Texty: Šrámková, Vítězslava, AS 2000, č. 3.: I ODRAŽENÍ OD DNA JE ŘEŠENÍ, rozhovor s režisérem Jiřím Hrašem.

I ODRAŽENÍ OD DNA JE ŘEŠENÍ

Jiří Hraše si pořídil šediny na skráně v poměrně mladém věku, a protože má pořád plno práce - tu v rozhlase nebo na novinářské fakultě, kde vyučuje problematice rozhlasové tvorby, tu v porotách divadelních a recitačních přehlídek či ve výboru SČDO, zdá se, že nemá čas stárnout. Ale já to prozradím, neboť by se to beztoho rozkřiklo: je to letošní jubilant! 16. července oslaví sedmdesátiny.

Přiznám se, že nevím, jak jsi vlastně přišel k divadlu, proč jsi začal studovat režii... Začalo to ochotnickým souborem ?
Já jsem byl dětský recitátor, už v obecné škole jsem recitoval: ”Náš tatíčku Masaryku, tady na obrázku...” , což pokračovalo i na gymnáziu, dokonce jsem soutěžil už ne-li v první, tak v druhé STM. Odchovaly mě návštěvy pražského Divadla pro mládež Míly Mellanové a na počátku protektorátu malého “d” E. F. Buriana a V. Vaňátka. Zamanul jsem si, že budu dělat divadlo, a usoudil jsem, že na herectví nemám, tak jsem se rozhodl, že to zkusím na režii.

Počkej, v rozhlasovém Kdo je kdo na tebe prozrazují, že jsi hrál v někdejším Vesnickém divadle.
Když jsem při přijímání na DAMU absolvoval téměř všechny testy, zkoušky a pohovory a byl jsem asi ve třetině užšího kola, vstoupil do dveří posluchárny Antonín Dvořák a pravil: ”Ale tohle jsou režiséři a ti dělají zkoušky až po prázdninách. A přineste k nim režijní knihu”. Řekl jsem si, že asi nepřinesu, to jsem se přece chtěl na DAMU naučit. Ale protože jsem zvládl takové ty evidenční herecké zkoušky, šel jsem na sezónu do Vesnického divadla, abych se mohl připravit a tu požadovanou režijní knihu přinést. Herectví jsem se poté poctivě vyhýbal. V 70. letech, kdy jsem už byl “odejit” z rozhlasu, začal jsem na volné noze dělat scénáře a režie pro různé agentury. Ovšem zjistil jsem, že se neuživím, protože scénáře se neplatily a honorář za režii byl nejen malý, ale i jednorázový. Musel jsem se tedy obsadit. Tak jsem se znovu stal hercem.

A jak sis začal s amatérským divadlem?
To jsem po krátkém období osvětové činnosti v Praze odejel na Slovensko jako konferenciér kouzelnického pořadu a tam mě jeden vesnický soubor pozval na zkoušku Chudáka manžela. Bylo před Vánoci, kdy mohli zkoušet ve vyklizené školní třídě, v níž od stropu visela jediná žárovka. Nejdřív jsem jim pro světelné proměny poradil takový téměř požár zakládající systém ze starého loutkového divadla, který s nadšením realizovali. Pak jsem při zkoušce chvíli napovídal učiteli, který byl režisérem souboru, co dělat, aby na scéně herci své role jen neodmluvili. Oba jsme ale získali pocit, že je to poněkud zdlouhavé, tak jsem se dal do režírování sám. Povzbudilo mě, jak je to začalo bavit, a posléze jsem se dověděl, že uspěli v soutěži. Zopakoval jsem si to ještě za svého působení v Domažlicích, kde si jeden kapitán usmyslel, že by se měla hrát Maškaráda, protože si chtěl střihnout Arbenina. Musel jsem k němu sehnat obsazení pro ty zbývající role. Docela slušně to dopadlo, pak jsem sem tam něco konzultoval, později i porotoval.

Vždycky jsem ovšem byla přesvědčena, že nejvíc jsi byl “ukotven” v uměleckém přednesu. Už mohu prozradit, že tě považuju za vůdčího ducha ústředního poradního sboru, skupiny lidí, kteří od 60. let vytvářeli něco, co by se dalo z odstupu času nazvat teorií uměleckého přednesu.
Děsíš mě tou terminologií, ale asi to tak nějak bylo. Počátkem všeho byl Jan Šrámek, který mě do ÚPS pozval a vymýšlel si koncepce práce. Nejen to, chtěl je taky realizovat. Vymysleli jsme sešity Umělecký přednes, které jsem naplánoval jako cyklus, téměř diderotovskou řadu pokrýající celou problematiku oboru. Realizovaly se pochopitelně zlomky, ale přece jen to byla řada ne-li monograficky a teoreticky, tak aspoň metodicky uzavřených titulů reagujících na aktuální potřeby.
Byly to neobyčejně bouřlivé diskuse v poradním sboru, na nichž se rodila kriteria hodnocení uměleckého přednesu.
Tady někde začala taky hezká a dlouholetá spolupráce s Danou Musilovou, pokračující řadou dalších titulů. Já jsem vytvářel teorie a hypotézy, které Dana posadila do konkrétna. Podařilo se cosi, co pojmenovávalo věci dost přesně a nebylo nepodnětné. Ve Slovníčku uměleckého přednesu se pak se svou vědeckou erudicí připojila Jiřinka Hůrková.

