Databáze českého amatérského divadla

Texty: PETIŠKOVÁ, Ladislava: Křesadlo. In: Divadla svítící do tmy. Praha, NIPOS 2006

LADISLAVA PETIŠKOVÁ
KŘESADLO
Napsáno 2006 pro publikaci NIPOS Divadla svítící do tmy. Malá divadla 70. let.


Ukončení laboratorních aktivit Bílého divadla Františka Hrdličky a Zdeny Bratršovské - neoficiálního souboru složeného z divadelních profesionálů, teoretiků a zájemců o nové formy herectví - neznamenalo zánik myšlenek na hledání nového způsobu hereckého výrazu. Depresivní pookupační atmosféra a tíživá společenská situace počátku 70. let se sice zdála být nejméně vhodným prostředím pro rozvíjení uměleckých experimentů. Jak se však časem ukázalo, opak byl pravdou. Ponížená společnost hledala především v intelektuální a umělecké složce cestu k obnovení své důstojnosti a usilovala o udržení dosavadní úrovně v celém širokém spektru oborů.

Po své herecké pouti experimentálními i tradičními českými scénami a účasti na divadelním programu české expozice Světové výstavy v Montrealu se V. Martinec vrátil v roce 1968 do Prahy. Vrátil se s jasným vědomím co už nechce dělat, ale i se zkušenostmi a uměleckým rozhledem, které mu dovolily překročit běžný způsob myšlení o divadle. Ani traumatizující dopad okupace Československa jej neodchýlil od hledání uměleckého prostředí, které by mu dovolilo pokračovat v prověřování vlastních schopností a vykročit za obzor dosavadních divadelních výbojů. Naopak, klima, adekvátní takovým snahám našel ve společnosti herců F.Derflera, S.Dvořákové, Z.Hadrbolcové, C. Morávkové, M.Nohýnka, A.Strejčka,
režiséra M.Horanského, středoškolského studenta J.Sedala, včetně celé řady zájemců z různých, převážně humanistických profesí. Jejich hybnou životní a uměleckou silou byla nefalšovaná potřeba dorozumění a hledání společného jazyka. Stal se členem jejich neoficiálního uskupení, nazvaného Bílé divadlo, které vedli F. Hrdlička a Z. Bratršovská. Neveřejné, laboratorní výzkumy na poli divadelního umění vycházely, jak nasvědčuje autobiografická práce obou vedoucích, nazvaná „Zpráva o Bílém divadle“ především z podnětů významného divadelního reformátora J.Grotowského. S jeho výboji se česká společnost seznamovala od 60.let většinou díky kontaktům našich teoretiků a umělců, zajíždějících do Wroclawi za účelem seznámení s tvorbou divadla Teatr Laboratorium. Po odchodu z Bílého divadla (1971) se však V. Martinec ocitl opět sám, ale i tentokrát bez zájmu o tvorbu v oficiálním divadle. Šťastnou shodou okolností přijal záskok za jednoho z pedagogů Lidové školy umění v Dejvicích – a okamžitě se osvědčil. Přestože kladl na práci dětí od počátku při jejich divadelní výchově vysoké požadavky, počet členů literárně dramatického oddělení této LŠU se neustále zvyšoval.
Během krátkého života oddělení zde působila celá plejáda mladých lidí: V. Freimannová, J. Grygar, Š. Kostková, M. Plavcová, M. Rulcová, J. Sedal, J. Stejskal, J. Unger, P. Vangeli, Z. Žáková, B. Žižková a mnoho dalších. Uvedením první veřejné premiéry, která měla ukázat výsledky studiové tvůrčí práce, vznikl soubor, nazvaný Křesadlo.

Soubor LŠU Prahy 6 navázal v mnohém na úrovni amatérského souboru pro mládež na odkaz Bílého divadla. Pokračoval však – byť v závětří výchovné instituce, ale formou veřejných představení Křesadla, v hledání nových metod herecké výchovy zejména prostřednictvím uvolněného pohybového jazyka, založeného na improvizaci. Oba tyto domácí pokusy vycházely z osobitě modifikovaného odkazu „chudého divadla“ J. Grotowského a myšlenek francouzského reformátora A. Artauda. Během tří let uvedlo Křesadlo pět inscenací: Vagantské putování ( 27. března 1973) ; zřejmě jen z praktických důvodů Pohádku o ukradeném slunci podle J. Wolkera (1. června 1973); Naivní mystérium ( 20. 2. 1974); Tanec svatého Víta (1975); Jako aneb Putování za tajemnými svitky Tripitaka (jaro 1975). Stejného roku byla násilně ukončena činnost Křesadla zákazem jeho činnosti. Umělecky vyvrcholily jeho divadelní aktivity premiérou Proměn podle Ovidia (25. 11. 1976), jejichž scénář napsala N. Vangeli, a která se konala pod hlavičkou Studia pohybového divadla - šlo hlavně zpočátku o týž soubor, pracující pod novým jménem. Jeho program pokračoval zprvu plynule dle původních intencí až do vynuceného odchodu V. Martince; dále jej samostatně rozvíjela jeho spolupracovnice N.Vangeli, která se pak stala jedinou vedoucí souboru.

HLEDÁNÍ NOVÝCH FOREM HERECKÉ VÝCHOVY
Dnes je už velmi těžké rekonstruovat postupy, které volil V. Martinec pro své počáteční aktivity v literárně dramatickém oddělení LŠU. Můžeme však důvodně předpokládat, že se od listopadu 1971 snažil přizpůsobit postupy herecké propedeutiky, jak je znal z divadelní fakulty AMU a z Bílého divadla, mentalitě skupiny pracující pod jeho vedením (respektive kroužku malých dětí a skupiny mládeže ve věku mezi 17 – 27 lety). Vycházel ze sobě umělecky nejbližšího principu, současně blízkého mentalitě mladých lidí – hry založené na improvizaci. Pro tyto účely využil i cvičení, prozkoušená během jeho spolupráce s dospělými amatérskými herci Bílého divadla (některé z nich totiž také příležitostně zasvěcoval do elementárních pravidel jevištní tvorby).
Zhruba po roce cvičení v LŠU přistoupil se skupinou starší mládeže k propracování improvizovaných situací, jež se dařily nejlépe. Pohybové, prostorové a hudebně rytmické kompozice vyrůstaly z fixace struktur, které vznikaly během improvizovaných výstupů na vybraná témata. Jejich prorůstání náměty ze života a tvorby středověkých žáků-darebáků následně vyústilo ve volný řetězec scén, které se staly základem vlastního scénáře představení Vagantského putování. V. Martinec jej dramaturgicky a režijně dopracoval sledem textů z poezie žáků darebáků a z nejstarších děl českého dramatu, světské i církevní provenience. Tvar inscenace vznikal během zkoušek a V. Martinec se v nich snažil otevřít prostor pro individuální přínos mladých herců a současně hledal originální pohybový výraz pro vybrané náměty. Od začátku vlastně postupoval jako výzkumník, jako umělec, hledající a ověřující své ideje a záměry na živém materiálu. Jeho cílem bylo vybudovat po technické stránce sled fixovaných a současně i improvizovaných částí, jejichž střídání by zaručovalo živost a spontánnost provedení i v reprízách. Samotný cíl se brzy stal součástí dalekosáhlejší strategie, která pomýšlela na kontinuální ověřování dosažených výsledků ve prospěch hledání nových metod herecké výchovy.
