Texty: Jochmanová, Andrea: Avantgarda. ex www

http://www.phil.muni.cz/udim/avantgarda/

AVANTGARDA •
Zpracovala: Mgr. Andrea Jochmanová

Formování avantgardního divadla.
Divadelní dění v tomto období se dá rozčlenit na dvě hlavní linie – oficiální a avantgardní. Zatímco proud oficiálního divadla setrvává při zobrazování osob na jevišti pomocí tradičních postupů, avantgardní proud hledá nové, progresivnější, možnosti, vzdálené osvědčeným metodám. Východisko je nalezeno ve studiu a využití dosud ověřených technik avantgardního divadla ruského (výrazné postavení zde měla práce Tairova, Mejercholda a Vachtangova, těmi byl ovlivněn především režisér Vladimír Gamza), francouzského a německého, které jednotliví režiséři individuálně přizpůsobovali a upravovali pro svou vlastní tvorbu.
Nástup české divadelní avantgardy ve dvacátých letech dvacátého století byl provázen důkladnou teoretickou přípravou, zahrnující především poznatky jiných evropských uměleckých avantgard a zároveň aplikující i progresivní umělecké směry (dadaismus, futurismus atd.), spolu s požadavkem nového – moderního - života, který nezbytně usiloval o nové – neotřelé – umění, schopné vyjádřit jeho nezadržitelné tempo.
Tyto potřeby u nás formulovala skupina umělců, sdružených kolem Devětsilu, především Karel Teige a Vítězslav Nezval, kteří ustanovili program univerzálního umění života – poetismu. Jednou z hlavních snah umělců, podílejících se na teoretické přípravě nástupu divadelní avantgardy u nás bylo vytvořit nové divadlo – syntetické.
Ústřední roli inspirátora a tvůrce takového divadla sehrála osobnost ruského režiséra Alexandra Tairova. Ten své názory a poznatky shrnul v knize Zápisky režiséra. Proti stanoviskům naturalistického a ‚stylizovaného‘ divadla staví Tairov syntetické divadlo jako optimální nalezení cesty k novému divadlu i jeho diváku. Zaujímá pozici tvůrce, jenž pochopil, že dosavadní divadlo nekoresponduje s dobou a stává se díky své nečasovosti muzeální sbírkou. Se svým souborem podnikl Tairov cestu, která vedla k nalezení takového divadla, jaké „v sobě organicky spojuje všechny druhy scénického umění tak, že při témže představení všechny umělecky dosud rozpojené prvky slova, zpěvu, pantomimy, tance a dokonce cirkusových produkcí, harmonicky, spolu spojeny, jsou jediným jednolitým divadelním dílem“(Odpoutané divadlo, 1927:94).
Jak bylo již řečeno, vychází avantgarda z životní zkušenosti, tedy ze světa, ve kterém dochází k mimořádně rychlému rozvoji vědy a techniky, a ve kterém je upřednostňován pohyb před statičností, cení se více pestrost a proměnlivost změny a spádu – to vede k vizualizaci umění. Slovo je odsouváno do pozadí a na jeho místo nastupují pravidla optické, tedy zrakové, podívané. Zrak je hodnocen jako smyslový orgán se schopností nejbezprostřednější a nejpohotovější reakce na skutečnost, v souvislosti s tím logicky souvisí nástup obraznosti nad reflexivností. I divadlo, které je postaveno na slově, se začíná přizpůsobovat tomuto trendu, a hledá novou výrazivost v pohybu, barvitosti a scénické komposici. Z toho se snaží ve své tvorbě vycházet i umělci české divadelní avantgardy.
Významnou roli při formování české divadelní avantgardy sehrála také atmosféra, která vládla na Státní konzervatoři hudby v Praze, kde byla v říjnu 1919 zahájena činnost dramatického oddělení. Do vedoucích pozic byly po založení této instituce dosazeny význačné herecké osobnosti, jejichž lety prověřená divadelní praxe je k takovému postavení sice předurčovala, ovšem záhy se ukázala jako neefektivní. Zanedlouho se začíná proti zastaralým a vyvanutým praktikám zvedat vlna nesouhlasu, k jejímuž zklidnění mohlo přispět jen nalezení jiného, vyhovujícího, divadelního tvaru. Ve snaze po aplikování nových metod a postupů, které by umožňovaly zachycení obrazu skutečnosti jinými metodami, než jaké byly dosud praktikovány, se mladí konzervatoristé vrhají do zápasu se zastaralými tradicemi. Ty znesnadňovaly jakékoliv uplatnění nově vytvořených pravidel, která už neměla se starým světem nic společného.
Stejně jako Tairov, snažili se i umělci české divadelní avantgardy najít optimální cestu k uplatnění teoretických zásad syntetického divadla v praktické činnosti. Než k tomu mohlo dojít, musela se ustavit stálá skupina umělců, která by byla schopna tyto zásady ve své divadelní aktivitě prosazovat a tvůrčím způsobem zpracovávat. Mladí umělci si rovněž uvědomovali, že se taková stálá skupina musí vytvořit mimo vliv a dosah oficiálních divadel, nemá-li se minout svým účinem. Už v roce 1922 napsal Jindřich Honzl ve své studii Nestavte divadla (sborník Život): „Divadelní budoucnost klíčí mimo velká oficiální divadla. Malé průbojné scény Francie. Putující divadla revolučního Ruska. Pokusy nadšených ochotníků.“ Čtyři roky po vydání této stati, přesněji 8. února 1926 je obnovenou premiérou Frejkovy inscenace Cirkus Dandin podle Moliérova Chudáka manžela (Georges Dandin) oficiálně otevřena taková ideální scéna – divadelní sekce Devětsilu – Osvobozené divadlo, jehož vedení se ujali Jindřich Honzl a Jiří Frejka.