Texty: AS 2000, č. 3. Strotzer, Milan

Hanácký divadelní máj
Němčice nad Hanou 2000

14. ročník Hanáckého divadelního máje byl impozantní, a to nejméně ze třech důvodů: osmi dny trvání, počtem souborů, neobvyklým množstvím inscenací poměřitelných s těmi, které vídáme na národních přehlídkách.
Hanácký divadelní máj (HDM) byl, tak jako v minulých letech, koncipován jako moravská přehlídka venkovských divadelních souborů a zároveň jako přehlídka amatérského činoherního divadla pro děti. Uskutečnil se ve dnech 29. dubna až 6. května 2000. Zúčastnilo se ho 16 souborů s 18 inscenacemi, z nichž 2 byly nesoutěžní. Představení hostujících souborů byly zařazena na zahájení a závěr přehlídky. Zahájili krajané z divadelního souboru České besedy z chorvatského Daruvaru inscenací hry K. Horkého Bejvávalo aneb Loupežníci na Chlumu v režii Vladimíra Dědka. HDM uzavřelo představení Tylova Strakonického dudáka Ořechovského divadla z Ořechova u Brna v režii Vlastimila Pešky. V průběhu přehlídkových dnů musel pro těžké zranění odvolat svoji účast 17. soubor s další soutěžní inscenací, a sice divadelní soubor Rotunda ze Znojma s inscenací pohádky Josefa Lady Byl jednou jeden drak.
V soutěžní části v kategorii venkovských divadelních souborů jsme viděli těchto 10 inscenací: Zelňačka, Medicínské historky, Tvrdohlavá žena, Maryša, Hercules a Augiášův chlív, Paličova dcera, První muž, kterého potkám, Pohádka z kufru, Tři malá prasátka a Babička. Zvláštností je, že tato programová skladba obsahovala v rovnovážné míře divadelní hry a dramatizace literárních předloh. Pokud jde o divadelní hry, objevily se tři hry z odkazu české klasiky, jedna česká hra současná a jedna hra švýcarského autora, konkrétně Friedricha Dürrenmatta, patrně největšího dramatika 20. století. Pokud jde o dramatizace, šlo ve 3 případech o adaptaci literárních děl českých autorů, v jednom případě o jevištní přepis románu francouzského autora a v jednom případě o dramatizaci pohádky.
Převažovala vážná témata nad komediemi, a sice v poměru 7:3. Ohlédneme-li se o několik let zpět, zjistíme, že se tento poměr výrazně proměnil ve prospěch vážných témat. Z hlediska textových předloh a jejich kvality je poměr stejný ve prospěch kvalitních zdrojů, z nichž inscenátoři čerpali. Pouze ve 3 případech byly voleny zdroje, jejichž kvalita je poněkud sporná. Samostatnou otázkou jsou problematické dramatizace literárních předloh adresované dětskému publiku.
Úroveň inscenací venkovských divadelních souborů se letos dostala na mez, která je nebývale vysoká a v historii přehlídky nemá obdoby. Lze s radostí konstatovat, že 6 - 7 inscenací z deseti - a pokud bychom uvažovali pouze inscenace pro dospělé - tak dokonce 6 - 7 inscenací z osmi, jsou na takové úrovni, která snese srovnání na půdě národní přehlídky, přičemž nejméně 3 inscenace jsou srovnatelné s tím nejlepším, co lze v amatérském divadle u nás spatřit. To je něco, co staví němčickou přehlídku a práci moravských venkovských divadelních souborů na výsluní v České republice vůbec. Nestává se to totiž často ani na přehlídce národní.
Poněkud méně radosti lze mít z výsledků druhé části přehlídky, tj. v oblasti divadla pro děti. V této části bylo uvedeno těchto 9 inscenací: Doktorská pohádka, O statečné princezně Máně, Mrazík, O smutné princezně, Magorie, Pohádka z kufru, Tři malá prasátka, Babička a Zvědavé slůně. Zde se v programové skladbě, kromě jedné hry současného českého autora, objevily samé dramatizace. Z toho šlo o dramatizace původně literárních děl českých autorů a po jedné ruské, anglické a klasické pohádkové předloze, adaptované pro divadelní jeviště.