Premiéra se odehrála v tělocvičně školy, jejíž jedinou výbavu tvořila fungující kamna a několik židlí pro diváky. Odsunutá bradla vymezovala šatnu, hrací prostor byl jen střídmě osvětlen, prostor byl téměř bez scénického vybavení (kromě kostýmů). Potulní žáci táhli krajem za zpěvu písní, recitace veršů hraných a tančených, komických i tragických scén.
Jednotlivá čísla: Řád vagantů, Dřevo se listem odievá, Otep myrhy, Nevěstka, Hra veselé Magdalény, Závišova píseň, Viklefice, Smrt, Živly, Nešťastná, Mastičkář a opět závěrečný Řád vagantů. Martincův scénář představení rozepisuje například jednu desetiminutovou scénu, věnovanou přírodním živlům:
„ – Každému živlu byla zasvěcena jiná milostná dvojice. - Celá scéna probíhá ve výrazném rytmu, který sbor udržuje v nepřetržitém chodu. Následující scéna živlů patří ohňové dvojici. - Při výrazné artikulaci slova „oheň“ se všichni prudce sbalí na zem do nejmenšího možného objemu. – Ten, kdo v sobě ucítí nesnesitelný přetlak, přetne ticho výbuchem a začne ohňový tanec. Připojit se k němu mohou jen ti, které sám zažehne tělesným dotykem. Nejvíce vzdoruje ohni mládenec, zasvěcený ohni. Tím na sebe strhne pozornost všech ostatních, kteří se ho snaží zažehnout spojenými silami. Podaří se to, mládenec hoří nejžhavějším plamenem, tím se stává vedoucím, který určuje běh další situace. Na jeho popud začínají všichni tančit a zpívat „ohňové kolečko“…1/
Reprízy se hrály v různých prostředích – nejen v tělocvičně, ale i na trávníku uprostřed pražského sídliště. Na festivalu Šrámkův Písek 1973 získalo Křesadlo cenu za objevnou inscenaci, která byla hodnocena jako “inspirativní čin, v němž se projevila systematičnost a cílevědomost práce, promyšlený názor a nové tvůrčí postupy“. V. Martinec získal čestné uznání za „příkladnou dramatickou výchovu mladých lidí“. 2/ Tak vstoupil do našeho kulturního života soubor, jenž veřejně zahájil éru pohybového divadla jako formy, která odmítla nejen postupy tradičního divadla dramatu, ale i tehdy populární moderní pantomimy, a postavila svůj program na hledání ryzího, autentického herectví.
Formování poetiky Křesadla se přirozeně – vzhledem k nezkušenosti členů ansámblu -uskutečňovalo postupně. Jeho těžištěm byl Martincův požadavek skutečného prožitku herecké akce, jež se v jeho představách současně snoubila s myšlenkou improvizované hry. Prostředky vyvolání takového stavu se však neodvíjely od dušezpytného rozboru dramatické postavy, nýbrž od reálného podnětu či vjemu. Mladí herci museli být technicky tak připraveni, aby dokázali zpracovat své představy, a už ve způsobu jejich dalšího vedení byla nastartována cesta k specifické podobě autorského chápání role. V tomto směru se také rozvíjelo Martincovo pedagogické vedení souboru – ve cvičení na rozvíjení představivosti, paměti a fantazie prostřednictvím pohybových a mluvených akcí. Všichni členové souboru také současně procházeli nácvikem, který byl specifickým souhrnem gymnastiky, tance, artistiky, klauniády, jógy. Propojovala se zde cvičení fyzická i psychická. I potom následovala dlouhá cesta dalších zkoušek a hledání vyjadřovacích a výrazových prostředků vlastního těla prostřednictvím individuálních studií:
„Uprostřed kruhu sedí osamělý chlapec, vyjadřuje pohyby svého těla nějaký příběh či jen pocit. Kolem něho sedí sbor vyluzující zvuky, hudbu, která nikdy nebyla a nebude napsána, která vzniká a zaniká tímto výstupem. Ve středu kruhu se postupně vystřídají všichni, scény se opakují s jinými náměty. Následuje seriál variací a kombinací. Jedna z nich: podle dohodnutého námětu vydává „sbor“ zvuky, sólista je dešifruje a vyjadřuje v kruhu pohybem jejich výsledný výraz. Další studie: sólista vydává podle určeného námětu zvuky a kolektiv podle nich pohybovou kreací improvizuje nevyslovený děj. Nakonec se všichni chápou nejrůznějších nástrojů, vedoucí udá rytmus a všichni se přidají. Postupně jeden za druhým improvizují své sólo za doprovodu ostatních. Veškeré počínání cílí k jednomu: aby mladí adepti herectví dospěli k organické syntéze rytmu, pohybu a zvuku, která by byla pravdivým výrazem sdělovaných obsahů duševního dění. Všechno musí být upřímné, poctivé a opravdové“. 3/
Přetlak mladistvé tvořivosti a fantazie vyžadoval další cíl, na němž by si mohli členové souboru i jeho vedoucí ověřit, jak daleko postoupili ve svém úsilí. Námět pro nové představení našel V. Martinec ve hře K. Čapka Ze života hmyzu. V srpnu 1973 začal zkoušet. Aplikace výsledků hereckých cvičení na dramatické situace pravidelného textu a improvizace na témata v něm obsažená nutně vedla k redukci dramatické předlohy. Tím se otevřel prostor pro psychofyzickou evokaci elementárních prvků lidské biologie – jeho čtyř smyslů (čichu, chuti, zraku, hmatu) i dechu, tlukotu srdce, vše řečovými i pohybovými postupy.
