Texty: AS 2004, č. 6, s. 13 - 17, Jan Císař.

KRAKONOŠŮV DIVADELNÍ PODZIM
JAKO PŘEHLÍDKA KOMEDIÁLNÍ ZÁBAVY

Jen velmi letmý pohled a velice snadný matematický úkon potvrdí, že Krakonošův divadelní podzim 2004 (XXXV. národní přehlídka venkovských divadelních souborů) ve Vysokém nad Jizerou byl v podstatě přehlídkou komediální zábavy. Z devíti soutěžních představení se jich osm pohybovalo v různých polohách a podobách tohoto „základního dramatického žánru, to jest literární předlohy“ nebo zvolilo komediální divadelní prostředky, aby určitý žánr slovesnosti posunulo do komediální roviny. Jak to učinila inscenace souboru Doveda ze Sloupnice v režii Markéty Světlíkové. Jmenuje se Král k sežrání a jejím východiskem je pohádka o zlaté rybce, jako autor je uváděn Štěpán Jelínek a v programu se píše, že text „vytvořili členové studentského ochotnického spolku, ale my („dovedové“ ze Sloupnice –J.C.) se jej téměř nedržíme“. Není důvod tomu nevěřit. Markéta Světlíková – jak ji už dost dlouho znám – není totiž ani tak režisérka-interpretátorka, ale především iniciátorka divadelní aktivity, v níž text je odrazovým můstkem k tomu, aby se rozvíjela kreativita herců. Tak se prakticky vždycky dostává ke zcela jiným žánrovým a druhovým rovinám, než těm, na nichž spočívají texty, o něž se na počátku opírá. Proto poměřována principy a cíli interpretačního divadla zavdává většinou důvod k poměrně velké nespokojenosti, přesto, že jí o interpretaci vskutku nejde. Také Král k sežrání byl ve Vysokém nazírán jako pohádka pro děti, a proto kritizován za mnohé, čím se na tomto žánru prohřešil. Zatímco smysl představení je změnit žánr pohádky divadelním provedením a pobavit diváky každého věku. Jistě – na rozdíl od Miletína, kde jsem tuto inscenaci viděl na jaře 2004 poprvé - se ve Vysokém důraz přesunul na vyprávění známého pohádkového příběhu, takže sama inscenace si přivolávala tento zorný úhel, v němž některé skoky fabule, motivy i motivace jednání postav se stávají nelogickými, nezdůvodněnými a vyvolávají nejasnosti. Ale i tak si myslím, že tato inscenace je cenná snahou vytvořit komediálnost a zábavu z vnitřních zdrojů herecké kreativity, a to není u venkovských souborů příliš obvyklé.
Ve Vysokém byla ještě jedna inscenace téhož rodu. Symposion z Třebechovic pod Orebem – stejně jako soubor ze Sloupnice, nováček na přehlídce venkovských divadelních souborů – si s chutí a s pocitem radosti ze hry zařádil v Goldoniho Treperendách. Rudolf Faltejsek jako režisér se pro inspiraci obrátil ke commedii dell´arte: ke stylizované pestrosti a barevnosti jejich kostýmů i scény v invenčním návrhu Lenky Faltové, k hereckým postavám - typům, které dovolují a vyžadují komediální nadsázku a hravost. Hraje se svižně, temperamentně, s vkusem, nápaditě; situace jsou přesně a přehledně uspořádány. V tomto lehkonohém provedení uniknou některé motivace jednání, jež by určitě některé postavy prohloubily a rozvinuly a rovněž zvýraznily téma pomluvy jako značně nebezpečné záležitosti. Ale opět nejde tolik o interpretaci textu, leč hlavně o příležitost inspirovat tímto druhem divadelnosti zábavnost vyvěrající z tvořivého využití všech jevištních prostředků. Např. hudba tu má být k lehkosti a svižnosti herecké hravosti vážným kontrastem, i když ve Vysokém bohužel nešťastným umístěním pod jevištěm nabyla koncertní charakter a přestala být živou součástí jevištního dění. Ale pořád to bylo příjemně zábavné představení s několika nadprůměrnými hereckými výkony, které na konec vyslovilo i naučení, že když chce člověk žít šťastně, nemá dělat klepy a má se od nich držet daleko. Není to velké téma, ale přec jen úsměvům nad těmi ženskými klevetami dodává jakousi morálku příběhu.