Pomineme-li různou kvalitu práce dramatizátorů, lze říci, že ve všech případech šlo o kvalitní zdroje, což nelze tvrdit o oné jediné hře českého autora Miroslava Plešáka. Cca polovina textů byla komediálního ladění a druhá se zabývala spíše vážnými tématy.
V oblasti divadla pro děti se objevila jedna inscenace výjimečná v kontextu celkové produkce vůbec. K ní, byť řádově níže, se mohou počítat maximálně dvě další, které by mohly unést poměřování s nejlepšími inscenacemi divadla pro děti na půdě národní přehlídky. Není to výsledek ve srovnání tak výrazný, ale ani překvapivý, a ani zlý. Bohužel, takový je setrvalý stav v této oblasti, a to navzdory tomu, že se jedná o produkci pro dětské diváky, na kterých by nám mělo nejvíce záležet.
Ke každému představení se uskutečnily rozborové semináře, vedené přehlídkovou porotou (Michal Čunderle, Jaroslav Kodeš a Milan Strotzer). K inscenacím, určeným dětskému publiku, byly Marií Poesovou zprostředkovávány reflexe skupiny dětí. Tyto rozbory byly cca hodinové, někdy i delší. V závěru přehlídky se při slavnostním vyhodnocení přehlídky a setkání účinkujících souborů dostaly do rukou účastníků „sebrané spisy poroty“, tj. recenze jednotlivých inscenací a stručně zachycené reflexe dětské skupiny na představení určená dětským divákům.
Pokud se ponoříme do pročítání těchto „sebraných spisů“, vysvitne nám obraz toho, co HDM a jeho inscenace zdobilo a také to, co se jevilo problematickým. Nejvíce zdařilou složkou inscenací byla především práce herecká, a to téměř u všech souborů. Ve více než třetině inscenací byla na vysoké úrovni scénografie, nejméně u třetiny inscenací vynikala práce režijní a dramaturgická. U čtvrtiny inscenací jsme se setkali s vysokou úrovní hudební složky. Dramaturgie a režie jsou ale také oblasti, v nichž bylo shledáno nejvíce problémů, kde inscenátory tzv. tlačí bota a kam by bylo dobré napřít pro příště pozornost a síly.
Po těchto rekapitulujících řádcích nahlédněme blíže ve dvou oddílech na to, co bylo v Němčicích v posledním roce tisíciletí k vidění. V tom prvním pohleďme na inscenace, které nepřekročily pomyslnou příčku žebříčku národních přehlídek a v tom druhém na inscenace, které porota nominovala a doporučila k účasti na národních přehlídkách Krakonošův divadelní podzim ve Vysokém nad Jizerou a na POPELKU v Rakovníku.

* * *
Divadelní spolek z Rájce-Jestřebí uvedl obnovenou premiéru dramatizace románu René Falleta Zelňačka. Autorem dramatizace je režisér souboru Karel Frantel. Příběh i téma o přátelství a lásce ve světě, který tyto základní lidské hodnoty proměňuje ve jménu ekonomické prosperity v nicotu, byly inscenací v zásadě sděleny. Toto sdělení se událo víceméně ve slovní poloze. To byl také základní problém inscenace. Ačkoliv jí vévodily dva velice pěkné herecké výkony, celkový obraz příběhu i myšlenkového poselství byly sploštěny a ochuzeny o to, co činí dřeň hry, co je jejím „krevním oběhem“. Tím jsou vzájemné niterné vztahy dvou starých mužů a jejich vztahy k okolí. Kdyby se méně říkaly a více děly, dozajista bychom byli jako diváci více „nakaženi člověčinou“, více bychom propukávali v smích a více by nás mrazilo v závěru hry. Nicméně, byli jsme přítomni jevištnímu provedení románu francouzského autora, který je velice zemitý. Nabízí mj. situace, které by lehce mohly na jevišti překročit míru vkusu. Inscenátoři si toho byli vědomi. Nic takového se nestalo.
