Texty: AS 2006, č. 5: Jan Císař: Jaký byl?

JAKÝ BYL?

Rozumí se tím: Jaký byl 76. Jiráskův Hronov 2006? Neumím na tuto otázku dobře a přesně odpovědět. Jedna odpověď se mně ovšem zdá nejadekvátnější, také se mně ostatně nejvíce líbí, ale nevím, jestli s ní mohu přijít hned na počátku. Pokusím se k ní proto dojít popsáním a analýzou některých dílčích aspektů, na jejich základě bude, alespoň doufám, jasnější a snad také dost zdůvodněná.
Aspekt první – asi nepřirozenější a nejlogičtější
Ptáme-li se jaké bylo jakékoliv umělecké dílo, ptáme se na jeho estetickou kvalitu; v případě JH tedy přirozeně a logicky na kvalitu divadelní. Nemohu z tohoto hlediska než souhlasit s hodnocením, které po skončení 76. JH vyslovily Radmila Hrdinová a Jana Soprová. Hrdinová v Právu (21. srpna 2006) napsala, že ten „letošní ročník nebyl nijak výjimečný, představení se nesla v solidním, lehce průměrném duchu, výjimečné zážitky, jakým byla loňská inscenace Františákovy hry Doma v podání karolinského souboru, se nekonaly...“. Soprová totéž vyslovila hned v titulu svého článku: Hronov byl letos průměrný, aby shodně s Hrdinovou konstatovala: „Žádný skandál se letos nekonal, vyložených propadáků bylo málo, ale výjimečná inscenace ani jedna.“ Tři inscenace se v „samozvané“ anketě „vedoucích klubů, novinářů, kritiků a dalších zajímavých osobností“, jež nese název Zlatý Alois (která postupně nabyla do značné míry ráz divadelně prestižní) umístily nejvýše jako nejvíce přesvědčující svou divadelní kvalitou. Byla to Marmeláda Divadla Kámen z Prahy (vítěz Zlatého Aloise), Groteska DS DeFactoMimo z Jihlavy a konečně Spomienky budúceho starca Divadelného združenia z Partizánského. Nebylo to však až tak přesvědčivé, anketa ke Zlatému Aloisovi svědčí o tom, že názory se v tomto směru dost lišily, někdy až diametrálně, mnoho z účastníků ankety nacházelo naplnění svých představ o tom, co je kvalitní divadlo, v představeních jiných. Což platí o dalších a dalších názorech vyjadřovaných na různých fórech. Doc. Daria Ullrichová napsala např. v anketě ke Zlatému Aloisovi o Grotesce, že „září jako paprsek světla v soumraku civilizace“ (Zpravodaj JH č. 9), zatímco Tomáš Žižka předtím v recenzi na tuto inscenaci (Zpravodaj JH č. 6) končil konstatováním, že „cítí mrtvoživo. Plagiát Recese a s dovolením – už jdu spát, jsem mimo. Fakt.“ Což nechce v žádném případě vyslovovat soud nad těmito inscenacemi, a už vůbec ne diskvalifikovat ty, kteří vyjádřili tato rozdílná stanoviska. Jde mně o problémy hlubšího rázu.
Podle čeho posuzovat divadelní kvalitu?
Estetická norma, která upravuje a zobecňuje estetickou funkci, si nárokuje závaznou platnost, směřuje k pevnosti, k pravidlu, konvenci, ustavuje základní kritéria jako měřítka pro srovnávání a posuzování více jevů jako určující, rozlišovací znak. Dlouho to bylo jednoduché: kritéria, jimiž se posuzovala divadelní kvalita inscenací na JH vycházela z druhových, žánrových a stylových estetických norem činohry, tak jak je utvořilo osvícenství a modifikoval do velkých slohových období i jednotlivých škol a směrů vývoj v 19. a 20. století. Tato norma byla (a je) výslovně formulovaná mimo díla jako pravidla, požadavky, instrukce a působí jak při tvorbě inscenace, tak jako hodnotící kritérium. Ostatně: tyto normy se také staly východiskem pro drtivou většinu amatérských vzdělávacích akcí a jsou jako rozhodující kritéria uplatňována na soutěžních festivalech, kde převažuje činohra. Řekl-li dr. Jaroslav Vyčichlo v rozhovoru (Zpravodaj č. 7.), že by chtěl vidět na JH „především nejlepší činoherní celovečerní inscenace“, pak uplatnil tuto normu jako měřítko pro divadelně kvalitní inscenace na JH jistě plným právem. (I když – jen tak mimochodem v závorce – na programu JH letos byly, neboť nominace a doporučení z Třebíče a Poděbrad se držely na tomto poli. Že se tyto inscenace touto kvalitou moc neprosadily a neupoutaly, je jiná záležitost.) Neboť na této normě stála a stojí stále největší část amatérského divadla.
