Texty: AS 2004, č. 2, s. 20 - 23. Jan Císař

Převaha autorství


11 představení jsme viděli od čtvrtka 25. do neděle 28. března 2004 na východočeské přehlídce amatérského činoherního divadla. Konala se už po sedmé v Červeném Kostelci a má tu už svou tradici. Právem. Kostelečtí jsou výborní hostitelé, vytvářejí přehlídce perfektně fungující organizační zázemí i velice přátelskou a pohostinnou atmosféru. Takže k úplné spokojenosti zbývá už jen jedno jediné, dobrá kvalita inscenací, které se přijely do Červeného Kostelce představit a usilovat o postup na FEMAD Poděbrady a Divadelní Třebíč.
Musím hned na počátku konstatovat, že tu byla skupina inscenací, jejichž nejvlastnějším cílem bylo pobavit své obecenstvo a jež neskočí povinnou výšku, kterou soutěžní kritéria prostě mít musí. Domácí DS při MKS Červený Kostelec to učinil tou nejběžnější cestou. Sáhl po osvědčeném titulu, oblíbeném u diváků – Limonádovém Joeovi – a kromě řady lokálních narážek a připsání postavy dr. Quinové si nečinil jiné nároky než provést na jevišti to, co text jako zábavu nabízí. Obdobně si počínalo Adivadlo z Havlíčkova Brodu. Zvolilo si „komediální detektivku“ Paní Piperová zasahuje a vsadili na to, že tento žánr u diváků zabere; s tím, že se spolehnulo také na velice dobrou představitelku titulní role – Martu Hermannnovou. Lysistrata DS Jirásek Choceň,ve známé úpravě trojice Renčín-Čiháková-Brabec, se blýskla především dobrým hudebním nastudováním – orchestr, pěvecké sbory i sóla a v druhé polovině potom vkusnou, nápaditou komikou obou herců, kteří hrají v ženském převlečení „špióny“ v ženském táboře. Do této skupiny patřilo ještě představení Tři mušketýři po dvaapadesáti letech. Přijel s ní jako pokračování předešlé inscenace o Dumasových hrdinech, na základě divadelního zpracování pocházejícího z CD94 Vlastenecký divadelní spolek Vlastík z Vrchlabí. Odvážím se říci, že je to spolek, jenž má svou poetiku. Ta spočívá v tom, že se divadlem baví především jeho členové. Chvílemi vytvářejí na jevišti vlastní slovní a situační vtipy vysoké intelektuální úrovně, aby vzápětí provedli jakési „divadelní dada“, kdy si smlsnou na nápadu (např. domácí zdobně ženské pantoflíčky kardinála Richelieu, ale i jeho drastické líčení), jejž rozvinou až do jakési obludnosti, v níž nechybí parodie. A vzápětí s nonšalancí a ležérností nechají řadu různých náležitostí ledabyle plynout, protože se prostě nedá nic dělat, být to tam musí, neboť děj i fabule to potřebují, ale soubor asi nebaví se jimi zabývat. Je to zábavné, přistoupíte-li na tento způsob „dělání“ divadla. Osobně na to přistupuji rád, protože je to skvostný důkaz, že divadlo se dá dělat jenom jako volné a svobodné „blbnutí“. Ale asi by ta nedbalá lehkost, která nechává tolika věcem tak málo či vůbec ne korigovaný a regulovaný běh, přece jen mohla a musela dostat jinou podobu, kdybychom měli uvažovat o divadelní kvalitě.
