Texty: AS 2000, č. 3 Císař, Jan:

POKUS O TROCHU JINÝ POHLED

Každý článek o nějaké divadelní události se nějak pokouší odpovědět na otázku, jaká ta událost byla. Proto hned na počátku tohoto zamyšlení nad Divadelní Třebíčí 2000 odpovím na tuto otázku, abych se potom mohl věnovat tomu trochu jinému pohledu na třebíčské dění, jak to anoncuje název. Nebyla asi tím, co bychom si přáli. Nezářily na ní četné skvělé inscenace a měla i představení, která vzbuzovala pochybnost zda inscenace, která byla jejich základem, svou divadelní hodnotou patří na národní přehlídku. Nevím, jaké přídavné jméno bych měl použít, abych stručně, věcně a co nejpřesněji pojmenoval celkovou kvalitu Divadelní Třebíče 2000. Kdybych to ale musel udělat, tak bych se asi nejspíše pohyboval v rozpětí mezi slovy slušná a průměrná. Nebo jinak: rozhodně ne nadprůměrná, ale ani ne zase vysloveně jen průměrná.
Tohle nepíšu poprvé; naposledy jsem totéž konstatoval ve své "zprávě" o východočeské přehlídce s výběrem na Třebíč. S tím rozdílem, že jsem spíše hledal slova, jež označují ne příliš dobrou úroveň. Jde podle mého soudu o jev, jenž bude konstantně tvořit podobu českého amatérského divadla přelomu století a pravděpodobně i nastupujícího století nového. Bylo by však lepší formulovat to v rovině, kterou jsem se už také několikrát pokusil rozvinout: měli bychom si uvědomit, že současné - a zřejmě i budoucí - české amatérské divadlo nebude produkovat tu kvalitu, na niž jsme si zvykli zejména v letech osmdesátých. A tím rozumím i to, že nebude s takovou soustavností a cílevědomostí mířit za divadelní, uměleckou, estetickou hodnotou jako rozhodujícím cílem, jímž amatérské divadlo plní svou funkci v určité pospolitosti. Což ostatně znamená návrat k samotné podstatě amatérského divadla, které vždycky uskutečňuje na místě prvním funkci komunikační, tedy mimodivadelní, mimouměleckou a mimoestetickou jako nástroj spolužití určitého společenství. Teprve potom si amatérští divadelníci - a ne všichni, protože prostě nemusí, amatérské divadlo dá dělat i bez toho - uvědomují, že tento nástroj má principy formující jedinečný umělecký druh, jejichž ovládnutím lze tu komunikační funkci prohlubovat, rozšiřovat, renovovat - zkrátka zlepšovat.
Jsem hluboce přesvědčen, že současné amatérské divadlo si stále tuto komunikační funkci hledá, že si ještě ohmatává prostor, v němž mu v polistopadovém světě bude nejlépe. Ještě jednou zcela zřetelně: myslím si, že v přítomnosti v českém amatérském divadle jde o to porozumět klíčovým příčinám, pro něž se jistá část veřejnosti potřebuje dorozumívat divadlem a cosi v něm spoluprožívat. To, že obnovují svou činnost soubory v malých a menších místech, které nemají ambice - možná zatím, ale možná je ani nikdy mít nebudou - divadelní ani nechtějí vědomě usilovat o interpretaci (rozumějme tímto pojmem nyní nejen vysvětlení, ale vůbec i poznání) dnešní skutečnosti i svého postoje k ní, to není náhoda. Je to jen naprosto otevřený a čistý výraz určující a dominantní komunikativní funkce amatérského divadla, která je konstituuje v nejelementárnější a nejkrystaličtější poloze sdružování a sdílení. Nejde o to, co se děje na jevišti, ale o kvality divadelního prostoru, které takové sdružování a sdílení dovoluje. Žijeme samozřejmě ve složitě struktualizované společnosti, v níž se projevuje mnoho divadelních potřeb a zájmů - o možnostech vstupovat do nejrůznějších komunikačních kanálů a čerpat z nich informace všeho druhu ani nemluvě. Také jazyk divadla nabízí dnes velice rozsáhlou, prakticky neomezenou nabídku komunikace. A konečně: amatérské divadlo neztratilo souvislosti se svou předlistopadovou minulostí - hlavně se slavnou epochou oněch let osmdesátých. Ta do něj nadále vstupuje různými cestami a ovlivňuje utváření jeho komunikačních možností.
