Texty: PLEŠEK, Martin: Ostrovské soukání 2003: festival na evropské úrovni? TD 2003, č. 2.

Ostrovské soukání 2003: festival na evropské úrovni?

Mezinárodní divadelní festival dětí a mládeže v Ostrově byl především perfektně organizačně zvládnutou akcí. Co ovšem činí každý festival kvalitním, jsou inscenace. Soubory, které do Ostrova přijely, přivezly inscenace, které dokazují, že jsme viděli mimořádně zajímavý festival. Člověk vychovaný domácími přehlídkami mnohdy v zahraničí žasne, co ještě lze považovat za divadlo dětí a mladých. Nechci zde rozebírat jednotlivé inscenace ani je hodnotit. Rád bych se totiž zastavil u otázky herectví dětských herců, protože ta se v Ostrově hodně diskutovala. Herectví dětí a mladých je každopádně téma na hlubší rozbor. (Ostatně věnuje se mu Dominika Špalková ve své diplomové práci Hra, herectví a děti, z níž toto číslo TD přináší několik ukázek.) Já bych rád tímto článkem položil sobě i vám několik otázek.
V Ostrově jsem viděl z tohoto hlediska dvě mimořádně zajímavé inscenace. Šlo o inscenace britského souboru Central Youth Theatre (CYT) z Wolverhamptonu, a především italského souboru ROT-TPZ Brixen pod vedením Thomase Troie. Tyto dva soubory si pro své inscenace vybraly nelehké látky. V případě CYT to byl příběh hraběnky Anastasie, dcery cara Mikuláše II., o které se dodnes s jistotou neví, zda přežila masakr carské rodiny v roce 1918. Tato inscenace byla nazvána Who Am I? (Kdo jsem?), což byla i zásadní otázka celé inscenace. Britové si dramatický text napsali sami, v programu je doslova uvedeno: „Jane Ward (vedoucí) a členové CYT“. Soubor z Brixenu sáhl po klasické látce Friedricha Schillera Loupežníci (1781), který po režijních úpravách soubor nazval Franz Moor, unschuldig (Franz Moor, nevinný). Brixenští ponechali části Schillerova textu v nezměněné podobě, ale celková koncepce inscenace je postavena úplně z jiného úhlu: jako obhajoba hlavního hrdiny, přičemž soudci jsme byli právě my, diváci.
Musím poznamenat, že ačkoliv mluvím anglicky i německy, měl jsem problém porozumět některým částem textu. Zvláště u Schillera jsem se v textu ztrácel, ale jak přiznali ostatní vedoucí souborů z Rakouska či Německa, byli na tom obdobně. Co bylo však důležité, rozuměl jsem fyzickému jednání herců, vlastně hereček, protože soubor z Brixenu je složen výhradně z žen. Když povážíte, že v Loupežnících vystupují především mužské postavy, je s podivem, že se do této látky vůbec pustily.
A jsme u prvních otázek. Většinou v souborech máme dívky, a tak jsme si na obrácené role bez zbytečné transvestie uvykli. Ale tady, v příběhu nelítostného zápasu syna proti svému bratru, a především otci? Dívky sotva dospělé bravurně zvládající emoce příslušející spíše mužům, přecházejí s klidem od stylizovaného gesta až k psychologickému realismu. Co bylo tím alchymistickým tajemstvím režijního záměru, který dovoloval dívkám ve věku patnácti- až osmnácti let přesvědčivě, a přitom bytostně dramaticky vykreslit psychologii postav? Nota bene v jazyku, který je jím cizí, protože Brixen je sice původně německý, ale mluví se zde tak výrazným dialektem, že spisovnou němčinu se musí žáci doslova znovu učit.
Stejně tak soubor z Wolverhamptonu předvedl vyzrálé herectví, které na jedné straně používalo stylizovaných, až pantomimických pohybů, např. když všichni herci představují telefonisty hledající Anastasii, na straně druhé až psychologický realismus v okamžicích, kdy si carská rodina užívá odpolední siestu v zahradách, připomínající obrazy z Višňového sadu. Zvláště dialogy carské rodiny či psychologů vyšetřujících Anastasii a samozřejmě promluvy samotné Anastasie byly herecky výborně zvládnuty. Šlo o herectví, v němž živý člověk emočně uvěřitelně používá své tělo, pohyb, hlas, mimiku či gesto. A když se vrátím ke členkám souboru z Brixenu, viděl jsem i přesvědčivé tematizované jednání, to znamená, byl jsem přesvědčen, že v každé vteřině inscenace dívky rozumějí motivacím jednání postav.
Dostal jsem se až na pole suché teorie. Je ovšem nezbytné přesněji pojmenovat to, co jsme po představení Franz Moor, unschuldig lakonicky vyjádřili: „Bylo to skvěle zahrané!“