Divadelní ochotnický spolek Máj z Vřesovic se představil s dramatizací románu Boženy Němcové Babička. Soubor Máj z Vřesovic se na přehlídkovém jevišti představil vůbec poprvé. Dramatizaci doplnil o vstupy na předscéně, zařazované v době, kdy je třeba provést přestavbu. Jejich obsahem jsou vzpomínky současníků B. Němcové, dopisy B. Němcové a jejího manžela a rekapitulace autorčina života a díla. V závěru hry byly zařazeny dvě písně z dílny Z. Svěráka a J. Uhlíře. Tato skladba dodávala představení přídech jakéhosi výchovně vzdělávacího pořadu a sousedského představení. Soubor však své uvedení babičky zamýšlel jako řádnou divadelní inscenaci. Poptávka po ní byla i mimo rámec Vřesovic. Soubor ji sehrál cca 25 krát i v dalších obcích, čímž překročil dimenze sousedského divadla. Nicméně, navzdory tomu má vřesovické představení rysy „osvětového“ a sousedského divadla a bezesporu plní funkci společenskou. Je to mj. dáno i tím, že soubor vznikl cca před pěti lety, navazuje po dlouhé době na někdejší přerušenou divadelní tradici obce, čítající 420 obyvatel. Dvacet herců se přitom ocitlo na jevišti v inscenaci Babičky. Připočteme-li další technické a obslužné funkce, uvědomíme si jak mohutná je procentuální účast občanů Vřesovic na kulturním životě obce, jak vzácné je to společenství lidí.
Soubor je vícegenerační - od dětí předškolního věku po seniory. To také poskytlo možnost dobrého typového obsazení personálně velké hry. Inscenace se hrála v jednoduché scéně, vybavené nejnutnějším mobiliářem a uzavřené malovanými paravánovými prospekty, označujícími místa děje. Režisér Josef Fica vedl incenaci a herce v logickém aranžmá, v uměřenosti prostředků a prostotě projevu. Patrně nevelká zkušenost režiséra i herců byla důvodem nepřekročení jevištního tvaru vřesovické Babičky do dimenze vpravdě divadelní. Chyběla výstavba dramatických situací, mezi postavami nebyly vybudovány vztahy, problémem byly tempo a rytmus jednotlivých obrazů a celé inscenace.
Divadlo Opona ze Zlína uvedlo dramatizaci pohádky Josefa Lady O statečné princezně Máně. Režisér a zároveň dramatizátor Jiří Javorek nastudoval se souborem cosi na způsob televizní pohádkové revue, kde prim hraje převaha písňových čísel, pro níž slouží Ladova pohádka spíše jako závěsná konstrukce, než látka ke sdělování prostředky divadla. Inscenace jakoby rezignovala na Ladovu předlohu, zřetelně nesdělila ani základní dějová fakta, spjatá s ústřední dvojicí hrdinů (Honza a Princezna Máňa), o vztazích této dvojice se nedozvěděl divák téměř nic. Daleko za obzorem inscenátorů zůstal Ladův princip pohádky na ruby a jeho jevištní realizace, což je sám o sobě oříšek k nerozlousknutí.
Divadelní soubor J. K. Tyla při KD Moravská Třebová se pokusil přenést na divadelní jeviště ruskou pohádku Mrazík, známou především ze slavného filmového zpracování režiséra Alexandra Rona. Inscenace z této filmové verze zřetelně těží a to do té míry, že až na výjimky odhlíží od prostředků vlastních divadlu a snaží se opsat střihovost a postupy, jimiž vládne film. To se, přirozeně, příliš nedaří. Tam, kde si je třeba „vypomoci“, např. v případě scény Baby Jagy a její chaloupky na kuří noze, neboť opsat možnosti filmu je problémem, nastoupí vpravdě divadelní prostředky a inscenace ožije tvořivostí rodu divadelního. Žel, je to v podstatě jediné místo, kde lze pocítit divadelní invenci herecky dobře disponovaného souboru.