Jejich nejlepším dokladem je Martincův zápis, zveřejněný v jeho studii Lidské tělo, nástroj inspirace. Uvádí například vstupní díl, nazvaný Motýli:
„Do půlkruhu ohraničeného židlemi vstupuje 13 herců. jeden po druhém, každý s představou, že celé jeho tělo je buď Nos, nebo Jazyk, Oko, či Hmatající ruka. Seznamují se s vymezeným prostorem a sami mezi sebou. Akcentovanými výrazovými prostředky jsou kromě pohybu slovní asociace. – Úder bubínku, okamžik nehybnosti, všichni se stávají uchem motýlích tvorů, které naslouchá erotickým lichotkám - akcentovaný prostředek ticho a jemné zvuky. – Úder bubínku, tělo každého vyjadřuje motýlí Plíce. Při výdechu vydávají zvuk rozkošnického vzdychání. Akcentovaný prostředek- melodie. – Úder bubínku. Každý se stává rozdychtěným motýlím Srdcem. Akcentovaný prostředek – výrazný rytmus ovlivňuje pohybový a zvukový projev. V první části je rytmus individualizovaný, v druhé se sjednocuje. Spolu s rytmem se sjednocuje i pohyb do jednoho, co nejmenšího, tepajícího klubka, které připomíná srdce. Tulák, který je ve středu, uvnitř těl, přestane náhle pulsovat a tak se zastaví i tepot velkého srdce. – Pro všechny čtyři improvizace je závazné provedení v duchu lehkosti, hravosti, vzájemnosti, požitkářství, motýlího erotického ráje.- Z klubka nehybných těl se po chvíli ozve jemný, sotva slyšitelný tón, přidávají se k němu další. Konkrétní hudba lidských hlasů (společná domluva: základem zvuku je slabika „oum“, každý na jiném tónu, po osobních improvizacích se vrátí na slabiku „oum“) stále sílí. Na vrcholu intenzity se začne z klubka těl vyhrabávat se smíchem Tulák. Mohutný zvuk se rozpadá do různých šelestů, šustotů a chichotání a je zvukovým pozadím textu:
Snoubení věčné, věčný západ lásky,
Všechno je dvojmo, všecko dělá pár,
Tam, tady, tuhle, tamhle zas a všude,
Všecko je v páru. Oblaka, mušky, stromy
Všecko se objímá, tře, lichotí, dráždí a honí… 4/
Při realizaci scénáře se tak přesunul význam sdělovaného z dialogické struktury Čapkova textu do členité a barvité pohybově zvukové složky. Původní text posloužil hlavně otevřením základních situací, ke zpřesnění významu pohybových a zvukových akcí a jako pointa celé akce. Byl omezen převážně jen na lyrické pasáže Tulákova komentáře hmyzího dění. Snaha dát představení myšlenkovou osu v konfrontaci dvou odlišných životních postojů vedla k posílení významu postavy Motýlice-Kukly-.Jepice. Jevištní pestrost scén, vytvářených celým souborem, podtrhovala sborová recitace a zrcadlová interpretace dialogů bez vazby na určitý charakter. Tak se Naivní mystérium stalo pohybovým dramatem, teatralizovaným obrazem věčného koloběhu života a smrti, postaveném na ansámblové herecké akci, jejíž řád utvářel rytmus hry. Jedinou slabinou premiéry byl rozpačitý závěr, související s původní předlohou, na který upozorňovala kritika i (absolventka divadelní vědy a o rok dříve debutující režisérka) N. Vangeli, která se v průběhu zkoušek připojila k souboru jako dramaturgyně a rovnocenná partnerka. Martincova metoda a jeho profesionální zodpovědnost umožňila dotvoření díla během repríz.
Sami tvůrci později hodnotili přínos procesu tvorby na inscenaci Naivního mysteria především z hlediska metodiky osobité výchovy k herectví. Souhlasně komentoval jednu z pozdějších repríz také P. Oslzlý, tehdy herec a dramaturg Divadla na provázku, který viděl: „Velký vývoj v práci souboru jako celku i jednotlivců v porovnání s píseckým představením Mystéria, při čemž hlavním kritériem je schopnost nepředstíraného soustředění, kterou považuji za nezbytný předpoklad tohoto divadla autentických výpovědí“… 5/
Podle V. Martince a N. Vangeli inscenace usilovala:
„ o rozvíjení hereckého stylu. Práce na inscenaci probíhala ve dvou rovinách – v průpravných cvičeních soustředěných na mobilizaci elementární psychofyzické složky osobnosti (smysly, dech, tepot srdce) a v jejich zveřejnění skrze hereckou akci. Předpokladem těchto cvičení bylo hluboké a soustředěné vědomí jmenovaných lidských daností v různých přírodních a civilizačních prostředích a za různých subjektivních okolností. Tato cvičení, ač mají subjektivní východiska, působí právě pro elementární ladění na psychickou kontinuitu ansámblu a vytvářejí sugestivní pracovní atmosféru…Ryze divadelní cestou se dospělo k jistým výsledkům, jež mají styčné body s psychoterapeutickými praktikami…Je však důležité, aby psychologie byla podřízena studiu hereckých metod a nikoli naopak, jak se to dosud děje...“ 6/
Své poznatky autoři shrnuli v konstatování, že se během studia inscenace Naivní mystérium konstituoval jeden ze základních rysů stylu, který by chtěli dále rozvíjet jako divadlo elementárních témat. Tento vznikající styl byl podle nich vymezen třemi oblastmi:
- „Elementární lidské situace (elementární psychofyzické danosti; redukce na základní významové jednotky ve všech rovinách struktury včetně prostoru; metaforičnost oscilující kolem synekdochy člověk/svět).
- Ansámblovost – (metoda kolektivní práce; věrné obnažení projevu herce ve všech jeho složkách, včetně přípravných; zmizení role, její nahrazení hereckým partem; divadlo vztahů; syntetické herectví jako výrazový prostředek ansámblu, nikoli pěstování sólistické virtuozity).
- Rytmus- (rytmické cítění jako základ hereckého talentu; společný jmenovatel výrazových prostředků syntetického herectví; formální komponenta ansámblové souhry; prostředek „magické sugesce“ vytvářející atmosféru, v níž divák silněji participuje (ovzduší jazzových koncertů) a herec je silněji stimulován ve smyslu fyzických jednání Stanislavského)“. 7/
Důležitý byl i poukaz obou tvůrců inscenace na skutečnost, že byla tato experimentální metoda důsledkem tvůrčí práce organismu, který vznikl přirozenou a nikoli administrativní cestou. Že je podle nich možná pouze v typu divadla – dílny, jejíž nekonvenční a nekomerční prostředí umožňuje proměnu vztahu divadlo – divák. Publikum se tak podle nich dostalo do každodenního prostředí herce bez bariéry společenského ceremoniálu a mimo sféru tržních vztahů. Zároveň se tak odstranila podle nich falešná představa tvůrčí svobody herce, tak jak byla v dobových souvislostech vykládána a praktikována. Její raison d´etre shledávali – souhlasně s názorovou proměnou mladé nastupující generace představitelů studiových divadel (Divadlo na provázku, Divadlo na okraji atp.) - v nové kvalitě vztahu herce a diváka, promítnutého do specifické formy komunity. Tento model vztahu preferoval podle nich sociální působení tohoto konceptu divadelnosti před estetickými kvalitami.

DUCHOVNÍ OPOZICE
Atmosféra 70. let už vyvanula někdy i z paměti jejích současníků, může se tudíž zdát při dnešní retrospektivě uměleckého profilu Křesadla, že se jeho představitelé v praktickém procesu herecké výchovy a přípravy nových inscenací soustředili hlavně na umělecký experiment. Teprve historický kontext jejich usilování obnažuje fakt – dnes už málo citlivě vnímaný – že jakákoliv spontánní kreativita, vnitřně svobodná, neohlížející se na dobové představy o umění, stimulované ideologickými zřeteli a běžnou legislativou, znamenala nutně v 70. letech 20. století především duchovní opozici. Protestní charakter tvorby Křesadla však byl skrýván zasvěcenou veřejností a příslušnými institucemi pod pláštíkem péče o kulturní výchovu nejmladší generace. Proto mohlo i Naivní mysterium získat jednu z cen festivalu Šrámkův Písek, přesněji řečeno „Čestné uznání za osobitou interpretaci hry bratří Čapků.“ Nicméně přes všechen na oko zdůrazňovaný význam sféry tzv. kulturně výchovné činnosti šlo o aktivity, konané na okraji dobového společensko politického zájmu většinou pro užší okruh umělců a intelektuálů, velmi často odsunutých z oficiálních kulturních center. Neznamenalo to však společenskou degradaci – naopak, právě tato sféra tvůrčích aktivit se spolu s tvorbou studiových divadel stala nositelkou zásadních výbojů českého divadla 70. let, a jako taková byla také zejména mladší generací kritiků a diváků oceňována.