Soutěže jsou jednou z těch nejširších cest, jimiž se to děje. Neboť jejich základním, prvotním a ústředním kritériem, které rozhoduje o úspěchu či neúspěchu souboru v soutěži je divadelní, umělecká, estetická úroveň inscenace.
Jinak tomu ani být nemůže. Je to jediné kritérium, které lze s nejmenšími potížemi uplatnit. Ale: v současnosti zřejmě potřebuje korigovat a prověřovat i komunikační funkci. Což je záležitost, jež se může pohybovat v několika rovinách a být až rafinovaně cizelovaná a provázaná. Ale v zásadě by stačilo vedle kritéria divadelní kvality - nebo lépe: spolu s ním - vždycky zkoumat co si ta která inscenace z divadelního jazyka bere, aby o něčem se svým divákem komunikovala, nabídla mu ono sdružování a sdílení. Spojit tato dvě kritéria v rovnováze není jednoduché. Což se pokusím doložit pokračováním tohoto článku a v poněkud rozmazaných konturách tím, že odpověď na otázku jaká byla Divadelní Třebíč 2000 nebudu realizovat jen z hlediska divadelního, ale vezmu v úvahu - v míře, jíž budu schopný - i formování komunikační funkce současného amatérského divadla.
Začnu praxí naší třebíčské poroty. Přinejmenším dvakrát jsme se dostali k tak rozdílné reflexi inscenace, že jsme museli tuto rozdílnost před auditoriem přiznat a po úvodním slově, jež shrnulo jisté výchozí body, jsme se každý hlásili k nějakému osobnímu vnímání. Při vší osobitosti názorů na konec vznikaly vždycky dva tábory: jeden, jemuž se inscenace líbila a druhý, u něhož zápory převážily nad klady. Jistě, každý jsme vycházeli z jistých názorů na divadlo, ze snahy a vůle na bázi těchto názorů posoudit divadelní kvalitu. Ale kdesi v hloubce, v jádru byla právě komunikační vazba, do níž jsme se dostávali nikoliv s inscenací, ale s představením, protože jsme v nějaké míře cosi sdíleli nebo nesdíleli a cosi nás s jevištěm sdružovalo nebo nesdružovalo.
Byly to především dvě inscenace, jež zavdaly příčinu k tak rozdílnému vnímání představení a reflektování kvalit výsledného tvaru: Strakonický dudák Ořechovského divadla a Naši furianti Divadelní společnosti D 111 z Českých Budějovic. Patřil jsem k těm, kdo obě inscenace přijali. Přitom otevřeně říkám, že jsem nejenom plně chápal argumenty jejich protivníků, ale že jsem jim také v lecčem mohl dát za pravdu. Ale: pro mne se nakonec vždycky vynořila otázka, o čem skrze dva dramatické texty z klasického českého odkazu dnes amatérské divadlo komunikuje a jaké divadelní prostředky používá, aby této komunikace dosáhlo? Obě inscenace dělali profesionálně připravení divadelníci, což nepochybně nemalou měrou i v tomto směru obě inscenace ovlivnilo. Českobudějovickou právě končící posluchač DAMU Jaromír Hruška, ořechovskou jako vždy Vlastimil Peška, jenž se v této inscenaci projevil jako dokonalý "divadelník" ("theater man") podle E.G. Craiga: upravil text, zrežíroval jej, napsal k němu hudbu, vytvořil scénu i kostýmy, zahrál si Kalafunu a byl s housličkami členem kapely. Budějovičtí ve vysoce stylizovaném, otevřeně přiznaném umělém jevištním tvaru (kde jsme od podrobného žánrového popisu naturalistických