Vedle toho jsou ovšem na JH inscenace, které žádné výslovně formulované normy neuznávají, naopak. Tvrdě a nekompromisně je odmítají, bourají a stanovují si svou podobou zcela vlastní, jedinečnou, originální normu a vyžadují tak i jedinečná kritéria pro posuzování své kvality. Na tom není nic zvláštního a nového. Vývoj divadla (a umění vůbec) se děje tímto způsobem, normy se prosazují v průběhu stálé inovace, stálého porušování, kdy se také neustále obnovují. Většinou nový systém norem vytlačuje systém jiný, už méně aktuální. A nová fáze, etapa, generace může vidět hodnoty, kvality zcela jinak a soudit také naprosto jinými kritérii. Jenže: jak ukázal JH 2006, v amatérském divadle se všechny normy (i ne-normy, takové, které se teprve ustavují nebo jen naznačují, že snad by jednou mohly být normou) řadí vedle sebe. A tak vedle brilantní „dobře udělané hry“ jako je Obraz, kterou lze (a dokonce je nutné) měřit kritérii vyrůstající z norem klasické výstavby konverzační komedie, již autorka obohacuje modernistickými vyprávěcími (narativními) postupy, se na programu JH objeví Pachýř Pačejoff z Plzně s Veselými příhodami Pachýře a Chroše, jenž se doslova vzpírá jakýmkoliv divadelním normám a kritériím. Vystoupení Pachýře Pačejoff se vlastně děje jako totální likvidace divadelních norem, což spolutvoří podstatu toho kritéria, které si tento soubor vyžaduje. Pokud toto kritérium nepřijmeme, zbývá jen toto ‚antidivadlo‘, jež nazvala Radmila Hrdinová ve Zpravodaji č. 9 „absurdní (ne)divadelní groteskou“ buď zcela odmítnout a ptát se obvyklou otázkou, kdo to na JH přivezl, nebo to vzít jako mystifikaci či recesi a vyrovnat se s tím tak v téže poloze, jak to znamenitě učinil Ján Zavarský ve své recenzi (rovněž Zpravodaj č. 9) a ještě brilantněji na PC klubu. Jenže to nic nemění na tom, že v tomto rozpětí je opravdu těžké, ne-li prakticky nemožné dojít k nějakému srovnávání, a tím i alespoň k trochu všeobecnému závěru, jaký že byl 76. JH z hlediska divadelní kvality.
Inscenace, nebo experiment?
Také by se dala tato část nazvat Výsledek, nebo výpověď? Ale zvolil jsem protiklad inscenace - experiment, neboť pojmenovává přesněji ‚divadelní‘ jádro, o něž tu jde. Inscenace je snahou o poměrně fixovaný a stabilizovaný, ucelený výsledek, jehož scénický tvar usiluje komunikovat o nějakém smyslu. Dá se to říci také obráceně: smysl je základem tvaru inscenace jako výsledku, jenž se dostává do kontaktu s divákem. Experiment je nevyzkoušená činnost s nezaručeným, až pochybným výsledkem, jež vzniká z touhy nějak něco o něčem vypovídat, aniž by byl jasný způsob této výpovědi, který spoluurčuje smysl. Hledání možností této výpovědi je vlastně smysl této činnosti, bez ohledu na výsledek, na tvar, jenž by se dal nazvat stabilizovaným, fixovaným, uceleným. Vladimír Zajíc napsal na představení Útvaru totálního divadla Vydrž! z Prahy zdrcující recenzi (Zpravodaj č. 7). Nepřiznal mu nic, roztrhal je na padrť a na závěr poprosil Shakespeara, aby orodoval tam nahoře za české mladé experimentální divadlo. Chápu jej a rozumím všemu, co jej popudilo. Ale: byl jsem ten, kdo ze Šrámkova Písku tuto, řekněme ‚produkci‘, na JH poslal. Vycházel jsem při tomto svém rozhodnutí z toho, že je-li dnes Jiráskův Hronov FESTIVALEM amatérského divadla, tedy veřejnou přehlídkou amatérských divadelních výkonů a výtvorů, pak by měl zahrnout i experimentující amatérské divadlo v nejširším rozpětí tohoto experimentu, jež se vzpírá všem normám až k nepřijatelnosti.