To už jiná představení a jiné příběhy, které jsme ve Vysokém zhlédli, neměly. Aby bylo hned na začátku této části článku zcela jasno: vůbec si nemyslím, že každé představení musí sdělovat myšlenku, ideu a chcete-li téma – tím méně komedie. Přesto však, protože Vysoké nad Jizerou 2004 bylo tou „komediální přehlídkou“, si nemohu odpustit jistou poznámku na okraj, byť okrajová úplně není. Všichni se asi shodneme na tom, že volba komediálního žánru jako záruky zábavy – třebaže ta záruka není zdaleka jistotou, že se divák bude bavit - je vyvolávána snahou získat a udržet diváky. Jenže: zábava a zábavnost je dnes jedním ze základních znaků doby a skrývají se v ní některá nebezpečí, která mohou i divadlo učinit „výrobcem“ bezduchosti s jediným cílem: zajistit divácký úspěch za každou cenu. Nemám pocit, že by se něco takového na letošním Krakonošově podzimu objevilo. Chtěl jsem jen upozornit na to, že kdyby venkovské divadlo zesilovalo trvale svou tendenci ke komediální zábavnosti, jež se XXXV. přehlídce projevila výrazně, mohlo by nepozorovaně a možná i bezděčně zabřednout do této bažiny, kde smysl divadla je měřen návštěvností, reprízovostí a chcete-li i prodejností představení jako schopností nabízet divadlo jako zboží a docilovat po něm velké poptávky.
Proto jsem také přes všechny problémy a nedostatky – ocenil a oceňuji představení Sloupna a Třebechovic, která tuto zábavnost hledala na poli samostatné, ryze divadelní kreativity. Přiznám se ovšem, že hlavní příčinou toho „okrajového“ zamyšlení bylo představení Stroupežnického Našich furiantů DS Scény z Libochovic. Kdybych měl říci, jak hostující režisér Jaroslav Kodeš interpretoval Stroupežnického text, pak musím odpovědět, že nevím. Zajisté, že základní organizace situací jako sled událostí v tomto představení existuje, stejně jako jsou s jistou logikou a v jistém pořádku prezentovány všechny postavy. Ale nevzniká žádné sjednocení, jež by se pokusilo interpretací objevit a vyjevit svůj smysl textu. A přece tu zřetelný smysl je. To představení vzniklo ke znovuotevření divadla v Libochovicích po deseti letech; je to jakási „lidová divadelní slavnost“ se čtyřiceti lidmi na jevišti – včetně živé kapely – vyzařující radost z této události, již sdílejí všichni na jevišti a předávají ji jako pocit, náladu do hlediště. Dostávám se k problému, o němž jsem psal už v souvislosti s některými představeními Jiráskova Hronova (článek Jak jsme neslezli K2 v minulém čísle AS). Je to chápaní divadla především jako média, prostředku komunikace mezi jevištěm a hledištěm, kdy představení jako komunikační akt má na prvém místě uskutečnit společné sdílení zážitků a postojů. Tahle vlastnost je v divadle uložena od nepaměti, je součástí jeho komunikace mezi hledištěm a jevištěm. Jenže projevila-li se letos tak silně na JH – byť nejvíce jako šance zaplavit diváka prožitkem beznaděje nad hnusností doby – pak to zřejmě svědčí o prosazujícím se proudu, který se vzpírá pojetí divadla, v němž znalost divadelních konvencí a schopnost provést v co nejpřesnějším tvaru záměrně budovanou významovou výstavbu tvoří specifickou komunikaci situací o situaci. Ten prostřední článek, ten instrumentál situací se ruší (nebo přinejmenším vydatně omezuje) a jde o přímé a společné sdílení situace těch na jevišti s těmi v hledišti. Což se ostatně dotýká i smyslu amatérského divadla, které takto může bezprostředně přenášet výpověď o životní zkušenosti tvůrců představení k jeho divákům. A v tomto duchu nelze libochovické Naše furianty vnímat než jako komediální zábavnou výpověď o radostnosti amatérského hraní divadla.