Divadlo Zdeňka Štěpánka z Napajedel nastudovalo hru se zpěvy, kterou napsal Miroslav Plešák na základě hry Milady Bařinkové. Soubor ji uvedl pod původním názvem O smutné princezně (podle Plešáka Jak rozesmát princeznu). Bohužel, zvolený text náleží k těm, které jsou více než problematické na to, aby posloužily jako opora pro vznik kvalitní inscenace. Řídký děj, nastavovaný příběh, retardující písňové vstupy, prostoduché rozuzlení v tom, že princezna přestane být smutná, když dostane na zadeček školním pravítkem, to jsou jen hlavní bolesti Plešákovy textové předlohy. Inscenátorům se nepodařilo tyto nedostatky odhalit a napomoci smysluplnějšímu vyznění hry např. posunem v traktování některých postav, zkrátka domyšlením toho, co měl učinit již autor, leč neučinil.
Napajedelští se přitom představili jako soubor disponující technicky vybaveným hereckým kolektivem, schopností realizovat na vysoké úrovni výpravu, a to jak v řešení scény, tak v kostýmní složce, dále pak schopností vytvořit pro svoji inscenaci originální hudební nahrávku na profesionální úrovni. Soubor je vybaven i potřebným technickým zařízením, které umožňuje provedení hry v hudebním žánru (mikroporty). To jsou devizy, které nejsou v amatérském divadle běžné. Z jeho představení bylo vidět velké množství poctivé práce, která musela být vykonána na přípravě v dobrém smyslu slova ambiciózního divadelního projektu. Nelze, než přát souboru, aby příště volil obezřetněji. Ach, ta dramaturgie divadla pro děti!
Divadelní soubor J.K. Tyla z Brodku u Přerova zvolil pro dětské publikum hru Jana Vladislava Pohádka z kufru. Pro soubor to bylo vykročení od stereotypu inscenování klasických pohádek k formě divadla na divadle, založené na hraní si s příběhem a na otevřené komunikaci s publikem. Inscenaci v režii Vlastimila Krejčiříka vévodily herecké výkony dvou klaunů, kteří provází diváky příběhem hry, zcizují ho, ale také do něho vstupují. Ony vstupy v sobě nesou komplikaci, neboť klauni v příběhu podléhají a slouží zlu, aby svých činů poté litovali. Zdá se, že původní předloha (spjatá s dobou svého vzniku) zde řeší otázky, které přerůstají rámec divadla pro děti, tj. odpovědnost za postoje umělců v režimu, který je dalek demokracie a svobody. Inscenace však toto téma organicky nekomponuje. Rozpadá se na vypravěčský part a hraní příběhu. Děj je namnoze předznamenán klauny, leč ve svém provedení je spíše ilustrací tohoto předznamenání, než překvapivou demonstrací vztahů a postojů postav hry, hraním si na příběh a s jeho reáliemi. Vytrácí se tak smysl klaunských partů na jedné straně a zůstává pocit zdlouhavosti dějové linie na straně druhé. Nicméně, je třeba ocenit dramaturgickou volbu a úsilí porovnat se s nejednoduchým úkolem Vladislavův text interpretovat.
Divadlo KS z Velké Bystřice připravilo v režii Tomáše Hradila pro děti známý příběh Tři malá prasátka, který v sobě obsahuje notnou dávku didaktičnosti. Soubor se v jevištní realizaci ubíral cestou navěšování nápadů, domýšlením a rozvíjením motivací jednání. Činil tak nepochybně ve snaze rozvést a nastavit jednoduchý děj, leč jeho snaha nevycházela z tématu hříčky a z vnitřku situací, nýbrž z vnějšku. Ve výsledku to přivodilo pocit zdlouhavosti, neobratnosti a navíc dokonce, jakkoli se jedná o látku více než průhlednou, i otázku o čem se to vlastně hraje, jaké jsou zde vzorce chování.