Tak, jak to v úvodu své recenze o představení Venku! v tomtéž čísle Zpravodaje jako Zajíc napsala Daria Ullrichová: „... je to produkce natolik krajní, experimentátorská až do myslitelně nejzazších mezí (dalo by se i říci pokoušející až k hranici neúnosnosti trpělivost diváka), možná programově, možná z nezkušenosti rezignující na divadelní jazyk, že by bylo možné označit ji jako antidivadelní, jako ne-divadlo“. To je naprosto pochopitelné a přípustné východisko pro uvažování o této ‚produkci‘ jsoucí mimo všechny divadelní normy. Platí však pro ni i to, čím recenze Ullrichové končí: „Přiznám se, že nad mnohým v této inscenaci jsem byla zmatena, chápala jsem i, že mnoho diváků odešlo. Přesto ve mně tato na jevišti odehrávající se událost (konvenční termín inscenace je skutečně nevhodný, protože o in-cenování, vědomém vkládání do prostoru, nelze hovořit), byla sympatická, poutala mě. Měla v sobě totiž něco podstatného pro divadlo a tvorbu vůbec, puzení něco sdělit, vyslovit, konfrontovat se světem. Byla to produkce zneklidňující, provokující.“ O divadle jako ‚události‘ bylo leckde už řečeno mnohé; má toto pojetí své teoretiky i praktiky. Cílem takového divadla je dosáhnout toho, že samo představení realitou svého bytí je událostí, místem vznikající a existující zkušenosti, která nereprodukuje nic předchozího, ale chce být reálným, zde a teď existujícím faktem, a v tom najít svou komunikativní sílu. K tomu měla ‚událost‘ Venku! daleko, ale slova z recenze Darii Ullrichové nabádají k tomu uvědomit si, že tento typ ne-inscenačního leč vší mocí o výpověď usilujícího divadla je živou součástí současného českého amatérského divadla. A JH jako festival veškerého tohoto divadla s ním musí počítat. Patří sem ostatně i Tejklovi a Černých šviháků z Kostelce nad Orlicí Bílí andělé pijí tesavelu, kteří se sice lecčím od píseckého experimentálního divadla odlišují, ale svým úsilím především, hlavně, na prvém místě a vlastně výlučně „konfrontovat se se světem“ bez ohledu na normy známé a vyzkoušené divadelnosti se sem zařazují. Vyčítá-li Vladimír Hulec ve své recenzi této ‚události‘ absenci dramatických situací, jsou to už vskutku úplně jiné normy a jiná kritéria.
Kvalita a podoba výpovědi
Bílí andělé pijí tesavelu se ovšem od jiných inscenací, jimž nejde tolik nebo vůbec o inscenační výsledek, ale o tu „konfrontaci se světem“, o „sdělení stavu světa“ liší ještě jinak: Neskrývají totiž své stanovisko, svůj názor, svůj postoj – dalo by se říci téma. Vladimír Hulec ve vzpomínané recenzi (Zpravodaj č. 8) píše o „autorově existenciálním smutku a hořkosti, možná až zoufalství z nicotnosti lidského života a lidských vztahů...“. Nic podobně či obdobně tak zřetelně vysloveného a ‚vyslaného‘ přes rampu jako sdělení divákům se nedá stejně čitelně vysledovat z jiných představení, jimž šlo o výpověď. Dalo by se o nich mluvit především jako o konstatování, tedy jako o zjištění a shledání toho, jaká je určitá skutečnost. Např. kabaret Martina J. Švejdy Surovosti laskavosti (DS Antonín z Prahy) předložil divákům soubor nejrůznějších výstupů, jež se snažily vidět a předvést tento svět a jeho lidi bez nejmenších iluzí, krajně skepticky. Konstatuje se, že tento svět takový je. Několikrát se na PC klubu na 76. JH mluvilo o minimalismu, zejména pak v souvislosti s Macháčkovou Marmeládou, která svým úsilím o ukazování jistých faktů komunikujících o vyprázdněných stereotypech současného života došla k tomu, že poměrně účinně dokázala propojit inscenaci s výpovědí, událost‘ s tvarem. Minimalismus jako tendence dospět k obnažení primárních struktur využíváním všedních prvků reality k tomu přispěl. Opakování vět, motivů, situací (často vedené na samé hranici snesitelné únosnosti pro diváka) je názornou ukázkou tohoto postupu, jehož cílem není nic jiného než předvést tuto skutečnost. Nikoliv náhodou dr. Vladimír Štefko v tomto kontextu na PC klubu řekl, že minimalismus v divadle není rezignací na vypovídací hodnotu, že jde jen o specifický druh reflexe, který neuznává žádné hodnoty. Jde o reflexi, která nenachází ve světě žádné hodnoty a necítí tedy potřebu ani nacházet je divadlem, a tím méně divadlem konstruovat.