Duchovní rozpoložení vedoucích umělců a jejich spolupracovníků sdružených v Křesadle však odráželo zřetelně i atmosféru společenského života s jeho schizofrenií rozdvojeného myšlení, jež byla důsledkem traumat vyvolaných okupací, smrtí Jana Palacha, politickými čistkami, postihujícími zejména inteligenci i odlivem kvalitních osobností z řad početné emigrace. Stavělo však proti ní vlastní, specifickou formu, která měla s Artaudovou koncepcí divadla krutosti společnou snahu po osvobození lidské psýchy šokem z přímého pojmenování jejích kardinálních neuralgických problémů. Jejich hypertrofovanou představu, promítnutou do vizuálně pohybových metafor přineslo zejména představení Tanec svatého Víta. Jako textový základ sloužila biblická kniha Kohelet/Kazatel. Její refrén „Marnost nad marnost „ procházel celým představením. Trojdílná skladba představení se sestávala z částí, inspirovaných středověkými podobenstvími nazvanými výmluvně Mor, Tanec svatého Víta, Žebřík Jákobův. Scénický jazyk stavěl na principu asociativní hry libovolně zaměnitelných postav. Konstrukce scénáře promítla námět do formy rituálního podobenství. Současně vycházela ze scénických akcí na elementární témata, hraná třinácti dvojicemi. Nazvala je v duchu poetiky J. Grotowského Čas rození a Čas umírání, Čas pláče a Čas smíchu, Čas boření a Čas stavění apod, a evokovala jimi věčný koloběh nejvýznamnějších události lidského života. Každý Čas měl svoji morovou repliku, svůj kostým udělaný z pruhu látky, svůj pohybový a zvukový princip, svůj nástroj, svůj rytmický motiv, svoje zacházení se žebříkem, svůj okruh asociací a metafor. Každý představitel Času byl sólistou v příslušné dramatické situaci a v ostatních byl členem sboru. Čas rození a umírání byl interpretován jedním hercem, všechny ostatní byly vyjadřovány v partnerských vztazích. Tyto scény pak režie kombinovala se samostatnými výstupy: Sudice, David a stavitel, Pravít, Kozel, Totemy, Obětnice, Plačky, Funebráci, Stan. Pro hereckou improvizaci byla dána jasně stanovená pravidla – pořadí mluvčích a téma v rámci pevného (i textového) scénáře. Současně měla inscenace prověřit hlouběji schopnost verbální improvizace mladých účastníků. Celý postup byl v domácím kontextu jistou zvláštností nejen z uměleckého hlediska.- Prostor pro spontánní, tj oficiálně neschválené slovo na jevišti nebyl v 70. letech otevřen nikomu – ani amatérskému divadlu, ani divadlu pro mládež. Nebezpečné situaci se představení zčásti vyhnulo uplatněním principu umělé řeči (ačkoliv to nebylo jejím cílem). Tato Martincova snaha souvisela hlavně s dobovými, experimentálně ověřovanými možnostmi hereckého vědomí, ke kterým patřila například z druhé strany tak zvaná „slepárna“ (cvičení herců se zavázanýma očima). Nikdy však nešlo o improvizaci jako takovou, nýbrž o improvizaci řízenou – tématem i technicky. Přes svůj tragický námět neslo dílo pozitivní myšlenkové jádro ve smyslu nabídky životního východiska, - to představovalo umělecké zdůraznění významu lidské tvořivosti jako nejúčinnější obrany proti moru. Tato metafora, oděná do středověkého hávu, jež se později objevila z obdobných politických důvodů i na jiných scénách, nesla evidentně znaky dobové mentality. Scénický tvar však zřejmě nebyl dostatečně čitelný. Svědčí o tom i pravidelné závěrečné hodnocení díla, které vedení Křesadla provádělo s železnou pravidelností u každé reprízy a inscenace, jakoby šlo o představení prestižní profesionální scény:
„ Letošní zkušenosti přinášejí některé korekce…Tak se zdá, že jsme přecenili poněkud možnosti umělé řeči (giberish). Zdá se, že její různé „žánry“ se nedají diferencovat tak, jak jsme původně pokládali za možné – leč s konečnou platností to ještě nemůžeme prohlásit. Nemáme dosud také dostatečně ověřeny možnosti rýmované rytmované řeči a řeči z českých novotvarů neboť cvičení, která jsme prováděli, vedla jinam – k asociativnímu slovnímu myšlení. Poznali jsme však, že umělá řeč není zřejmě dosti silnou motivací a nepřináší výrazný emotivní šok, aby mohla inspirovat herce po celé ploše představení.“ 8/

DYNAMICKÝ TVŮRČÍ CELEK
Následující představení JAKO aneb Putování za tajemnými svitky Tripitaka bylo šťastně inspirováno námětem, převzatým z klasické čínské literatury. Přes svůj etický a filosofický náboj představoval námět z pohádky o Opičím králi básnicky efektní příběh, jehož dramaturgické zpracování zdůrazńovalo hravost a fantastičnost situací, vyžadujících od interpretů notnou dávku herecké fantazie. Básnická řeč námětu tak docela přirozeně- vzhledem k mentalitě mládí - provokovala soubor k tvořivosti a improvizaci na dané téma. V. Martincovi a N. Vangeli tím umožnila ústrojné vnitřní a vnější propojení jejich experimentálních postupů. Inscenace vyrostla technicky z nápadu využít scénicky nejen mentálních a věkových rozdílů mezi dětmi a mládeží působící v souboru, ale také z téměř rodinných vztahů, které se mezi nimi vytvořily. Námět hry dokomponovali tvůrci inscenace vložkami z čínské poezie a několika japonských aforismů opět do podoby volného lyricko dramatického pásma. Jako metaforická cesta za poznáním byl členěn podle již vyzkoušeného dramaturgického postupu do dvojího řetězce scénických akcí. Zatímco starší mládež hrála svět Nesmrtelných - orientálních božstev, které mohou lidem pomáhat ale i překážet; malé děti v čele s Opičákem Sunem představovaly šest vtělení Poutníka – šest postaviček lidí, kteří putují za poznáním. Text nabízel díky příběhu pevnější osnovu pro jednání na scéně. Nesmrtelní kladli dětem přímo před diváky překážky a úkoly, které musely zdolat. Stavbu inscenace udržovali ti větší herci, malé děti většinou improvizovaly. Jejich obsazování se měnilo během každého představení, což bylo důležité pro zachování bezprostřednosti jejich reakcí. Role Opičáka byla fixovaná. Šlo tu ovšem hlavně o životní model, obestřený kouzlem Orientu a prosycený filozofií tao, o divadlo rituálu, které souznělo i ve svém moderním evropském pojetí s původními zdroji klasického asijského divadla. Příběh končil nalezením třetího svitku.