Další dvě inscenace už o tuto kvalitu usilovaly. U první ovšem musím hned dodat - pravděpodobně. DS (a)Maťák z Pardubic totiž nezvládl podmínky pro představení své inscenace Dürrenmattovy rozhlasové hry Noční rozhovor, takže jsme minimálně viděli a velmi mizerně slyšeli. Z toho mála, co jsme mohli naplno vnímat, se lze jen dohadovat, že by to snad mohla být dobrá inscenace. Divadlo A.Jiráska z Úpice přijelo s klasikou nejklasičtější: Jiráskovou Lucernou. Vybrali si ji jako slavnostní záležitost pro oslavy 180 let trvání svého souboru, což zajisté tuto volbu plně opravňuje. Ocenění si však zaslouží i to, že režisér Pavel Švorčík nedělal slavnostně tradiční inscenaci, ale pokusil se o svůj dnešní výklad. Odmítl všechny imprese, nápady, iluzívnost a zdůraznil, že je to vyprávění divadlem. Hraje na scéně, kde v pozadí se otevírají obrázky knihy předvádějící jednotlivá prostředí, s minimem rekvizit i mobiliáře. Kolovrat vpravo vpředu, u něhož začíná Babička celou inscenaci, zůstává po celou dobu představení na scéně, jako by upozorňoval, že tahle Lucerna je jednou z pohádek, jež takové babičky vyprávějí. V tomhle ryze divadelním, antiiluzívním prostředí nelze příliš hýřit city a téměř se v něm nedá vytvářet nálada. Inscenace ji ovšem přece přinese. Reje a víření lehkonohých bytostí v závojích a lucerničkami, v šeru jen tušených, jež přestavují stránky knihy, jsou překvapivě tajemné, skoro netělesné, spíše vzdušné, a dýchá z nich magie záhadnosti. Ale jinak se hraje věcně, střízlivě, civilně, což dovolí Ireně Vylíčilové jako Kněžně zahrát současnou energickou, cílevědomou a chcete-li emancipovanou ženu, která se prostě osvobozuje od všech konvencí a předsudků při svém hledání životního naplnění i vzrušení. Ale i tak se bohužel ukázalo, že tento pokus zbavit Lucernu její atmosféry a emocionálního náboje nenašel za tyto vlastnosti, konstituující její půvab, adekvátní náhradu. S dalším klasickým textem, populárním Shakespearovým Zkrocením zlé ženy, se představila Náchodská divadelní scéna. Do inscenace však už nejméně z poloviny vstoupily prvky, jež opravňují titul tohoto článku – to jest prvky autorské. Tvůrkyně úpravy a režisérka Ludmila Šmídová totiž vložila do Shakespearova příběhu ještě příběh další, jenž se odvíjí na bázi putování kočovní divadelní společnosti, kdy vzniká láska mezi hvězdou souboru, jež hraje Kateřinu, a bývalým hercem, teď kvůli obživě výběrčím mýtného, jenž si zahraje Petruccia. Smysl tohoto příběhu je v tom, že láska hory přenáší. Je v něm také „krocení“, ale daleko více citu a dobrovolného vzdávání se a odevzdávání sebe sama. V první polovině se to slibně rozbíhá, v druhé už na to není moc času ani místa, Shakespeare se dere neúprosně do popředí. Ale i tak: autorství dovoluje vložit především mladým herečkám do vybraných scén ze Shakespeara vlastní přínos, svou přirozenou osobitost a vyroste z toho především temperamentní, dravý a dynamicky proměnlivý Grumio Lucie Peterkové. Připočteme-li k tomu dobře technicky a hlavně mluvně vybaveného Petruccia Richarda Kašpara, i zatvrzelou a povýšenou Katy-Kateřinu Hany Stoklasové, pak se to autorství nejvíce a nejpříznivěji projevilo v tom spontánně a přitom ukázněně tvarovaném herectví.
Oblomov Divadla Jesličky z Hradce Králové v tom autorství pokročil o krok dál. Jeho východiskem je slavný román I.A. Gončarova, takže je to divadelní interpretace epické předlohy, o niž se jako autor scénáře i režisér pokusil Josef Tejkl. Není to jednoduché, protože Oblomov je člověk, jenž se vyhýbá jakékoliv aktivitě a román prostupuje nekonečné nicnedělání, jež je také nekonečnou nudou. Takže dramatizovat, je-li dramatičnost jednáním a činem, v klasickém smyslu toho slova se tato epika nedá. Inscenace ovšem začíná nečekaně překvapivě. Vstupní scény hlavního „nehrdiny“, jak je hrají Antonín Fendrych a znamenitý Jan Dvořák jako jeho sluha Zacha, nudu a nečinnost dokážou předvést skutečně divadelně, nepsychologickými prostředky sdělí vnitřní rozměr obou postav. Totální pasivita Oblomova se tu uskutečňuje jako vskutku divadelní situace v nejzákladnějším principu, jako podnět k aktivitě herců. Paradoxní ovšem je, že od okamžiku, kdy Oblomov začne jistou aktivitu jako postava vyvíjet, protože se rodí a narůstá jeho láska k Olze, tato divadelní kvalita slábne. Důvod je dvojí. První je v tom, že situace se řeší už jenom dialogy, to režijně-scénaristické autorství Tejklovo, jež mířilo na počátku na jeviště, míří teď více k literatuře, dialogy jsou dlouhé, předlouhé, škrtat by věru neškodilo. Druhý důvod je v tom, že herci v těchto dialozích upadají do sentimentu. Fendrych nevyužije možnosti, jež by mu mohl poskytnout rozpor mezi láskou Oblomova a jejím odmítáním k vnitřnímu sváru a Olga je jen lyrickým stínem – nikoliv jednající bytostí, snažící se svou láskou Oblomova zachránit před jím samým. V těchto pasážích upadá inscenace do sentimentu i díky hudbě – a je to možná i její citové působení, jež oba herce vede k tomu, že hrají tak, jak hrají. Nemůže to zachránit ani dobře rozvržený jevištní prostor o několika plochách, ani výborná práce s projekcí. Teprve v závěru se znovu scénickým řešením připomene ten slibný začátek. Tejkl se tu jistě také pokusil prosadit své vidění Oblomova jako zcela zvláštního romantismu, ale hlavně, vynasnažil se položit řadu otázek, jež směřují do jednoho úběžníku. Má život smysl, a má-li jej, tak jaký? A má, nebo nemá větší smysl než smrt? Někde pro tyto otázky nalezl scénický tvar a tím i divadelní naléhavost, jinde ne. Ale i tak, je to pozoruhodný a úctyhodný pokus o to, zmoci něco, co je divadlem asi těžko plně zvládnutelné, i být autorem, tj. původcem pronikání do hlubin, z nichž vyplouvají na povrch otázky, na něž není odpověď.