Chtěli jsme se s Hankou Šimonovou dozvědět více, a tak jsme s členkami brixenského souboru zašli na skleničku a vyzpovídali je. Jak pracují, jaké používají techniky a hry, jakým způsobem pracovaly na inscenaci. Jejich odpovědi na naše dotazy se dají shrnout asi takto: Veškerá cvičení provádějí společně ve skupině; začínají s cvičeními na skupinové cítění; postupují přes tělové vyjádření živlů, jako oheň, vítr, voda apod.; následují cvičení na hledání pravdivosti emocí, která vycházejí jednak z fyzického gesta, ale také z vnitřního hnutí; dalo by se říci, že nechávají emoce „probublat“ na povrch; postupně vytvářejí situace buď nonverbálně, či s krátkými texty, přičemž akcent je na srozumitelnosti fyzického jednání vůči svým partnerům.
Zajímavou kapitolou byla práce souboru na samotném textu F. Schillera. Každá se naučila svou roli nazpaměť a poté společně hledali v rámci jednotlivých situací emoční polohy pro své jednání. Vedoucí a zároveň režisér Thomas Troi záměrně nechával dívky hledat v jednotlivých situacích různé polohy emocionálního vyjádření, což ve finále vytvářelo zajímavé kontrapunkty. A tak v inscenaci v okamžicích vrcholného napětí, kdy syn mluví o zločinech na své rodině jako o zlém snu, ze kterého je možno se probudit a bude zase dobře, hlavní představitelka Franze Moora střídá několik poloh od kruté nenávisti až po dětskou naivitu a nevinnost.
Dostávám se k další otázce. Kde se bralo to porozumění mladých herců tak složitým emocionálním pochodům? Bylo jim „vnuceno“ zvenčí, nebo je během četných improvizací objevili a poté dosadili na správné místo v souladu s textem? Kde je vytvářena ona uvěřitelnost emocí, aniž bychom přistoupili na to, že ji mladý herec opravdu žije? Ptám se takto proto, že na našich domácích přehlídkách je k vidění dětské herectví typu, řekněme, „představování“, alterace, jako souhrn znaků určitého lidského typu. To, co jsem viděl především od souboru z Brixenu, byla psychologická charakterizace s přesvědčivě zvládnutými emocemi. A ještě na okraj, členky souboru jsou žákyněmi gymnázia a vedoucí je jejich učitelem literatury. Toto představení nazkoušeli v rámci výuky. Tedy žádní profesionálové.
Cvičení a technik se používá v našich souborech nepřeberné množství a určitě to nebylo to, čím nás tyto soubory ohromily. Nebyla to spíše velmi kvalitní inscenační práce, která překračuje hranice toho, na co jsme na našich přehlídkách zvyklí? Obě dvě inscenace s minimem prostředků, ale s výbornou dramaturgií a režií dávaly mladým hercům na jevišti pocit jistoty a bezpečí. Metodika v českém prostředí mluví především o svobodném vyjádření dítěte a hlediscích pedagogických. To, co jsem viděl v Ostrově, byly velmi kvalitní inscenace, které svou precizností a výbornou dramaturgií tuto svobodu hercům na první pohled braly, ale vzápětí jim v okamžicích velkých emocí nabízely oporu a bezpečí. Není onen jistý a přesvědčivý projev především závislý na kvalitní režii? Není náhodou ono vágní „Když dětem se to líbí…“ právě to, co jim bere svobodu být na jevišti opravdový a přirozený?
Nakonec se chci zastavit ještě u jednoho problému, který Ostrovské soukání nastolilo. Je jím integrace dětí s určitým postižením či handicapem. Britský soubor CYT měl ve svém středu autistickou dívku. Byli jsme všichni překvapeni. Je vůbec etické vystavit takové dítě napětí a zátěži vystupování před diváky? Jde o herectví u takového dítěte? Nejsem psycholog, abych vše správně rozpoznal, ale jedno jsem viděl jasně. Ona na jevišti žila. Dokonce tak, že jsem její výkon v roli Anastasie (hrály ji dvě herečky úplně rozdílných temperamentů jako jednu postavu) považoval za skvělý a vše jsem jí uvěřil. Až při rozhovorech s Jane Wardovou jsem zjistil, že je takto handicapovaná. Snižuje to můj prožitek při představení? Když jsem se s ní potom setkal někde ve foyer, byla stejná jako na jevišti, jako stále. Ale to setkání skrze její postavu bylo pro mne jedním z nejsilnějších okamžiků festivalu.
Nakonec odpověď na otázku v titulku: 4. ostrovské soukání byl festival na evropské úrovni se vším všudy.

MARTIN PLEŠEK


(Tvořivá dramatika 2003, č. 2)