Našich furiantů!) nakreslili téměř "schematickou" linii jednání všech postav, naléhavě až agresívně ji nabídli divákům - a vznikl obraz někdy až dusící a dusivé lidské žádostivosti a omezenosti. Moc jsme se věru nenasmáli. Ořechovští ctili všechna témata Strakonického dudáka, nic z klíčových situací divákům nezatajili či naprosto nepředělali. Chtěli jen svými prostředky realizovat Tylovu hru jako současné zábavné lidové divadlo. Chtěli vysoce komunikativní divadlo přítomnosti vycházející z přesvědčení, že Tylova předloha po slovní, hudební i tematické stránce má všechny šance takovým divadlem být. Prospěšnost tohoto přesvědčení se pro mne potvrdila nejpřesvědčivěji v Dorotce Kateřiny Mendlové, jejíž samozřejmost, s níž vždycky vykonala to, co vykonat chtěla a měla, byla výraznou divadelní zprávou o bytí jedné lidské bytosti v tomto světě.
Myslím si ostatně, že tato kvalita - kterou bych nazval pravdou hercovy tělovosti, kdy celostný tvar postavy komunikuje o jejím vnitřním rozměru - způsobovala vlastně ve všech představeních Třebíče 2000 největší účinnost komunikativnosti. Inscenace Strindbergovy Slečny Julie Rádobydivadla Klapý (hraje se pod názvem O svatém, Jánu, hledej sobě vránu) je velice důmyslně a promyšleně Ladislavem Valešem režírovaná a Kateřina Baranowská mu navrhla a postavila znamenitou scénu, která je schopná svou dynamikou (pohybem) stvořit složitou významovou stavbu plnou symbolů. Co je však patrné, když Veronika Týcová sice srší přitažlivou a dominující ženskou krásou, ale tenhle báječný předpoklad nepromění v onu pravdu tělovosti; všechno je jen vnější, vnitřek o ničem nemluví, není co sdílet. Vedle ní naopak každýnm výdechem, každým mrknutím oka, nepatrným gestem, jemnou intonací Jaroslava Maťáková prezentuje tělovou pravdu prosté a věcné Kristy. Tímto způsobem herectví dal i Zdeněk Hilbert zapomenout v titulní postavě inscenace muzikálu Perly Hodži Nasreedina přerovského Dostavníku na všechny její nedostatky a spolu s Timurem Velkým Vratislava Lukeše nám dal v jediné situaci šanci sdílet prožitek ze setkání dvou obyčejných chlapů, z nichž jeden je "vládce světa" Timur Veliký a druhý slavný filosof. Touto cestou šel i Miroslav Pokorný ve své inscenaci textu Daniely Fischerové Náhlé neštěstí. Všechno soustředil k tomu, aby maximálně umožnil Terezii Palkové a Vratislavu Hadrabovi komunikovat o pravdě tělovosti a dostalo se mu odměny v tom, že složité abstraktní literární úvahy textu plné nejrůznějších odkazů se proměnily v komunikaci dvou jedinečných konkrétních lidských bytostí, s nimiž bylo možné prožívat a sdílet jak symboliku osudů mytologických postav Niobé a Joba tak i hoře a zoufalství našich současníků. Celistvost, vyrovnanost i nesporná kvalita všech složek této inscenace (Pokorný stvrdil na této úrovni i svou "kvalifikaci" scénografa) nepramenila odjinud než z tohoto soustředění na službu této komunikaci o současníku a díky tomu se právem Divadlu AHA! z Lysé nad Labem dostalo na letošní Divadelní Třebíči největšího ocenění včetně nominace na JH za činoherní divadlo.
