácti se leccos děje poprvé a v mnoha ohledech - nejenom v tom úzce divadelním - to byla zkušenost iniciační, a na tu se nezapomíná.

Původně jsem měl v úmyslu porovnávat umělecký vývoj dvou někdejších spolužáků, co si na konkurz do A-studia připravili povídku Ivana Vyskočila, společně uspěli, ale pak se jejich cesty začaly odklánět - Davida Czesanyho a Michala Dočekala. Nakonec mě ale různá „dosažitelnost“ lidí se společnou minulostí alespoň inspirovala k „publicistickému“ uvádění jejich dnešních situací. Zbývá závěrečné shrnutí.
Na začátku jsem si položil otázku, proč se sklepní prostory pod Malostranským náměstím staly tolika divadelníkům osudové a jak se na jejich významu podepisovaly proměny doby. Divadlo na okraji se původně chtělo jmenovat Divadlo na periférii, jenomže to by v krajně podezřívavém čase lámání charakterů a osudů budilo nechtěné asociace: Vůči komu se to divadélko poezie chce vymezovat? Dobrovolný „okraj“ v hájemství poezie vytvořil dýchatelný prostor v lavině nastupující normalizace. Sklepení bývalého Orfea přežilo. Po celých dvacet let se tam diváci i stále noví a mladí adepti konkurzů učili chodit a zůstávat, protože zde objevili alternativu. Polistopadová bríza svobody zahnala věčně mladé ctitele poetického divadla do nezaměnitelně čpícího, avšak bezpečného úkrytu, nad kterým pochodovaly vítězné armády turistů. Avšak Rubín není jen šikovným místem při schovávané před dobou. Známo-neznámo jak, vycházejí odtud talenty, které se v divadelním světě uplatňují. Pokusil jsem se naznačit, že tím klíčovým momentem bude nejspíše společné zaříkávání se jak amatérskými, tak i profesionálními nároky. Řekněme, že právě v Rubínu probíhá - laboratorně a přece účinně - nevyhnutelné spojenectví protikladů: jin divadla amatérského s jangem profesionálního. Řekněme, že kmotrou této východní vyvážené moudrosti byla poezie. Řekněme, že zas ta naše západně divadelní moudrost hlídá určitou časovou vymezenost působení všech sdružení a seskupení, jaká se zde stačila prostřídat. Divadlo na okraji i A-studio už dávno neexistují: pouze v paměti těch, co jimi prošli a co si je pamatují z malého hlediště. K vlastnímu dětství a mládí máme stejně tak ambivalentní stav jako ke svému divadelnímu zasvěcování. Dobře víme, že nás tyto zkušenosti poznamenaly na zbytek života, jenomže kdo by se k nim chtěl vracet v čase, kdy se ještě život nezdá v půli se svou poutí? Chtěl jsem zpětně najít počáteční zakládající písmeno Divadla na okraji a krajní možnosti jeho potomka A-studia. Něco se řeklo, něco nedopovědělo, zbytek je inspirace.

Inscenace amatérského období Divadla na okraji:
Scénář a režie Zdenek Potužil, hudba Miki Jelínek
1970 Zpěvy Maldororovy (C. de Lautréamont), WP – po přečtení textů místními organizátory vystoupení zakázáno, soubor pozván jako host, vystoupil na základě rozhodnutí poroty.
1970 Měl něhu jejích kroků (Karel Hlaváček)
1970 Otakar Theer: Faethon
1971 Alexender Blok: Dvanáct (Blok, Potužil), na WP představelní rozdělilo publikum na příznivce a odmítající (i politicky: končilo dvojverším „Svobodu, svoboděnku, bez kříže, bez kata!), 3 hlavní ceny (prosadila porota proti postoji místních stranických orgánů), cca 120 repríz; tato a další – i poloprofesionální - inscenace významně ovlivnily další rozvoj a směřování českého divadla poezie
1971 Alexander Blok: Panoptikum
1971 Bohuslav Reynek: Stopy jdou ke mně
1972 Karla Hynka Máchy Máj, cena na WP.
1972 S. K. Neumann: Zpěv zástupů
1972 Vladimír Majakovskij: O tom

Inscenace A-studia:
A-studio I. – vedoucí Zdenek Potužil a Miki Jelínek
1973 Velemír Chlebnikov: Tyran bez T, scénář a režie Zd. Potužil
1974 Miroslav Krleža: BA – LA – DE, scénář a režie Radka Fidlerová a Z. P., cena na WP
1976 Cyril Kosmač: Tantadruj a tři blázni (též O Tantadrujovi), scénář a režie Z. P., účast na WP
1977 Z poezie Josefa Kainara, scénář a režie Miki Jelínek
1977 Jan Badalec: Jména pro pět synů, režie Z. P.
1977 J. Suchý: Výprodej, režie M. Jelínek
1978 Saltykov-Ščedrin: Pohádky, účast na Šrámkově Písku
1979 E. A. Poe: Havran, režie Z. P.