Do formy představení se tak jako dříve promítaly i metodologické cíle herecké výchovy. Při nastudování byly využity dále obohacované postupy hereckého tréninku, a to jak psychologického (jóga), tak fyzického rázu (improvizovaná pohybová akce). Mladí herci museli být schopni zpracovat na místě náhlé podněty a při tom museli udržet základní schéma příběhu, museli usilovat o citlivou interakci nejen mezi sebou, ale i mezi diváky. Vědomý vstřícný krok ve smyslu divadelnosti podání a prohloubeni vztahu herec - divák si vyžádal od inscenátorů další, drobnou revizi. Původní radikální očištění scény od stereotypního scénografického pojetí v prospěch zcela obnaženého prostoru v duchu « chudého divadla », ve kterém byl základní vizuální dominantou herecký výkon, ustoupilo skromnému, ale hravému výtvarnému pojednání scény. Hrací prostor byl vymezen půlkruhem židlí, na kterých sedělo publikum. Na stěnách visely kostýmy, zvlášť připravované pro každou reprízu z krepového papíru.Herci si na trička a kalhoty navlékali před očima diváků papírové kostýmy; velké molitanové kostky tvořily materiál, ze kterého stavěli malí poutníci hory, domy i překážky svého putování za tajemstvím poznání. Důležitý byl rovněž moment zodpovědnosti větších herců za reakce dětí, což do jejich vlastního jednání na scéně muselo přinést také aspekty dramaturgicko režijního charakteru. V pozdější reflexi vlastní práce, která v Křesadle vždy následovala včetně hodnocení představení, oba tvůrci napsali :
«skrze inscenaci JAKO (se ) otevřela nová cesta divadelní výchovy dětí, kterou shledáváme stejně přirozenou jako společensky funkční. Vzájemným « obdarováváním » dospělých herců a dětí se vlastně dostáváme k rituálnímu schematu divadla, jež je pro náš divadelní styl příznačný, a je nejsilnějším trendem proudů dnešního divadla vůbec. V našem případě – práce s dětmi – je rituální schéma vhodné proto, že svou podstatou je uvedením nového jedince do společnosti…Tvar inscenace JAKO je proměnlivý, je vystavěn tak, aby dal možnost zahrnout spontánní tvořivou hru dětí, možnost nechat děti improvizovat. Projít takto inscenací a tedy dostat se i do kontaktu se svými dospělými « božstvy » má pro děti mimořádný význam. Pro ně i pro inscenaci samu pak je stejně důležité, aby se děti v inscenaci střídaly; aby byly situací « zaskočeny » a tím nuceny improvizovat a nevytvořily z tohoto způsobu práce jakousi dětskou manýru. Pracujeme se dvěma velkými skupinami dětí mezi 5 a 10 lety, vychováváme je k elementární pocitové a verbální improvizaci a abstraktnímu výrazovému projevu tak, aby vyvrcholením tohoto výchovného cyklu byla účast na představení JAKO. 9 /
Závěry hodnocení vedly oba tvůrce k širší úvaze o programu nejen umělecké, ale i společenské výchovy malých dětí jako součásti programových aktivit Křesadla. Podobně hledali smysl sociální výchovy i u skupiny starší mládeže:
« V tomto věku, kdy intelekt je hlavním orientačním vodítkem a kdy slovo se stává závažnou společenskou, mezilidsky vztahovou hodnotou, se mladí lidé, kteří skupinu tvoří, projevili nejinvenčněji právě ve fantazijně uvolněném verbálním projevu na základě asociativního myšlení. Dali jsme tomuto projevu jejich skupinové dynamiky průchod a snažíme se jej prohlubovat a kultivovat… » 10/
Průběžná reflexe vlastní práce, domýšlení a prohlubování vyhraněného programu, obohacovaného od inscenace k inscenaci o nové tvůrčí poznatky, formulování nových úkolů a rozšiřování aktivit Křesadla – to všechno lze shrnout pod pojem dynamického tvůrčího celku, kterému se mohlo svými výboji rovnat jen nemnoho amatérských scén. Paradox byl ovšem v tom, že umělecké záměry vedení směřovaly k nejvyšším cílům a že i způsob jejich uskutečňování nesl všechny znaky profesionální práce.
V. Martinec a N. Vangeli vytvořili z Křesadla přední experimentální soubor českého divadla, působícího na bázi kulturně výchovné činnosti pro mládež. mimo oblast kamenných divadel. Originální metodika herecké výchovy, souznějící s všeobecně aktuální otázkou hledání nových cest herectví byla také hlavním důvodem, proč Ústav pro kulturně výchovnou činnost vydal v roce 1975 V. Martincovi skripta, nazvaná Lidské tělo – inspirace a nástroj dramatického projevu.
Přišla i další společenská ocenění: představení JAKO aneb putování za tajemnými svitky Tripitaka získalo opět nejvyšší ocenění festivalu zájmového uměleckého divadla Šrámkův Písek 1975 a spolu se souborem divadla Excelsior bylo považováno za nejlepší tvůrčí celky, formulující v dobovém kontextu specifickou podobu autorského herectví. Povědomí o jeho kvalitách se dostalo i dále do širšího povědomí, a tak úsilí V. Martince ocenilo i Ministerstvo kultury. Soubor byl také horkým kandidátem československé reprezentace na v té době prestižním festivalu experimentálního divadla v Nancy.
Fakt, že Křesadlo svou poslední úspěšnou inscenací vykročilo z okruhu tiše tolerovaných poloprofesionálních divadel pro mládež, ukrytých pod hlavičku zájmové umělecké činnosti, mu přinesl zákonitě – vzhledem k dobovým politickým podmínkám – zkázu. Za účelem schválení představení, určeného k reprezentaci v zahraničí, navštívili Křesadlo představitelé obvodního výboru KSČ pro Prahu 6. Po shlédnutí jedné z repriz usoudili, že se zde zformovala maoistická skupina a činnost celého souboru zastavili. Podle osobních svědectví účastníků celé věci byl nátlak vykonáván i na ředitele LŠU a od souboru bylo požadováno prohlášení, že divadlo nemůže hrát z technických důvodů. Od září 1975 přestalo Křesadlo oficiálně existovat. V. Martinec byl propuštěn a jeho nelehký úděl byl ještě ztížen zákazem umělecké práce v Praze. Neznamenalo to však úplné zastavení tvůrčího rozletu Křesadla, také proto, že oba tvůrci už delší dobu průběžně připravovali novou inscenaci Proměn podle Ovidia podle scénáře N.Vangeli..

VÝTVARNĚ POHYBOVÉ VIZE
V proslovu k hercům, nazvaným Na vysvětlenou inscenace Proměn inscenátoři uvedli:
»Začali jsme zkoušet Proměny s představou jinou, než k jaké jsme nyní dospěli po sérii vašich etud, po půl roce zkoušek a po proběhnutí individuálních křivek vývoje jednotlivých členů souboru. Na začátku byla spíše vidina výtvarné krásy proměnlivých těl, vidina inscenace blízké výrazovému tanci, klasické a poněkud abstraktní krásy. Nyní se zdá, že bychom mohli všichni stát u zrodu představení, jehož obsahem by nebyla pouhá estetika, ale které by se pokusilo hledat sdělení o člověku. Které by se pokusilo svými prostředky – pohybem v prostoru – zodpovědět v mezích svých možností otázku: co byl a je člověk ?