* * *

V předchozím oddíle jsem referencí o představeních pro děti skončil. V tomto jimi začnu. Ochotnický divadelní soubor Svatopluk a jeho součást Divadélko z kufru DK v Hodoníně předvedlo svou jevištní adaptaci loutkové hry Niny Cassianové Zvědavé slůně v režii Dušana Grombiříka. Lapidárnost textové předlohy, původně určené pro provedení v loutkovém divadle, není překážkou v podstatě činoherního provedení hodonínského souboru, spíše naopak. Příběh o tom, kterak malé slůně přišlo k chobotu, se odvíjel věcně, bez nadbytečné verbalizace. Soubor byl sice vybaven loutkami, tyto však plnily většinou funkci označení postav hry, až na výjimky nešlo sdělení přes loutky, nejednalo se jimi. Inscenace měla svižné tempo, které nikterak nenarušovala ani zpěvní čísla, která byla provedena na velice dobré úrovni. Kladem inscenace byla herecká vybavenost souboru. Problematické bylo pouze strohé uchopení partu vypravěče, jemuž by slušelo více účasti a zřetelné sdělování postojů. K diskusi byly některé prvky scénografické. Klíčový problém inscenace však tkvěl v neujasněnosti pojmů a jejich významů, které se váží k hlavní myšlence. Šlo tu předně o pojmenování vlastností, jakými jsou zvídavost, zvědavost či neposlušnost a hloupost a o jejich zveřejnění v kontextu hry a po jejím smyslu.
Divadlo Hanácké obce při Městském divadle v Prostějově sehrálo Doktorskou pohádku Karla Čapka. Jako východisko pro svou inscenaci zvolilo dramatizaci Jarmily Turnovské. Režisérka Hana Lužná k ní dopsala dvě postavy: Bludičku a Polednici. Zhostit se s úspěchem jevištního uvedení Čapkovy pohádky je úkol vpravdě nelehký. Je to dáno především tím, že převod literární formy vyprávění do dramatických situací je sám o sobě velice obtížný, a navíc je ztížen skutečností, že toto vyprávění neobsahuje konflikty v dramatickém smyslu slova. Ačkoliv se s tímto úkolem dramatizátorka vyrovnala lépe než bývá obvyklé, zůstala dlužna původní předloze zejména to, že v ní nedochází k plnohodnotnému bezprostřednímu působení jednotlivých příběhů na Kouzelníka Magiáše. Příběhy jsou zprostředkovány divákům, avšak Magiášovi pouze ve zkratce v „lékařském koncíliu“. Tato skutečnost a aranžmá, v němž Magiáš není bezprostředně přítomen „lékařskému koncíliu“, ale nezúčastněně úpí kdesi v zadním plánu, je handicap, který znejasňuje vlastní smysl Čapkovy Doktorské pohádky.
Jeden z klíčových problémů inscenace je pak v nedostatečném uplatnění principu, který je zakódován v Čapkově textu. Tímto principem je „hra představ“, respektive „hra s něčím“ - pohrávání si s představami na způsob „jak by to vypadalo, kdyby...“. To je brána do nadreality, fantazie a poezie. Nejde zde o to hrát si na něco, ale hrát si s něčím, kombinovat možnosti tak, jak to umí děti ve svých hrách. S tím souvisí i absence motivace jednání Hronovského doktora a posléze všech dalších. A sice v tom smyslu, že oni prohlédnou a zveřejní divákům, že ví, že se nejedná o smrtelné nebezpečí a že si zcela záměrně se svými pacienty pohrávají. Zejména pak s Magiášem, aby ho na základě líčení příběhů s Hejkalem, Vodníkem a Rusalkou dovedli k tomu, aby zanechal činnosti, která lidem škodí a věnoval svůj um tomu, co jim prospívá.
Herecky dobře vybavený kolektiv prostějovského souboru má všechny předpoklady pro zvládnutí tohoto nelehkého, ale velice zajímavého inscenačního úkolu. To, co jsem uvedl výše, jsou spíše záležitosti režie, než herců samotných. Stejné je to s nejednotnou stylizací dramatických postav. Zdá se být totiž nadbytečnou výrazná stylizace strašidelných bytostí, neboť všechny tyto bytosti jsou u Čapka své strašidelnosti zbaveny. Vstupují před čtenáře, potažmo před diváky se svými problémy, které jsou ze světa lidí a nikoliv ze světa nadpřirozeného, jak tomu bývá v pohádkách tzv. klasických. Tím není řečeno, že se to nedaří na jevišti realizovat zcela, je to někde ve fázi hledání, nerozhodnuto, nedotaženo.