Divadlo, zvláště komediální, ovšem vždycky v jedné své linii zajišťovalo svou životnost a přitažlivost a plnilo i poslání, jehož hlavním cílem bylo nezrušit důležitý vztah řekněme přátelský, či dokonce spojenecký, vztah mezi autorem, inscenací a obecenstvem. Což je poslání velmi vážné a hodné pečlivé pozornosti. Neboť nepochybně existuje – a na venkově se vší pravděpodobností - dost početná vrstva diváků, pro něž je toto spojenectví nezbytným předpokladem pro to, aby šli do divadla a vnímali je. Na Krakonošově podzimu 2004 se objevily tři inscenace, které toto divadlo realizovaly. Domácí Divadelní spolek Krakonoš tak učinil na textu Roberta Thomase Dvojí hra. Prvotní východisko, jako povinnost v případě tohoto divadelního jazyka respektovat žánr, jejž si autor zvolil, nebyla v tomto případě jednoduchá. Text osciluje mezi detektivkou a komedií. Hostující režisér Milan Schejbal se už s Thomasovou žánrovou „dvojí hrou“ potkal v Divadle ABC a ví, že převahu musí mít komedie i to, jak ji za intervence detektivního žánru do děje udělat nejenom skrze situace, ale také – a to především - skrze herce.
Ostatně – v žánru komedie (a komediálního typu divadla) musí maximálně fungovat fatická funkce, skrze niž herci navazují kontakt s divákem, jehož nesmějí ani na chvíli nechat oddechnout a vychladnout. V tom smíšeném komediálně-detektivním žánru je to velmi obtížné, protože detektivka vyžaduje na jevišti vždycky pravděpodobnou serióznost situací. Ale Jiří Pošepný ve své dvojroli najde především pro „předstíraného, fiktivního“ bratra Michala vynikající věrohodnou podobu jednání, jíž otevírá rovněž komickou stránku „detektivního“ příběhu a získává si přízeň diváka. Znamenitě mu sekundovala Lucie Nesvadbová, jež našla způsob jak nadsazovat, zvětšovat řadu projevů, v níž si hraje na upřímnou, oddanou a romanticky zamilovanou prostou komornou a tak naznačovat, že je to falešné a předstírané, a ještě navíc jemně ironizovat až parodovat ten podivně pomíchaný žánr Thomasova textu.
DS Eduarda Vojana z Brněnce měl, pokud jde o žánr textu, daleko lehčí pozici. 1+1=3 (Jeden a jedna rovná se tři) Raye Cooneye je v zásadě fraška (vznešeněji se dá pojmenovat jako crazzy komedie) a jejími osvědčenými postupy stupňuje absurditu situace taxikáře, na něhož prasklo, že žije ve dvou manželstvích. Nezničitelná fraška vystrkuje v tomto textu stále růžky a vyvolává jednoduše elementární smích tím, že staví všechny postavy do okolností, v nichž jednají naprosto nepatřičně a jeví se jako bloudi, ne-li blázni či jako hlupáci. Tomuto cíli autor podřizuje všechno, nevyhýbá se lechtivé sexuální pikantnosti a především zvratům děje i situacím, jejichž konstruovanost je velmi, velmi povrchní a zřetelně prozrazuje, že mu skutečně jde jen o jediné: zavdat příčinu ke smíchu. Inscenace to potvrdí začátkem druhé poloviny, kdy rozehraje s náramným gustem zeširoka „téma“ homosexuality jako vděčný zdroj smíchu a na vlastní rozvíjení příběhu skoro zapomene. Docela chápu, že někteří diváci tento zdroj komediálnosti nahlíželi jako cosi dnes už anachronického. Fraška ovšem vždycky stavěla na tělesnosti postavy i herce. Však si také Václav Klemša vychutná svého „drahouška“ Bobby Franklina v druhé polovině v této poloze s náramnou chutí. Jinak si ovšem Brněnec poradil s textem v rovině, již vyžaduje. Jednoduše a přitom velmi divadelně zvládli nutnost realizovat na jevišti dva byty bigamistického taxikáře. Dušan Blaška postavil jako scénograf jediný pokoj, jejž důmyslně a srozumitelně pojmenoval hned na počátku simultánní telefonický hovor obou manželek jako prostor, jenž zastupuje dva různé pokoje. Tak režisérka Jana Čiháková získala scénickou možnost přehledně, uspořádaně a dynamicky zveřejňovat všechny situace jako stále se zvětšující kolotoč nesmyslnosti. Hercům se v tomto kolotoči daří, dávají žánru co jeho jest spojujíce faktickou funkci s onou tělesnou dimenzí. Realizují přitažlivé komediální postupy, zachovávajíce alespoň v určité míře destrukční moc, podrývající všechny uznávané konvence a hodnoty, jež je frašce vlastní, skrze niž se divák vyrovnává s racionálností a suchopárnou strohostí některých stránek každodennosti.