A-studio II ., vedoucím Jan Badalec
Oficiálním zřizovatelem zůstalo OKD Praha 6
1978 Jan Badalec: Prstoklad básnického pettingu, režie J. Badalec, účast na WP
Období, kdy A studio vedl Jan Badalec, se vyznačovalo převážně textapelovým charakterem inscenací, které režíroval:
1980 Václav Křístek: Kašpar Král
Václav Křístek: Elektrárna Kumhuruz
1981 Zuzana Trojanová: Nemožně zelená krajina, účast na WP 1.10. 06
István Örkény: Výstava růží – veřejně nerealizováno
Večer z poezie Arthura Rimbauda
Večer poezie Karla Hlaváčka, minimum repríz.

A-studio III., vedené Ondřejem Pavelkou a Evou Salzmannovou
1983 Každý, režie Ondřej Pavelka a Eva Salzmannová
1983 O. Pavelka na motivy T. M. Mukky: Píseň sobů, režie Ondřej Pavelka, 1984 Šrámkův Písek, s inscenací se soubor účastnil zahraničních festivalů (MLR, 1985 2x Finsko, Mikkeli, Mezinárodní festival, poté šňůra vystoupení v různých městech)
1984 Zpráva o A, scénář kol., režie Ondřej Pavelka
1984 Seber si své hadříky, scénář kol., režie Ondřej Pavelka
1985 V. Majakovskij: O tom, scénář a režie Zdenek Potužil
198x V. Dyk: Krysař, režie Michal Dočekal
1986 Maxim Gorkij: Hořký Maxim, scénář Petr Koliha a O. Pavelka, režie Ondřej Pavelka
1987 Eugène Labiche: Paroháči, úprava a režie Michal Dočekal
1987 A. P.Čechov: Višňový sad, režie Petr Koliha
1989 Georg Büchner: Vojcek, režie Ondřej Pavelka

A-studio se v 90. letech zprofesionalizovalo (prakticky nový soubor) pod vedením D. Czesaného, generační obměna souboru, režíroval tu mj. Ondřej Pavelka.

Poznámky:
1) Miki Jelínek, začínal jako středoškolák v polovině 60. let v karlovarské Kapse, poté působil v tamním dalším kabaretním souboru Kočka
2) Petr Matějů, sociolog, prof. PhDr., PhD., odborné zaměření sociologie vzdělávání a stratifikace, bývalý poslanec
3) Radim Vašinka, zakladatel brněnského Divadla X’59, režisér a recitátor, režíroval 1961 Inzerát na skřivánka, zakladatelské dílo moderního divadla poezie, 1964-1967 Takzvvané divadlo poezie VUS Praha, od 1967 vedoucí, režisér a herec legendárního souboru Orfeus Praha
4) PhDr. Mirek Kovářík, jedna ze zakladatelských osobností hnutí malých divadel 60. let (1962-1969 Docela malé divadlo Litvínov), rozhlasový redaktor, recitátor osobitého interpretačního stylu, moderátor klubového a rozhlasového Zeleného peří, na němž propaguje nezavedené mladé básníky bezmála 40 let, moderátor téměř 30 ročníků folkařské Porty
5) Radka Fidlerová, divadelní a filmová herečka, 2006 Městská divadla pražská – Rokoko
6) Jaroslav Čejka, básník, v 1. polovině byl vůdčí osobností a autorem Divadélka souvislostí studentů pražské stavební fakulty, pohyboval se v prostředí malých divadel, k nimž si uchoval kladný vztah i v 70. letech, kdy byl funkcionářem městského a posléze ústředního výboru SSM (kulturní odd., mj. vliv na Šrámkův Písek)
7) Pavel Šváb, výtvarník Praha, autor scénáře k inscenaci Divadla na okraji Snídaně u Tiffaniho
8) Pavel Fiala, vedoucí, autor a režisér jednoho z nejúspěšnějších a nejznámějších souborů malých jevištních forem 60. let, broumovského, posléze kadaňského a poté ústeckého Kladivadla, lektor divadelních dílen
9) Ladislav Matějček, herec, před Divadlem na okraji působil ve Studiu 11 v Horních Počernicích a 1978 založil dětský soubor Broučci při ZDŠ Svépravice
10) Luboš Veselý, herec, brněnská divadelní scéna, mj. 2006 hrál v inscenaci Horáková x Gottwald, dále ve Švandově divadle Praha (Žena z dřívějška)
11) Eva Kulichová, herečka, v 80. letech zajímavá filmografie, zač. filmem Pavučina
12) Viktorie Čermáková, přední herečka Divadla Komedie za vedení Michala Dočekala, posléze se věnovala především režii – výrazné inscenace mj. Činoherní studio Ústí n. L., Alfréd ve dvoře, Karel Steigerwald: Horáková x Gottwald (Zabijeme ženskou. Leknou se, zvyknou si), 2006 mj. na mezinárodním festivalu Divadlo v Plzni; 2006 Faidra (festival Příští vlna)
13) Radana Hloužková,odešla z DAMU, dnes úspěšná chovatelka koní
14) Marika Míková, DAMU, režisérka, rockerka
15) Zdeněk Pecháček, v současnosti ředitel pražského divadla pro děti Minor
16) Jiří Štrébl, herec Divadla Komedie Praha
17) Alena Štréblová, Městská divadla pražská, divadlo Rokoko
18) Lenka Volfová, loutkoherečka, Divadlo Minor