Není to tak dávno, co autorské divadlo znamenalo především zveřejněný osobní postoj, což znamenalo jasné a výrazné téma jako výraz názoru na zvolený námět. Ostatně – minimalismus byl ve výtvarném umění i hudbě reakcí na abstraktní expresionismus, takže pronikání některých postupů minimalismu do divadla můžeme také chápat jako reakci na dominantní postavení tématu, jako zdůrazňování výrazu tvůrčího subjektu v představení. Neplatí to však jen pro to, co je předváděno na jevišti; zvláště pak pro některé experimentální ‚události‘. Zdá se, že jde i o diváky, o obecenstvo, o jejich spoluúčast na tom, co vidí a slyší během představení a jak to přijímají.
Zážitek?
Na programu 76. JH byly i inscenace, jejichž hlavním cílem bylo fungovat v řádu zábavy. Divadlo má samozřejmě bavit vždycky, jestli zábavou rozumíme schopnost a možnost poskytnout divákům nevšední, neobyčejný, mimořádný zážitek, který se zásadně liší od běžných každodenních okamžiků. V současnosti je však zábavné divadlo zcela zvláštní sférou, která na rozdíl od „vysokého umění“ pro elity se sice těší velkému zájmu velké části obecenstva, ne však nejlepší pověsti z hlediska kvality. Je to velice rozsáhlá a složitá problematika, která by vyžadovala neméně rozsáhlou a složitou odbočku, jež by vydala na více než jeden článek. V této sféře je velmi mnoho neurotických bodů, jež zcela přirozeně vedou k tomu, že z hlediska divadelní kvality vzniká a existuje vůči ní nechuť, až opovržení. Vyjádřil to přesně a jasně Vladimír Mikulka ve Zpravodaji č. 9, kde psal o jisté podivné pachuti, kterou v něm zanechalo přijetí představení Malé scény ze Zlína Když tančila... a Dentální rapsodie aneb Stomatologické revue DS Ztracené existence z Prahy: „Pokud bychom zůstali u diváckého ohlasu jako jediného kritéria, řadí se Dentální rapsódie i Když tančila k nejúspěšnějším inscenacím letošního Hronova. Cynicky vzato, není se čemu divit: televize zvyšuje triviální prvoplánový humor sledovanost právě proto, že stejně jako bulvární divadlo z podstaty věci vychází vstříc co možná největšímu množství ‚průměrných konzumentů‘. Vtip je v tom, že na festivalu jako je Hronov průměrné publikum zcela určitě není. Naopak, sjíždí se sem diváci převelmi exkluzivní – s výrazným zájmem o divadlo, informovaní a ostřílení. Jeden by zkrátka s trochou optimismu očekával, že se nenechají nachytat tak lacino. A vida oni nechají. A dvakrát vida - ‚stejné‘ publikum se pak o půl hodiny skvěle baví na absurdní hříčce plzeňského Pachýře, která divákům rozhodně nic neusnadňuje. Je to tolerance, ze které jde na mne tak trochu strach.“
V předvečer 76. JH byla u příležitosti vzpomínky na premiéru, jež se odehrála před sto lety, uvedena Jiráskova Lucerna. Na inscenaci se podílely soubory z Hronova, Broumova, Červeného Kostelce, Náchoda a Police nad Metují. Byla to inscenace tradiční, pokorná před textem, jehož si váží a jejž miluje, bez snahy o nějaký rasantní či alespoň důsledně zveřejňovaný současný výklad, leč věřící v nosnost, a tím i aktuálnost textu a spoléhající na herecké zpodobení postav. Byl jsem překvapen přijetím, jež se tomuto představení dostalo obecenstvem, v němž převahu měli diváci z Klubu (nejen) mladých divadelníků, kde přes polovinu tvoří účastníci ve věku 18 - 25 let a přibližně čtvrtinu mezi 26 - 34 lety. Ještě před pár roky by takové obecenstvo na JH zaujalo vůči této Lucerně nesmiřitelně kritický postoj, představovala by pro ně to, co pro Vladimíra Hulce: „Dílo to dnes vskutku je jen pouťovou atrakcí, skanzenem své doby, pohádkou pro milovníky sentimentu a malé děti.