Inscenace je realizována ve scéně, která umožňuje rychlé přestavby a pojmenovává místa děje. Navzdory tomu, že je zdobná, ověnčena drobnými detaily, působí jako obecně využitelný prostor pro jakoukoliv hru. Podobně je tomu i s kostýmní výpravou. Zdá se, že i zde by bylo výhodné, aby scénograf pohlédl na svůj úkol prizmatem principu, v němž si netřeba hrát na něco, ale hrát si s něčím, kombinovat možnosti, jakoby dětskýma očima.
Poněkud zvláštní podívanou a zážitek pro děti připravil mladý –náctiletý Divadelní soubor ZUŠ z Prostějova. Svým jevištním převyprávěním příběhu nazvaným Magorie podle knížky Alexandry Berkové v dramatizaci a režii Petry Kocmanové nechal dětským divákům nahlédnout na onen svět, do života rodiny pod plochým kamenem (náhrobním). Do života bez života, do vztahů mezi rodiči a dětmi, do dětských her plných morbidit, do manželského trojúhelníku otce alkoholika, matky milující jiného muže, kterým je živý hrobník, kterého by matky i děti rády uvítaly jako svého mezi svými. To se jim také podaří, paradoxně ve chvíli, kdy hrobník konečně objeví smysl svého života v pozemském světě. Ano, není to příliš radostné, nad příběhem nezáří šťastná hvězda budoucnosti, je však třeba přiznat, že je to příběh velice pravdivý. Vnímaly ho tak i děti, reflektující přehlídková představení. Byl to pro ně obraz z každodenní zkušenosti ze světa, v němž žijí.
Inscenace je budována především hereckými prostředky, pracuje se s psychologickou motivací postav, jednajících v „reálných“ okolnostech. Režisérka a dospívající herci jsou přitom mocni divadelní zkratky a mají cit pro uplatnění humoru. Zpřesnění v načasování slovních gagů a dramatických situací by bylo přínosem pro ještě účinnější vyznění již tak velice zajímavého a zdařilého inscenačního tvaru.
Divadelní spolek bratří Mrštíků z Boleradic nastudoval báchorku J.K. Tyla Tvrdohlavá žena pod režijním vedením Ivy Hrabcové, která se zároveň zhostila titulní role. Tylova hra byla inscenátory zbavena všeho, co se týkalo politických reálií doby jejího vzniku. Na jeviště byla tak převedena cca polovina textu, tj. příběh báchorky o Zlatohlavu, pánu hor krkonošských, který se zaplete do lidských osudů, jmenovitě mlynářky Jahelkové, která brání lásce učitelského Pěnkavy k její dceři Terezce. Díky víře v Tyla a dobré herecké výbavě souboru vznikla inscenace jímavá svou prostotou a upřímností. Patrně by jí prospělo důraznější vyhrocení konfliktních situací a kritických okamžiků (při požáru mlýna, při prohlédnutí Jahelkové v závěru hry, kdy se navíc ne nejvhodnějším zařazením písně inscenátoři připravili o nosnou a navíc humornou situaci smiřování Jahelkové s chotěm). Režisérka nahradila Tylovy kuplety dobovými písněmi z Podkrkonoší. Jejich použití se nejeví jako nejšťastnější.Působí, až na výjimky, retardujícím dojmem. Problematický je i jejich hudební doprovod, zprostředkovaný klavírem.
Němčický divadelní spolek Na štaci se pokusil o jevištní ztvárnění povídek Jiřího Štefla Medicínské historky. Režisér Petr Vaněk dramatizoval dvě z těchto povídek anekdotického charakteru způsobem, který připomíná střihové řazení rozžitých obrazů ze života. Tak je také inscenoval, využívaje přitom co nejpřesnějšího typového obsazení. Docílil tím lehkosti, humoru a odezvy u publika. Problémy nastávaly tam, kde bylo nutné vést delší dialog, vyžadující průběžné jednání slovem v situaci, kterou je třeba budovat v delším časovém úseku. A nemusely by, kdyby zde režisér neopouštěl zvolený princip, který mu byl výtečným prostředkem k vytvoření fungujícího divadelního tvaru, aniž by musel nutit herce k tomu, co nemohou zmoci. O čem medicínské historky jsou, to je dilema, které by mohlo také vyřešit důsledné uplatňování zvoleného inscenačního principu. Nehledali bychom zbytečně v inscenaci velké myšlenky, tematizace se nachází, pokud se nemýlím, v klipově zveřejňované každodenní všednosti nepochopitelně pochopitelných postav hry, v jejich úsměvné existenci.