Bibliografie:
Divadlo na okraji:
DVOŘÁK, Jan: Hovořme otevřeně. Rozhovor se Zd. Potužilem. Dramatické umění sv. 13, 1987, s. 24.
ERML, Richard: Odpovídá Zdenek Potužil. Podepsáno erm. Scéna 1990, č. 20, s. 2.
FIALA, Pavel: Velké motivy. (ŠP 1971.) Amatérská scéna 1972, č. 1, s. 3-5.
MÍSTOPIS českého amatérského divadla. II. díl N-Ž. Praha, IPOS-ARTAMA 2002, s. 235.
POTUŽIL, Zdenek: Poznámky k hledání scénického ekvivalentu básně. In: O inscenování poezie. Cyklostyl. Praha, ÚKČ 1982.
POTUŽIL, Zdenek – ERML, Richard: …a balím kufry I-IV. Divadelní noviny 2005, č. 8-11, s. 16.
PROSTĚ Prostějov. 40 let ve městě s poezií. Wolkrův Prostějov 1957-1996. Praha, IPOS-ARTAMA 1997.
SLOVO o Divadle na okraji. Sborník Dílny Divadla na okraji 1985. V. Šrámková: Divadlo na okraji a interpretace poezie, s. 4-10. Úplný soupis premiér. Cyklostyl. Praha, SČSDU 1985.
ŠORMOVÁ, Eva: Divadlo na okraji. Heslo in: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů. Praha, DÚ 2000, s. 108-109.
ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava: Divadlo poezie v letech 1945-1989. In: Cesty českého amatérského divadla. Vývojové tendence. Praha, IPOS-ARTAMA 1998, s. 250-253; obr. s. 251 Alexander Blok: Dvanáct, Divadlo, na snímku Miki Jelínek a Petr Matějů, 1971.
TUČKOVÁ, Dana: Kontinuita Divadla na okraji. Dramatické umění sv. 13, 1987, s. 13.
A-studio:
ERML, Richard: A-studio – patnáct let činnosti. In: Hledání výrazu.České autorské amatérské divadlo v 80. letech. Praha, IPOS 1991, s. 37-41.
MÍSTOPIS českého amatérského divadla. II. díl N-Ž. Praha, IPOS-ARTAMA 2002, s. 235..
POTUŽIL, Zdenek – ERML, Richard: …a balím kufry I- IV. Divadelní noviny 2005, č. 8-11, s. 16.
PROSTĚ Prostějov. 40 let ve městě s poezií. Wolkrův Prostějov 1957-1996. Praha, IPOS-ARTAMA 1997.
ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava: Divadlo poezie v letech 1945-1989. In: Cesty českého amatérského divadla. Vývojové tendence. Praha, IPOS-ARTAMA 1998, s. 253, obr. s. 254: BA-LA-DE, s. 260: Zuzana Trojanová: Nemožně zelená krajina, 1981.
ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava: Slibná přehlídka. Pražská přehlídka malých divadelních forem – výběr pro Šrámkův Písek a Wolkrův Prostějov 1979. Amatérská scéna 1979, č. 6, s. 5.
TŘI kraje a Praha v recitaci. Praha aneb méně nebylo více. ŠR. Amatérská scéna 1980, č. 7, s. 11.