V počátcích metody divadla jsme si řekli, že jeho pohybový styl má jisté hranice možného výrazu a že tedy musí pracovat s redukcí na elementární sdělení o člověku, na obecně platné mezilidské vztahy, na základní lidské konflikty a tzv. archetypální témata…A dalo by se říci, že v dnešní době – chaotické jako v Proměnách před počátkem světa – máme přímo povinnost hledat svými prostředky z chaosu cestu, hledat to základní a odklízet to přebytečné, nepřetnout si své lidské kořeny, nedopustit, aby jablko padlo daleko od stromu. Řekli –li jsme: společný lidský mozek a společná představivost, pak musíme hned dodat, že ve shodě s tím vidíme nejvlastnější účel divadla mezi lidmi v tom, aby bylo jakousi skupinovou psychoanalýzou. Bezprostřední politické, anebo komerčně- zábavní cíle odmítáme…Teď, když jsme se upřeně zahleděli na to, co je obsahem rituálů, docházíme k názoru, že rituál není nic jiného, než posvěcení těch nejzákladnějších životních úkonů, kterými se člověk stává člověkem mezi lidmi. V této inscenaci by proto bylo třeba pojmout rituál jako sváteční zahledění, pozastavení nad úkony, z kterých se kládá život lidí od zrození ke smrti…Mýtus by se tu měl rodit z té nejbanálnější skutečnosti « u Nioby na dvoře », jako se verš beroucí dech rodí u oprýskaného stolu v pachu výparů periferní čtvrti. Verš nečeká, až si básník vezme čistou košili. Ani mýtus nečeká, rodí se překotně do nepohodlí a nepokoje života, spěchá na svět jako jedno z Niobiných dětí; porodní lůžko jednoho mýtu není ještě ustláno, když se rodí mýtus další a v překotnosti rození vznikají mýty dvojtvaré a mýty-blíženci, k nerozeznání si podobní bratři a sestry… « 11/ A dále k obsahu inscenace : « Titul by měl znít přibližně: Proměny podle Ovidia – pro čtrnáct dětí Niobiných, řeckých hrdinů; těmi dětmi Niobinými jsme my sami, všichni potomci mytických předků, jenomže s Časem rozřídlou Krví. Bude tedy příběh Proměn příběhem tohoto řídnutí krve od mýtických Otce a Matky – Amfíóna a Niobé; tímto řidnutím krve je míněno narušení zdraví duše a narušení zdraví milostného vztahu. Právě tuto degeneraci hrdinů bude půdorys kompozice představení sledovat. Představení začne prehistorií lidstva, v níž se objeví dvojice prapředků Niobé – Deukalión a Pyrrha, jediní lidé na světě, lidé rajsky čistí.Tato scéna je prologem k příběhu Niobé. Ten bude obsahovat čtyři příběhy hlavní, představující jednotlivé generace, které budou do sebe krabicovitě zasazeny asi jako pohádky Šeherezádiny. V samém středu se pak do nich vklíní scéna hostiny, na níž se předvedou v rychlém sledu proměny ostatní, respektive jejich pointy. Na scéně hostiny tedy budou v obráceném pořádku (než jak byly začaty) dokončeny příběhy hlavních « generačních » hrdinů. Jako epilog se opět vrátí – příběh Deukalióna a Pyrrhy, tentokrát ale zmnožený… Čas se vrátil kruhově zpět, všichni jsme v situaci Deukalióna a Pyrrhy, je to dnešek, s dnešní odpovědností za svět ». 12/
Poslední slova inscenátorů Proměn podle Ovidia jakoby předurčila i jejich následné postoje a jednání. Na politické represe Křesadla reagovalo několik málo malých herců odchodem, vzápětí se však k souboru připojili noví: Jan, Petr a Luděk Lepšovi, Tomáš Jelínek, Blanka Luňáková, Eva Jelínková ad. Atak ze strany politických orgánů paradoxně vyvolal vnitřní sjednocení a větší tvůrčí vypětí ze strany všech členů divadla. Ve zkouškovém procesu se dále dotvářel a konkretizoval obraz budoucí inscenace. Oběma režisérům ani v této chvíli nešlo o přehnaně aktualizovaný výklad dávných příběhů z dějin lidstva, nýbrž o kontinuální a zasvěcené hledání odpovědí na apriori položené otázky, které se úměrně možnostem mladých herců a jejich vidění základních situací antických námětů také promítaly do specifické řeči inscenace. Její fantazijní pohybovou strukturu tvořily modelové situace lidského života navádějící cyklickou představu dějin – jejich schéma už nebylo postaveno na generačním členění, jak autoři původně zamýšleli, ale s větším básnickým nadhledem do velkých historických etap zlatého, stříbrného, bronzového a železného věku. Sjednocujícím článkem všech složek jevištního výrazu byl rytmus, který - tak jako vždy v tvorbě Křesadla – vytvářel pevný vnitřní řád díla. Větší důraz byl však tentokrát kladen na propracování pohybových a gestických detailů. Proměny se staly jednou z nejzávažnějích, nejbásnivějších pohybových inscenací 70. – 80. let nejen pro svůj obrat k antice jako efektnímu zdroji evropského mýtu (později tak učinily i jiné soubory), ale především pro hluboce promyšlené spojení pohybové a verbální poezie, otevírající průchod k uchopení životní reality a současně i jejímu metaforickému a významotvornému zpracování. Ritualizované scény jako orání, setí, klíčení, sklizeň, plození, porod a narození, vaření jedu, Daidalův a Ikarův let, proměna Arachné v pavouka atd., jejichž řetězení bylo protkáno verši pěvce Orfea, vytvářely výtvarně pohybové vize, chápané jako mysterium - jako umělecký artefakt, který obsahuje tajemství bytí a stává se tak obřadem. Vlastní podobu provedení snad nejlépe přiblíží jedna z dobových kritik:
« Ve scéně Iásónovy orby půdy ve věku bronzovém lze nalézt příklad, jak herec využívá známých životních pohybů, často stereotypních, pro zobrazení mýtického vztahu člověka a Země. Jedná se o rurální pohyby, jako je orání, setí, kosení, krocení býků, přivonění oráče k půdě – čichá k ženským vlasům. Orba, setí a sklizeň je metaforou, která zobrazuje Iásónovo úsilí vydobýt na půdě víc, než mu sama ochotně poskytuje a hlavně získat Zlaté rouno. Iásonovým pluhem je živé tělo herce, které táhnou dva jiní herci, představující býky. Býky hrají se všemi živočišnými detaily – frkají, bučí, je třeba je krotit. Půdou jsou dvě dívky, které leží v objetí. Země je personifikována v pozadí herečkou, která ji hraje zároveň jako strom života. Pluh rozrazí objetí dívek, Země - Strom se zachvěje, chór vydá zvuk kontrakce. Do vzniklé brázdy oráč zasévá semeno, semeno klíčí a roste – herci se z podřepu vztyčují. Země trpí a žízní. Iásón dobude úrody a Zemi vyrve Zlaté rouno ». 13/ Jinou zajímavostí bylo využití bílé látky ke zdůraznění metaforické hodnoty fyzického hereckého pohybu: « Z těchto bílých kusů látky sestavují herci pro Thésea Labyrint, látkami pohybují a proměňují je v různé obrazce chodeb. Ve výjevu Théseova boje s Minotaurem herci z látky vytvoří bariéru arény pro býčí zápas. Bílá látka je Théseovým pláštěm, později muletou v zápase s býkem a posléze se Théseus vytrácí a jeho osobu zastupuje látka tvarovaná jako plášť, který je ženami odhozen, sebrán Ariadnou a hned ponížen – je z něho hadr, kterým je setřena z podlahy krev po zápase. Nakonec je plášť připnut na stožár jako plachta, štvaná do dáli. Důležitou roli hraje látka ve scénách proměn kamenů v lidi a naopak. Nehybní herci skrytí v látce tvoří různotvaré kameny, které dohromady dávají pocit mrtvé bílé krajiny. Z těchto kamenů Pygmalión v závěru inscenace opět vytesá člověka, kterému dá ožít. Způsobí, že se látka rozvlní, její pohyby se stále více začínají podobat lidským, látka padá a člověk začíná žít, když se poprvé zhluboka nadechne ». 14/
Proměny podle Ovidia měly premiéru v rámci festivalu Divadlo mladých 76, který uspořádal slovenský ÚV SSM a Svaz slovenských dramatických umělců v Martině. Soubor se tak vyhnul hrozícímu střetu s českými povolovacími orgány. Inscenace vytvářející « hluboké zážitky očistné síly» se nyní jako zahajovací představení údajně nového Studia pohybového divadla mohla pod vedením N.Vangeli vrátit na domovskou půdu.