“ Ale v roce 2006 v tomtéž Zpravodaji č. 1, kde zazněla tato Hulcova slova, seminaristé ve svých vyjádřeních oceňují, že tohle je ochotnické divadlo jaké bývalo, že představení bylo uvolněné a zábavné (podtrhl J. C.) a inscenace se jim v zásadě líbila. Asi ji tak nevnímali všichni, ale soustředěnost obecenstva během představením, žádné odcházení, žádná prázdná místa po přestávce, vřelý a srdečný potlesk na konci, svědčí o tom, že to bylo (jak v tomtéž Zpravodaji napsala Radka Hrdinová) „příjemné setkání s Jiráskem, milé a srdečné“. Dodal bych, že v téže poloze to možná pro mnohé bylo setkání s jistým typem ochotnického divadla, a přijali to jako zážitek sui generis, který jim přiblížil atmosféru minulosti jak divadelní, tak jakéhosi životního pocitu.
Divadlo Divan studentů DiFa JAMU Brno sehrálo na JH 2006 Konec hry Samuela Becketta. Tedy: inscenace to nebyla, neboť šlo o semestrální cvičení studentů, z textu a jeho systému a struktury zbyla ne příliš velká část. A přece: v diskuzi o tomhle „rámcovém setkání se stěžejním dílem jednoho z největších autorů světové dramatiky“ (Jakub Korčák ve Zpravodaji č. 8) jsem zjistil, že jim ti dva herci nezanedbatelný, až překvapivě silný, zážitek přinesli. Přijali potom s pochopením, co se dověděli o tom, jak je to s tímto „semestrálním školním cvičením“ ve vztahu k Beckettově hře, co všechno chybí a co bylo škrtnuto; přijali i výhrady k výkonu herců. Ale ten zážitek ze setkání s dvěma lidmi a s problémy, jež jim předvedli, byl pro ně trvalý a nejpodstatnější. O Becketta a to, co „toto stěžejní dílo“ znamená, prostě nešlo. Racionální analýza se rozešla se zážitkem. Divadelní kvalita jako inscenace hrála druhořadou roli; podstatná a hlavní byla ‚událost‘, jež se konala jako teď a zde, jako aktuálně vzniklá komunikace mezi diváky a herci o něčem, co nebylo napsáno, ale co bylo reálným zhmotněním nějaké životní zkušenosti. Koneckonců představení je vždycky teď a zde, takže nejvlastnější smysl divadla byl vlastně dokonale naplněn.
Jaký byl Jiráskův Hronov 2006?
Byl postmoderní v době po postmoderně. Chci tím říci asi tohle: Postmoderna přinesla do našeho divadla od svého nástupu na počátku devadesátých let řadu impulsů a změn, proměnila v mnohém vnímání, reflexi a hodnocení divadla. Kromě jiného vytvořila vyhrocenou a vyostřenou představu o tom, co je ON a co je OFF. Jana Soprová o tom napsala celý sloupek ve Zpravodaji č. 8 a její ochota přiznat, že se jí těžko vyhrocují protiklady alternativy a tradice, protože „v postmoderních časech už nemáte žádnou jistotu“, vyjádřila přesně proměnu probíhající od dob nesmiřitelných protikladů nastupující a vítězící postmoderny, která razantně odmítala vše, co jí nevyhovovalo, a vytyčovala své normy. Ne že by to zmizelo. Je stále dost návštěvníků JH, kteří zastávají vyhraněná stanoviska, vycházející z protichůdných, opačných norem a kritérií. A jistě i nadále budou. Ale ti, kteří dnes v mnohém určují podobu Hronova (tj. mladí seminaristé), jsou už zřejmě za tímto vnímáním a chápáním divadla. Jsou zajisté postmodernou silně ovlivněni, dokonce by se dalo říci, že jsou jí zrozeni. Ale přijímají z ní především její pružnou přizpůsobivost a účinnou, ne-li výkonnou působivost. Jistě, tyto vlastnosti mohou v sobě mít to, čeho se lekl Vladimír Mikulka a co by se obecně dalo charakterizovat jako snaha stále více a více spotřebovávat cokoliv v jakémkoliv směru, a tak hledat náplň života, realizaci snů i vlastní identitu ve stále nových ‚náhradních‘ zážitcích. Smysl bytí, existence pak klesá na úroveň hektického shánění zážitků ze zábavy. Není třeba si zastírat. Divadlo, které se orientuje tímto směrem, i jeho diváci, minimalizuje svou funkci jen a jen na úroveň jednoduché a ničím nezatěžující zábavy, jež má rysy konzumerizmu. Bylo by asi zpozdilé nepřiznat si, že tyto zásahy doby postmoderní mohou formovat i postoje hronovského obecenstva.