Komično, komedie vznikají tehdy, když jednání a chování postav se mine totálně účinkem a ukáže se jako zcela nepatřičné. Oskar Clauda Magniera buduje tento princip na žánru, o němž se minimálně mluví – na komedii zápletkové. Což znamená horečnaté až chorobně horlivé úsilí za každou cenu co nejdříve a nejúčinněji odstranit okolnosti, jež nějakou postavu či nějaké postavy vystavily nepříznivému až nepřátelskému tlaku a vytvořily tak naprosto nesnesitelnou situaci. V Oskarovi připadla tato funkce postavě bohatého výrobce kosmetického zboží Bertranda Barniera. Jiří Hlávka má pro tuto roli řadu předpokladů. Je výrazným razantním hercem šťavnaté komiky, která nešetří sytými komediálními akcemi a má i dostatek faktických předpokladů. Ty jsou vskutku velmi potřebné, neboť jako v každé zápletkové komedii jsou postavy jen zběžně načrtnuty a herci jim musí ve všech směrech hodně dodávat. Všechno však musí stále směřovat k jednání, jež vrší dějové zvraty jako následek až zoufalé snahy zlikvidovat příčiny neblahých okolností. Toto jádro žánru, v němž tkví jeho komediálnost jako vyobrazení nepatřičného a bláhového jednání, které nedokáže realizovat určený záměr, a čím více se jednající subjekt o to snaží, tím více se zaplétá do vlastních osidel a nedaří se mu to, inscenaci DS Vojan z Libice nad Cidlinou bohužel chybí. Hlávka sice uplatňuje s maximální intenzitou své robustní herectví. Mimicky, gesticky, intonačně, celkovým pohybem naplňuje každou svou akci komikou. Režisér Vondruška realizuje rovněž každou situaci se snahou najít její komické jádro. Ale všechno jsou to jednotlivosti navlékané na tenkou nitku fabule. Hlavní tah jednání zápletkové komedie chybí.
Něco obdobného by se dalo napsat o inscenaci Gogolovy Ženitby Spolku divadelních ochotníků z Radnic. Zkušení herci obdařili své postavy jasnými charakteristickými rysy, vytvořili jevištně pevné individuality. Někteří z nich – Agáta Marcely Šénové, Nenažraný Michala Kroce – dospěli touto cestou k zajímavému originálnímu pojetí. Situace jdou poctivě a čitelně po významech textu, jen tu a tam dochází k neobratnostem v rozmístění postav na jevišti. Na druhé straně jsou i okamžiky, v nichž se situace rozehrává na základě osobité „tematizace“. Ale zase to jsou všechno jednotlivosti, jdoucí za sebou v rámci logického a racionálního pořádku, jenž vychází z textu. Neexistuje však interpretace, která by objevila jevištním tvarem jeho aktuální smysl. Je to vlastně jen rozvedená anekdota, vyprávěná nevzrušivě a šedivě.