KŘESADLO V KONTEXTU ČESKÉHO DIVADLA
Z odstupu třiceti let, které uplynuly od zákazu divadla Křesadlo, je snad více než v době jeho trvání patrný význam jeho uměleckého směřování. Krátký příběh, který mu vymezily historické události a procesy, vypovídá mnohé i o kontextu dobového divadelního dění.
Křesadlo nevstoupilo svou činností do kulturního vzduchoprázdna, ale – v Praze, Brně i ve velkých centrech republiky - do prostředí umělecky rozvinutého a zejména v divadelním umění vysoce náročného. Stručně řečeno - vedle vrcholícího programu režiséra Otomara Krejči v Divadle za branou, stále ještě skvělé úrovně činohry Národního divadla, kde dozníval vliv umění Alfréda Radoka, originálního tvarosloví Činoherního studia v čele s Jaroslavem Vostrým a J.Smočkem, specifického inscenačního profilu Divadla Na zábradlí a obdivuhodného rozvoje celého hnutí malých studiových divadel v čele s divadlem Ypsilon, Divadlem na provázku, Divadlem na okraji ad. - působila i rozvětvená síť amatérského divadelnictví. Křesadlo bylo de facto posledním výhonkem uvolněného ovzduší 60. let a svěžího proudění Pražského jara, i s jeho kontakty, tendencemi a výboji, sledujícími proměny ve tváři světového divadla. Radikální změna politického systému v životě země bezprostředně po roce 1968 ducha českého divadla zprvu nějak výrazně nezasáhla, represe přišly až o něco později . Pro období normalizace je příznačné, že na ně doplatil (kromě osobních osudů českých umělců) především umělecký předvoj – v oblasti divadelního umění světově proslulé Divadla za branou v 1972 a o tři roky později i výjimečný experiment amatérského divadla Křesadlo.

Význam uměleckých aktivit Křesadla spočívá mimo jiné v uměleckém příklonu k tendencím zejména evropské «druhé divadelní reformy ».Ta představovala mohutný avantgardní proud, nesený myšlenkou na « odliterárnění » divadla už někdy od přelomu 19. a 20. století, pregnantně vyjádřený v teoretických úvahách francouzského divadelníka a myslitele Antonina Artauda. Jeho texty a manifesty Krutého divadla volají i po obnovení původní, rituální funkce divadla, jež má této umělecké formě vrátit svou specifickou řečí také původní naléhavost a morální hodnotu.
Artaudovy myšlenky zazněly s novou intenzitou v 60. letech mnoha evropským divadelníkům, především P. Brookovi. Jeho úsilí v Mezinárodním středisku divadelní činnosti (CICT) o nalezení mimoliterárního, všeobecně srozumitelného jazyka, snaha o určení skutečné úlohy slova v inscenaci a o vytváření nových vazeb mezi divákem a hercem, divákem a inscenací na bázi novodobého rituálu, souznělo i s druhým významným proudem světového divadelního vývoje. Tím byla pro evropské divadelníky činnost J. Grotowského v divadle Teatr Laboratorium ve Wroclavi, kde spolu s okruhem herců usiloval o rozvíjení metody fyzického herectví, které poznal za dob studií v MCHATu – sám však došel k dalekosáhlým a originálním objevům. Zdůraznění autenticity hereckého výkonu, založeného na improvizaci, tvořilo také základ jeho konceptu « chudého divadla » jehož nejpodstatnějším rysem byla snaha o obnovení ryzí podstaty herectví a hledání nových, skutečně účinných metod herectví. Jediným argumentem opravňujícím existenci divadla se stal herec. V tomto pojetí nebyla tolik důležitá jeho hra, nýbrž jednání na způsob obnažování a existenciální oběti. Tato cesta přirozeně odmítala pokleslé projevy komerčního a psychologického herectví a směřovala k překonání hranic divadla . Otevřela z jiné strany dalekosáhlý obzor novým formálním výbojům evropského divadla 70. a 80. let. V méně radikální podobě uvolnil zmíněný pohyb na světové scéně průchod myšlence « autorského herectví či osobnostního herectví » v rámci procesu sebeuvědomění tvořivých sil hereckého stavu.
Už existence širší veřejnosti uzavřené tvorby Bílého divadla signalizovala, že i české divadlo zachytilo nejradikálnější výboje světové scény. Na druhé straně působila zřejmě i u nás vnitřní potřeba nového jazyka, originální divadelní řeči, zachycující z lidského života a života společnosti právě ty jevy, které divadlo dramatu nebylo schopné postihnout. Důkazem může být i zrod nových scén, zahrnovaných dnes pod pojem studiových divadel. Křesadlo, výjimečné akcentováním rituálních základů divadelnosti, se pohybovalo v jejich širším okruhu. Třebaže tu nebyly významnější kontakty, je nepochybné, že tyto soubory spojovala snaha o metaforický tvar inscenace, o « autentické herectví » , o překročení dosavadních hranic divadelnosti, o záběr bolestivých či neuralgických záchvěvů lidské psychiky.