Jenže právě fakt, jejž také zaznamenal Mikulka, že titíž hronovští diváci přijímající s potěšením zábavu tohoto druhu, se skvěle bavili na představení Pachýře Pačejoff, mne naplňuje nadějí, že proti honbě za tímto typem zážitku stojí u nemalé části hronovských diváků (mluvím teď o těch, kteří jsou ‚postmoderními‘ diváky v době ‚po postmoderně‘) zážitek, jako zdroj zábavy z tvořivého aktu. Tím nerozumím jen tvorbu inscenace, produkování divadelního představení, ale i vnímání jako akt tvořivosti. Ano, Mikulka má pravdu: Pachýři Pačejoffu a jeho představením, tím jak se vymykají všem normám, není lehké porozumět. Ale porozumění neznamená složité intelektuální operace, důmyslnou racionální analýzu. Je rovněž výrazem „modernity po postmoderně“: Jde o komplexní, celistvé prožití smyslu divadla. Možná se hluboce mýlím, ale tak jak už nějaký čas vnímám atmosféru hronovských klubů, shledávám, že v nich čím dále tím více nejde o to naučit se dělat dobře divadlo, ale přesně o toto porozumění smyslu divadla jako zážitku, prožitku zvláštní skutečnosti. Koneckonců Tomáš Žižka ve svém klubu P (jako prostor) dělá (samozřejmě modifikovaně) totéž; vede k celostnímu prožitku ze skutečnosti prostoru. Přečtete-li si ve Zpravodaji č. 9 závěrečné vyjádření účastníků všech seminářů, pak se v nich vždycky objeví názor, že to, co prožijí na JH, je něco nečekaného, přesahujícího jakoukoliv jejich dosavadní zkušenost, jako objevování čehosi, o čem neměli zatím potuchy. Tato účast na JH, v jeho seminářích a na jeho představeních je pro ně sama o sobě UDÁLOST největší. Jak to vyjádřila ve Zpravodaji č. 6 jedna ze „svěřenkyň“ profesora Laurina: „Když to budu někde vyprávět, myslím, že mi neuvěří. Když mi třeba někdo zavolá z domova, jsem sice ráda, ale svým způsobem mě vlastně ruší. To, co tady děláme, je nesdělitelné lidem, kteří stojí mimo. Nikdo to nemůže pochopit.“
V tomtéž čísle Zpravodaje Dušan Zakopal vyslovil pochybnosti nad tím, zda Klub (nejen) mladých divadelníků je dostatečně zaměřen na praktické získávání ‚dovedností‘ pro ‚dělání‘ divadla, zda v něm není podceňována tato praktická potřeba amatérského divadla. Před několika lety jsem se v duchu ptal na totéž, zda nepřeceňujeme význam těchto seminářů a k čemu vlastně jsou. Dnes už tak nečiním, neboť ptám-li se, jaký byl 76. Jiráskův Hronov v roce 2006 ve své průměrnosti, pak si odpovídám, že ta jeho dnes už téměř divácky nezvládnutelná šíře představení, která si nutně žádá zkoumat způsob jeho organizace, je jaksi spontánně nositelem tendencí, kterým se nelze vyhnout, výrazem „etapy modernity po postmoderně“, a že každý, kdo ji nějak na JH prožije a zažije jako hledání porozumění pro celistvý smysl divadla, zato vděčí této jeho podobě. Což je pro mne pozitivum nejvyšší, z něhož teprve mohou vzklíčit a vzejít další ‚divadelnické‘ obratnosti a poučenosti, jež budou k praktickému prospěchu amatérského divadla.
Jan Císař