Dvě inscenace zamířily náměty svých textů rovnou ke komunikaci o současnosti: DS Rohlík ideální šipkař Teplice při DK Olympic Krupka, jenž přijel s inscenací (i režií) textu Jiřího Zedníka Váš nás nezajímá a Divadlo Luna ze Stochova inscenací Pitínského Pokojíčku. Obě tyto inscenace mně byly neobyčejně sympatické svou chutí i vůlí vydat se po nesnadných a stezkách ničím nezakrývané bezprostřední interpretace dnešní skutečnosti. Nejsou to stezky snadné, někdy jsou naopak až krkolomné protože jazyk divadelních her si právě na tomto poli tvoří krajně nezvyklé, neobyčejné systémy a struktury. V obou případech na ně podnikli zteč mladí lidé v tom duchu, jež jsme si zvykli kdysi nazývat autorským divadlem. V případě "rohlíků" je to dokonce případ tohoto autorského divadla v tom "nejtradičnějším" smyslu slova: text byl napsán pro soubor, jehož je autor členem a tento autor jej také zrežíroval. Jenže všechno se mění a nabývá jiných podob. S autorstvím jako vyjevováním sebe sama snaha komunikovat o současnosti pomocí určitého typu textů amatérské divadlo nevystačí. Neboť ty texty, o jejich složitých systémech a strukturách už byla řeč, prozrazují každičkou hláskou svou smyšlenost; to, že jsou umělým modelem tohoto našeho světa, jejž osvětlují, nikoliv jeho odrazem, napodobením. Stačí pak - jako v inscenaci Pokojíčku - překročit tuto hranici mezi modelem a pravděpodobným vyobrazením reality a komunikace o současnosti se nekoná v intenzitě a poloze, o něž usilovali tvůrci inscenace a pro něž nepochybně tyto texty zvolili.
Jsem tam, kde jsem začal. Soudit amatérské divadlo - některé inscenace byly nesporně vrcholnou podobou toho druhu českého amatérského divadla, které se představuje na Divadelní Třebíči a nybízely příležitost k analýzám velmi vyhraněně jen divadelním - této chvíle jen estetickými kritérii nejde. To přehlížíme rozměr, o nějž dnes jde především. Tento rozměr není ovšem možné díky celému vývoji divadla, amatérismu i umění dosáhnout prostředky, které nerespektují a v nějaké míře nezvládají tu podobu divadelního jazyka, jenž byl zvolen. Takže: řeč může a musí být současně o tom, co bylo nabídnuto ke komunikaci, ale také o kanálu, jíž se v tom nebo onom systému divadelního jazyka tato komunikace odehrála. Když se Senior klub divadla Jesličky z Hradce Králové rozhodl hrát text Aldo Nicolaje, jejž známe ponejvíce pod názvem Tři na lavičce (v tomto případě: Podzimní koncert) tak se samozřejmě rozhodli komunikovat o stáří. Tato inscenace však chce komunikovat v tomto fenoménu velmi nesentimentálně, věcně, kriticky - i k nectnostem a nedostatkům starých. A k tomu a pro to se hledaly prostředky - nutně především herecké, protože tato hra je především problémem hereckým. Hledalo se jak stáří jako životní jev inetrpretovat: jaký jeho smysl jevištěm zobrazit a jak skrze tento smysl zároveň vyjevit postoj, jenž by mohl divák sdílet. Tělovost se znovu prosadila jako pravda bytí i jako pravda duchovního života herce a jeho postavy. Tato kvalita prostupuje celou inscenaci, jejím třemi hereckými výkony. Ale výkonem Rudolfa Faltejska jako Silvestra Bocaccia se snad nejvíce na celé Doivadelní Třebíči 2000 potvrdila také jako pravda nezbytnosti komunikační funkce, jež se napájí prvotně a nezbytně ze zdrojů "mimodivadelních", jež stejně nezbytně tvaruje umělostí divadla, umění, estetické funkce.
Jan Císař