Specifikem hledání v naznačeném okruhu byla v tvorbě Křesadla také modifikace teoretických poznatků o nových metodách herectví, která vyplynula z jejich praktického ověřování a kterou si primárně vynutila práce s kolektivem mladých nadšenců bez jakékoliv předchozí divadelní zkušenosti. Stala se však rychle uměleckou strategií, metodickým základem dlouhodobé tvořivé činnosti, jejíž etapy byly vyměřovány jednotlivými inscenacemi souboru. Jiný důležitý princip práce Křesadla spočíval v individuálním vkladu vedoucích osobností, orientovaných na fyzický výraz, řeč těla, hereckou akci. Pro tyto vlastnosti bývalo proto pohybové divadlo stavěno do souvislosti s projevy moderní pantomimy, s níž mělo společný základní materiál – tj. lidské tělo, ale zcela odlišnou koncepci divadelní. Výchozí pojetí divadla jako novodobého rituálu, jehož základním stavebním kamenem se stala herecká improvizace, vedlo v mladistvém Křesadle ke zcela specifické kvalitě autentického pohybového herectví, jehož cílem nebyla postava ve hře, ale intenzita hereckého projevu, odpovídající vnitřně intelektuálnímu, citovému a fyzickému nasazení herce. Svými východisky, ale i způsobem realizace tvůrčích záměrů se tedy Křesadlo zásadně lišilo od proudu v 70. letech neobyčejně populární a rozšířené pantomimy, jež disponovala výraznými talenty Ctibora Turby, Borise Hybnera, Boleslava Polívky a mnoha dalších umělců. Ti regovali jako umělecká opozice především na výrazované prostředky imaginární pantomimy, která už nebyla podle jejich názoru schopná adekvátně zachytit mentální proměny společenského života. Jejich poetika měla nejblíže k existenciálnímu pojetí života a souzněla nejvíce s poetikou absurdního divadla, které svou strukturou uvolnilo prostor klaunsky zabarvenému fyzickému herectví. Tato sféra si však nekladla v 70. letech cíle výzkumného charakteru, její živelná tvorba byla soustředěna hlavně k tvorbě inscenace. Pokud šlo i v jejím případě o ucelený a zcela originální divadelní program, byl utvořen z jiných hledisek a směřoval – například v případě Cirkusu Alfred, ale třeba i Gagu – ke světovým proudům, preferujícím lidovější chápání divadla, k ovlivnění cirkusem, němou filmovou groteskou, později i k pouličnímu divadlu. Ve spolupráci s uměleckým týmem Divadla na provázku tvořila zase Polívkova klaunská pantomimická skupina jednu linii širokého spektra uměleckého záběru této scény a ve svém tvaru následovala vedoucími osobnostmi režisérů (P. Pospíšil, P. Scherhaufer, P. Oslzlý, E. Tálská) formulovaný koncept.
Ojedinělá metoda herecké výchovy s dominantou ve své fyzické složce, propracovaná v ucelený systém, zformovaná v základních principech už v Křesadle, stala se pak celoživotním úkolem pedagogického úsilí Václava Martince. Jejím nebezpečím – ostatně jako u každého uceleného systému - byla možnost jejího povýšení na doktrinu, jak nasvědčovala podle některých svědectví i praxe Bílého divadla. Na druhé straně nebyla vždy praktickými divadelníky z okruhu « kamenných » divadel tato snaha po důsledném hledání speciálních výchovných postupů plně doceňována. Výrazem tohoto osamoceného usilování o realizaci vytčeného plánu byla přirozeně jistá výlučnost, ale i cena této herecké metody. Ve své době představovala v našem prostředí ojediněle duchovně i výrazově ucelený pedagogický systém. Systém, který nepěstoval izolovaně určité druhy dovedností ve smyslu « techniky », ale přistupoval k herecké výchově mládeže globálně a vždy v kontextu s jeho dalším divadelním rozvinutím, zpracováním nebo modifikací.
Přes svou zvláštní pozici v kontextu soudobého českého divadla plnilo Křesadlo zcela specifickým způsobem také funkce sociální. Jeho úsilí rovněž splývalo s tendencemi předních alternativních souborů světového divadla i několika souborů domácích ve snaze o vytvoření komunitního systému divadelní existence. V Křesadle šlo spíše – úměrně mládí souboru – o její vytváření na bázi rodinných vztahů – otce, matky, větších a menších dětí, než o společnou ideologií sepjatou skupinu, jako tomu bylo třeba v Divadle na okraji. Její výlučnost byla dána uměleckým zacílením a formou provedení než vydělením nové malé společnosti z celkového společenského klimatu. Básnickým protestem svých představení však Křesadlo podporovalo identitu a důstojnost uražených a ponížených. Jeho odpor k měšťáctví, k přežilým a falešným společenským strukturám vyjadřovaný specifickými prostředky improvizované hry s touto tendencí úzce souvisel.

Profil Křesadla, jehož jednotlivá představení ústila v zakončení určitých etap zásadního a ctižádostivého hledání už zmíněné herecké metody, se přes svůj básnický pohybový jazyk vyvíjel na půdorysu dobře promyšlených a exaktně realizovaných plánů. Umožňovalo jej osobnostní zaměření a velká vzdělanost jeho tvůrců – Niny Vangeli a Václava Martince. Výjimečná a originální byla rovněž i « nepravidelná » dramaturgie této scény, hledající nosná temata svých inscenací v české moderní i středověké, antické i orientální literatuře. Výboje obou tvůrců směřovaly zřetelně dále za deklarované hranice působení ve sféře výchovy mladých herců. Pokud by byla jejich společná tvorba pokračovala za výhodnějších podmínek politických, legislativních a hospodářských, došlo by nejspíše k profesionalizaci celého souboru, a tím nepochybně i k určité revizi, respektive i k intenzivnějšímu rozvinutí jeho objevných postupů jak z hlediska inscenačního, tak ve sféře metodologie herectví.
Výlučnost uměleckého a etického profilu Křesadla byla ve své době pociťována pozitivně jak ze strany publika, jež toto divadlo ctilo a milovalo, tak zejména mladší generací divadelních kritiků. Dnes se z historického hlediska jeví jako průkopnická záležitost, která spolu se studiovými divadly otevřela cestu, po které kráčí české alternativní divadlo už více jak tři desetiletí.

Poznámky :
1) V.Martinec : Lidské tělo, inspirace a nástroj dramatického projevu, Praha 1975.
2) J.Tvrzník : Písek – Podtrženo, sečteno, Mladá fronta 6. 6. 1974.
3) V.Vaniš: Na zkoušce v Křesadle, Amtérská scéna 11, 1977, č. 5.
4) Viz pozn.1, s. 39.
5) rkp. Záznam hodnocení P.Oslzlého (bez data).
6) rkp. V.Martinec a N.Vangeli :Informace o metodě divadla Křesadlo.
7) viz. pozn.6, s. 4 – 5.
8) rkp. V.Martinec, N.Vangeli: Několik poznámek na základě zkušeností, které jsme udělali při práci na Tanci svatého Víta.
9) rkp. V.Martinec, N.Vangeli: Program divadelní výchovy dětí jako součást práce souboru Křesadlo.
10) viz pozn. 9.
11) rkp. V. Martinec, N.Vangeli: Na vysvětlenou inscenace Proměn .
12) viz pozn. 11.
13) rkp. Ivana Vadlejchová – Kopecká: Sdělení o člověku (nepublikováno).
14) viz pozn. 13.
Máte nějaké další informace k tomuto tématu?
Pokud se s námi chcete o ně podělit, zašlete nám je prosím prostřednictvím následujícího formuláře. Formulář slouží pro zasílání faktografických informací pracovníkům databáze. Prosíme, neposílejte vzkazy určené souborům či jednotlivým osobám, nebudou jim doručeny. Neposkytujeme jiné než zveřejněné kontaktní informace. Pokud chcete kontaktovat jednotlivé soubory či organizace, využijte prosím jejich webové stránky.
Vaše jméno:
Váš e-mail:
Informace:
Obrana proti spamu: do této kolonky napiště slovo 'divadlo':