To už jsi u jádra skupiny, která téměř po čtvrtstoletí spoluutvářela také profil Šrámkovy Sobotky.
To mě asi v roce 1963 poslal Honza Šrámek do Sobotky na výzvědy, protože zveřejněné téma napovídalo obdobné zájmy. Zkontaktoval jsem se s manžely Hejnovými, na radnici pohovořil o tom, jak by se daly spojit síly ŠS a ÚDLUT. A do toho přišel Josef Vavřička, tehdy východočeský metodik, se záměrem realizovat tříleté studium uměleckého přednesu pro vedoucí ze všech okresů Východočeského kraje. Opatrně jsme mu oponovali, že všude nejsou stejné podmínky, jenže on řekl, že to má schválené a bude to ze všech. Připravili jsme osnovy, získali lektory a kurz pro vedoucí se realizoval v Sobotce a v Hradci Králové. A k naší radosti i údivu začaly v okresech vznikat nové soubory vedené frekventanty kurzu, a tak začal ten velký východočeský boom v uměleckém přednesu, který pak pokračoval přes celé desetiletí.

V 70. letech na tuto zkušenost pak navazovaly kluby uměleckého přednesu v několika krajích, součástí Sobotky se od roku 1968 stala soutěž a dílna uměleckého přednesu studentů pedagogických fakult - na tvé semináře k analýze textu a přípravě výkonu jistě nejen já vzpomínám jako na velikou školu. Umělecký přednes prostě profitoval z toho, že jsi musel odejít z rozhlasu a byl jsi osobou politicky nevhodnou. Leccos jsi také musel publikovat pod cizími jmény mnohých z nás a muselo se bruslit v podivné zákonitosti toho, co můžeš dělat a co už ne.
Bylo to vskutku těžko vypočitatelné. Spolupracoval jsem tenkrát často s Lyrou Pragensis, na Hradě mě ovšem v programech nesměli uvádět. Pracovat v porotě jsem mohl v pražském městském kole, ale už ne na Praze 3. Tehdy pro mě byla velmi příjemná spolupráce s čelákovickým souborem, která začala právě v tom nejtěžším období první poloviny 70. let. Vytknul jsem jim nějaké problémy v pásmu veršů o lásce a oni opáčili, ať jim tedy předvedu, jak by to měli dělat. A společně jsme připravili premiéry, na něž dodnes rád vzpomínám - Annu Sněginu, Nikolu Šuhaje loupežníka, Bílé noci a Neohroženého Mikeše.

Do té doby také spadají tvé první kontakty s SČDO ?
S čelákovickými jsem jel na Cyranův kord, soutěž monologů, pak mě pozvali do poroty, potom jsem v Hlinsku působil v porotě Pohárku SČDO, který už zahrnul i dialogy, a teď vedle Pohárku pravidelně působím v lektorských sborech Krakonošova divadelního podzimu ve Vysokém, přehlídky jednoaktovek v Želči a často i na přehlídkách regionálních. A v roce 1990 mě oslovil přítel Bedřich Čapek, zda bych nebyl ochoten kandidovat do výboru SČDO a nakonec jsem byl zvolen nejen do výboru, ale i do sekretariátu a rady Klubu režisérů.

Zdá se, že řada celostátně působících občanských sdružení má společné problémy - stárnoucí funkcionářský aktiv, který za sebe jen těžko shání náhradu, nedostatek finančních prostředků k rozvíjení aktivit, ale i jen k provozu sdružení a taky jistou lhostejnost či vlažnost souborů k vlastní organizaci. Jak to vidíš v SČDO a co může přispět k jejich regeneraci ?
Vážnou chybou bylo v roce 1990 rozkulačení SČDO na 3 svazy, které probíhalo za asistence ÚKVČ. Možná by to tolik nevadilo, kdyby spolupracovaly, ale ony nespolupracují, dělají separátní akce a komunikují spolu pouze, když je dá dohromady ARTAMA. Nedostatek lidí mladších, ochotných pracovat pro organizaci je určitě problém, ale souborů není málo a je jen otázkou času, kdy pochopí, že je potřeba něco udělat společně. Tak jako se z těžké krize počátku 90. let zvedlo ochotnické divadlo, zvedne se i hnutí, organizace. Myslím, že v tom funguje jistý samopohyb. I odražení od dna je řešení.
Vítězslava Šrámková