V Týništi nad Orlicí pracuje už šest let u souboru Jirásek skupina Temno, která usiluje jít cestami nekonvenčního, netradičního, nestandardního amatérského divadla, prostě být „divadlem v pohybu“. Skupinu mladých vede a inspiruje Eva Drábková, dlouholetá přední a znamenitá herečka souboru Jirásek, jež se tu zároveň učí režírovat. A tentokrát jí lze dát už výuční list. Meresjeva, vlastní úpravu představení Příběhu???člověka souboru Buchty a loutky uspořádala s přehledem a díky nápaditému řešení prostoru také nalezla scénický princip spojující hereckou akci s předmětem v jisté jemné ironické a parodické rovině. Ale tenhle scénický princip, nepřekvapí-li něčím neočekávaným, se pomalu stává stereotypem. Dá se to říci také takto. Nejprve vždycky herecká akce předvede jádro situace, něco se nonverbálně zahraje a něco řekne, a pak přijde zakončení předmětem, artefaktem, který už často jen potvrdí, co jsme viděli a slyšeli. Přijde-li pointa jako nečekané překvapení, třeba jako je znázornění tankové bitvy, pak situace dostane přesvědčivou a působivou tečku.
V jiném malém městě na severovýchodě Čech, v Hostinném, si už přes deset let počíná čile amatérský soubor podobného autorského typu. Jmenuje se BAF, má za sebou deset pokusů v různých polohách a rovinách, zkusil své síly na národních přehlídkách v Písku a Rakovníku. A jeho spiritus agens, hlavní vůdčí duch, činitel, iniciátor všeho dění Luděk Hašek tentokrát napsal, opatřil písničkami a posléze i zrežíroval hru, jež se jmenuje Sísyfos. Jak už ukazuje tento její název, čerpá z antické mytologie. V podsvětí, hlídáni primitivním, ale nadšeně brutálním i vychytrale mazaným „bachařem“ Kerberosem se potkávají tři hříšníci, které bohové odsoudili k věčným trestům, protože porušili božský řád: Tantalos, Medea a Sysífos. Nad nimi vládne Hades a jeho žena Persefoné, kterou unesl a jež je také nesvobodnou uvězněnou bytostí. O to v textu jde: o snahu, vůli, touhu překonat to věčné zatracení, zlomit osud, jenž se zdá být tak nezlomný. Hraje se na prosté scéně, pokryté černou látkou, v jednotném stylovém ladění, které se opírá o osobní výpověď všech herců, o jejich postoj k tématu. Což posilují písničky, které jsou zároveň jakýmisi monology vyslovujícími vnitřní stav postav a zároveň i komentářem rozvíjejícího se děje. Jenže čím více se rozvíjí, tím více se ukazuje, že ústřední téma není zase až tak nosné, aby stačilo sdělit více než poměrně jednoduchou myšlenku, která v definitivním vyznění má, přes všechny sympatické rysy inscenace, přece jen podobu jakéhosi ideového schématu.