Divadelní soubor KS Velká Bystřice se předvedl na HDM podruhé v inscenaci hry Pavla Dostála První muž, kterého potkám. Zvolil komediální předlohu, která není bez problémů, a to hlavně z hlediska žánrové jednoty, pro komplikovanou expozici, schematické psychologizování a pod. Režiséru Tomáši Hradilovi se podařilo textovou úpravou potlačit do značné míry slabiny textu a vést herce v adekvátní komediální nadsázce k průběžnému jednání v daných situacích, aniž by se z postav vytrácela věrohodnost a lidská dimenze. To se dařilo u všech hlavních postav hry téměř bezezbytku, méně u některých postav epizodních. Herecky dobře vybavený soubor připravil divákům příjemnou a vkusnou zábavu na téma žárlivosti a nevěry.
Kroužek divadelních ochotníků ve Hvozdné rozmnožil, v nedávné době ještě nebývalý, počet současných pokusů o inscenování dramatu bratří Mrštíků Maryša. V režii hostujícího Dušana Siteka se pokusil o „velké plátno“, na němž spolupracovalo téměř 40 členů a příznivců souboru, z nichž bylo bezmála 30 na jevišti. Hvozdenská Maryša byla zřetelně inscenací režisérskou. Ruka režiséra vedla herce více méně k herectví představování a zveřejňování postojů, zbytečně hlubinně psychologicky jednání postav nemotivovala ani drobnokresebně nerozehrávala. Přesto se režii nepodařilo udržet stylovou jednotu hereckého výrazu, což je u vícegeneračního souboru vždy obtížné a pochopitelné. Sám režisér ji však zcela záměrně porušoval vysoce stylizovanými pohybově tanečními kreacemi a symbolickými nonverbálními prology jednotlivých částí, zprostředkovaných dětskými protagonisty. Nemalou roli hrála v inscenaci hudební složka a zvukomalba, a to tak velkou, že se v ní někdy ztráceli i herci. Inscenace byla vybavena funkční a působivou scénografií. Žádné chudé divadlo.
Diváci byli díky všem užitým prostředkům poutáni k pozornosti. Je však také pravdou, že bylo použití některých z nich diskutabilní z hlediska organického začlenění. Podobně tomu bylo s vyústěním hry, kdy Maryšin vražedný čin a Vávrova smrt byly impulsem k rozkradení statku vesničany a odvrácení všech od Maryši. Nicméně, nelze upřít hvozdenské inscenaci to, že je tvarem působivým a provokujícím, že je příspěvkem k diskusi o možnostech, jak promlouvat divadelní klasikou k současnosti. V tom jsou také její hlavní přednosti.
Divadlo Antonína Vorla z Křenovic přivezlo do Němčic svou inscenaci hry světového švýcarského dramatika Friedricha Dürrenmatta Herkules a Augiášův chlív. Byla to dramaturgická volba odvážná a náročná, a to pro jakékoliv divadlo. V kontextu venkovských divadelních souborů to byl dramaturgický počin bezkonkurenční ráže. Sám o sobě by však neznamenal mnoho, kdyby z této volby nevzešla inscenace nepochybných kvalit.
Dürrenmatt v Herkulovi a Augiášově chlívu formou divadla na divadle a prostředky komedie líčí paradoxní situaci řeckého národního hrdiny Herkula, který je pro dluhy nucen vykonávat práce všeho druhu, v tomto případě vyčistit Elidu, topící se v kravincích. Ačkoliv má Herkules po ruce radikální řešení, je splnění jeho úkolu znemožněno vlivem demokratismu Elidy, vybudovaným byrokratickým bariérám, především však vinou toho, že Eliďané nemají o očistu zájem, přednější je jim zisk, který skýtá dobytek. Dürrenmattova hra tu staví proti sobě dvě kontrastní řešení. Obě selhávají na ochotě obyvatel Elidy. Aktuálnost tématu o možnostech a limitech nátlakových a demokratických systémů je nabíledni.