Inscenací Amatérů Josefa Tejkla otevřeli Černí šviháci z Kostelce nad Orlicí rasantně jistou poetiku, jejíž hrubozrnná, černě fraškovitá rovina nazřela do temných koutů našeho současného života. Nová Tejklova hra Solné sloupy, s níž se Černí šviháci představili v jiném, tentokrát Červeném Kostelci, tuto linii posouvá a prohlubuje. Solné sloupy se stejně jako Amatéři napájejí z faktů syrové, brutální ošklivosti reality dneška. Jenže na nich a z nich rostou rozsáhlé ideologické, politické i estetické souvislosti, jež, řečeno s Václavem Bělohradským, ustavují polemický obraz tohoto našeho světa. To může a jistě i bude vyvolávat nesouhlas, odmítnutí a odpor ústící do naprostého odmítnutí. Ať už z důvodů objektivních, protože tato inscenace je tak říkajíc na pochodu, mnohé tu není definitivně dořešeno, ledacos je teprve ve stavu hledání a nalézání, tušíme a cítíme jen záměr, ale jeho naplnění je zatím nedostatečné. Nebo důvodů subjektivních, protože Tejklův radikální polemický obraz je nejenom plebejským pohledem zespodu, ale je především otřásajícím pohledem na obec i nás samé. Je to svět, jejž už opustil ďábel, protože zlo ve všech podobách se rozšířilo všude a jeho agenti v něm opuštěni živoří jako malí a prodejní policejní úředníčci. A tento svět se chystá opustit i Bůh, který vyslal svého božského mašinfíru, aby připravil jeho zkázu, konec. A je to ještě navíc svět malý, stísněný, ubohoučký svým hemžením v panelákových králikárnách, jež sugestivním způsobem symbolizují čtyři kóje v konstrukci ze železných trubek. Z této bídné malosti staví Tejkl transcedentální vertikálu. Neboť konec světa, prohra dobra a vítězství zla nutně a zákonitě směřuje k poslednímu soudu, k Apokalypse, jež v závěru přichází jako vesmírná říše, jíž nám není dáno dosáhnout a již postavy inscenace prosí o slitování. Tejkl chrlí na diváky konkrétní fakta všeho druhu. Hodně z našeho politického života, jež by vystačila na samostatné výstupy v politickém kabaretu. Ale zaplavuje jeviště i množstvím konkrétních drsných reálií a dryjáčnických výrazových prostředků, které poukazují k ošklivosti tak rozšířené standardizované masové zábavy. V této poloze tato inscenace připomíná Klímova a Dvořákova Matěje Poctivého, jenž se snažil stvořit polemický obraz své doby v duchu „lidové podívané“ - a utopil se v ní. To do jisté míry hrozí či může hrozit i Tejklovi. Touto konkrétností, faktografičností nepochybně do svého polemického obrazu vnáší i kritiku estetickou, ale na druhé straně si staví pro svou transcedentální vertikálu překážky. Neboť boj Zla s Dobrem se koneckonců musí odehrávat v sakrálním prostoru spásy, nikoliv v profánním prostoru politiky zábavného mediálního průmyslu.
Tejkl to samozřejmě ví a doslova se rve o to, aby všechna konkréta proměnil v symboly, jež se vejdou do oné vertikály. Někdy se mu to vede, jindy jsou tyto konkrétní projevy kruté reality svou vlastní váhou vystřeleny mimo ni a stávají se jakousi odbočkou, až epizodou. Nad dramatičností, která provádí celek převáží revuálnost, jež staví jednotlivost vedle jednotlivosti. Ale to všechno nic nemění na tom, že Solné sloupy jsou text i inscenace v českém divadle zcela ojedinělé. Neboť, opět řečeno s Bělohradským, nikde zatím nebyl otevřen takto efektivní veřejný prostor pro to, aby se v něm na jevišti i v hledišti formoval polemický obraz tohoto typu. Je v něm nejenom nemilosrdná až drtící kritičnost, má i jistou katarzi. Vyvolává nutně reakci, jíž může být i to už vzpomenuté odmítnutí. Ale ať už je tato reakce jakákoliv, skrývá v sobě i jisté osvobození.
Touto inscenací a touto hrou pro mně zatím vyvrcholil proud českého amatérského divadla, jenž se v řadě původních textů z různých stran a v různých podobách i rovinách snažil a snaží zobrazit a vyslovit naši dnešní realitu. Je to tedy jistým způsobem i jeden z vrcholů současného autorského amatérského divadla. Polemické obrazy tohoto druhu zatím našemu divadlu citelně chybí. Jsme v tomto směru nedostatečně otevření. Takže kdyby v Červeném Kostelci nebylo nic jiného než tato inscenace se všemi svými problémy, byla by to přehlídka úspěšná.
Jan Císař