Režisér Jiří Cenek měl k dispozici pro realizaci nelehkého inscenačního úkolu tým lidí ochotných přemýšlet a nechat se strhnout silou předlohy k vzepětí myšlenkovému i realizačnímu. To se projevilo ve výsledném tvaru inscenace, která má výborného představitele Polybia ve Zdeňku Julínkovi, který umí jako vypravěč zaujmout a navázat komunikaci s publikem, stejně jako s nadhledem vstupovat do role. Z. Julínek se navíc zhostil i úlohy dramaturga. Inscenace má stejně dobré představitele klíčových rolí Augiáše, Kambýsa, Herkula, Fylea, Déianeiry a dalších, ať jsou pro svůj úkol vybaveni hereckými dovednostmi či jim pomáhá typ a naturel. Z představení byl zřetelně čitelný příběh hry i její myšlenkové poselství. K dořešení zbývá pouze uchopení některých scén z hlediska významových akcentů. V Křenovicích se zrodila inscenace atraktivní svým komediálním nábojem, která přitom klade divákům zásadní otázky etické a existenciální.
Divadelní spolek bratří Mrštíků z Boleradic vystoupil na HDM podruhé s inscenací hry J.K. Tyla Paličova dcera. Boleradičtí volbou Paličovy dcery připomněli kořeny českého divadla a odkaz J.K. Tyla. Učinili to způsobem, který se jeví jako optimální a snad i jako jediný možný. Uvěřili Tylovi a jeho hře. Mimo drobné škrty na textové předloze nic neměnili, spolehli se na sílu výpovědi dramatických postav Tylova příběhu. Především hereckými prostředky, scénografií a živou hudbou rozezvučeli strunu, která je stejně živá a bolestná i dnes. Hraje se o tom, že i neprávem přisouzená vina a pošlapaná čest je u nás nesmazatelná, že nedovedeme odpouštět, natož pak přiznat pochybení, které zapříčinilo vynesení chybného soudu. Myšlenková výpověď byla zprostředkována takovým způsobem a s takovou silou, že asociovala i přesahy nad toto vymezení.
Inscenace byla budována režisérkou Alenou Chalupovou prostřednictvím vystavěných dramatických situací, přičemž hlavním prostředkem bylo ztvárnění dramatických postav a zveřejňování jejich vzájemného jednání. Akcent byl tedy na herectví. Výsledek se dostavil mimořádný. Inscenaci zdobily herecké výkony, z nichž jen málokterý nelze nevzpomenout. Nejvíce zaujali Hana Korábová v roli paličovy dcery Rozárky, Antonín Koráb v roli jejího otce, šumaře Valenty, Jan Koráb v roli amerického osadníka Kolínského, Marie Sokolářová v roli plátenice Šestákové, Radek Omasta v roli krejčovského tovaryše Antonína a Stanislav Hartman v roli hrobníka Melichara. Drobné připomínky, a také jediné vůbec, byly k dotvoření plasticity některých postav a k zpřesnění řídících úkolů (zvláště u postav mladého řezníka Martina a mladého Indiána Prokopa).
Výtvarně působivá scéna Aleny Chalupové umožňovala rychlé přestavby, a to díky tomu, že základní scénický objekt - prospekt zdi – bylo možné otevřením či uzavřením jedné jeho části proměňovat na potřebné venkovní a interiérové hrací prostory. Ty byly doplňovány nejnutnějším stylovým mobiliářem. Nad vším se pak klenul velký kříž, evokující trojrozměrnost a tím např. i trámoví v interiérech.Velice pěkná byla rovněž i kostýmní složka inscenace. Nezanedbatelnou roli hrála v inscenaci živě interpretovaná scénická hudba Františka Korába v provedení členů cimbálové muziky Vonica (tentokrát v komorním obsazení bez cimbálu). Je zde třeba ocenit citlivost, s jakou hudebníci v představení realizovali svůj úkol a přispívali tak k působivosti inscenace, ale současně k intenzivnímu vnímání svého projevu diváky.
Boleradická Paličova dcera byla inscenace, z níž vanula poctivost, čistota a ryzost ve všem všudy, inscenace, působící velice emotivně a současně nabízející divákům zamyšlení nad tím, jací my to jsme.
Milan Strotzer