Nicméně i tak: podíváme-li se na komediální celek Krakonošova podzimu 2004, pak se dá konstatovat, že měla solidní úroveň. Dokonce jsem se odvážil říci v závěrečném slově, že byla-li tato přehlídka založena proto, aby se pozdvihla úroveň venkovského divadla, pak svou úrovní její pětatřicátý ročník možná prokázal, že se tak stalo.
Vlastně jediné představení představovalo větší problém. A ten spočíval v druhu produkce, s níž přijel DS Vojan z Desné. Monology popírají samu podstatu divadla, neboť v nich nemůže dojít k interakci postav. A tak postavil-li soubor z Desné své představení nazvané Černý pátek na několika monolozích Alda Nicolaje, vzal si příliš velké sousto, které nemohl zdolat. Neboť na monolozích prostě celovečerní představení nelze postavit, v jistém okamžiku – ať už je úroveň a kvalita jednotlivých monologických vystoupení jakákoliv – nastupuje monotónnost a únava.
Na Krakonošově divadelním podzimu 2004 bylo ovšem jedno nekomediální představení, které nasvítilo jeho komediální celek světlem nezábavným. Před úsilím o úspěch u diváků dalo přednost divadelním ambicím, snažícím se o zážitek, vyvěrající z jedinečného pohledu na literární předlohu, z rodícího se osobitého tvarování, jež vychází značnou měrou z vizuálně obrazné symboličnosti nonverbálních složek. Kroužek divadelních ochotníků z Hvozdné už takto před časem inscenoval Maryšu rovněž v režii hostujícího, v Hvozdné však zdomácnělého, Dušana Sitka. Prostor pro scénování Gazdiny roby Gabriely Preissové svírají a vymezují dvě bílé stěny zakončené v pozadí stejně bílým diskem, kruhem, na nějž se různě barevně, trochu popisně a chvílemi až triviálně, svítí. (Inklinuje-li však tato inscenace k tomu typu divadla, jež nazýváme postmoderním, pak i ta trivialita možná k tomu patří.) Uvnitř těchto stěn jsou postavy uzavřeny do svého osudu, žijí svůj dramatický (umělý), ale i všední každodenní život. Zpodobujího naprosto reálné obyčejné věci, které jsou ovšem posouvány k symbolickému smyslu. Někdy znamenitě, jako v situaci, kdy napětí mezi postavami při návštěvě Mešjanovky u Samka se zhmotní přes mouku a těsto, s nimiž pracuje Eva, v téma zdrcujícího života bez lásky. Emocionální naléhavost tohoto dusna beznaděje a nenávisti dokonale beze slov zveřejní motivaci Evina útěku za Mánkem. Jindy pak je tato symboličnost příliš vykalkulovaná, protože nevyrůstá z tkáně textu a jednání postav, ale je pokusem dodat inscenaci vizuálním obrazem jakýsi metafyzický rozměr, jenž přesahuje dramatickou situaci, jak to demonstruje svou existencí přikomponovaná postava malého děvčátka, Ta má představovat mnohé, jenom jedno ne: nemá být bytostí z pozemského světa.
Zásadně se dá říci, že tvarování, které směřuje k této symbolice, je silné a invenční tam, kde spolutvoří příběh Evy jako rozhodující, dominantní a výchozí princip celé inscenace. K tomu směřuje už Sitkova úprava textu Preissové. Možná trochu zjednodušující a redukující jeho košatou psychologicko-morální kresbu, ale o to dramatičtější, neboť posiluje tu rovinu dramatické situace, jež je její podstatou: postavy jsou plně zodpovědné za své bytí. Eva této inscenace není oběť. Svou situaci si způsobí sama, neboť neúprosně prosazuje svou vůli. Vezme si Samka protože to chce a protože tak může ukázat celé vesnici svou hrdost, nezlomenost. Když se jí Samko nezastane před Mešjanovkou, odejde pyšně a bez váhání za Mánkem a trvá na tom, aby se vrátila domů nikoliv jako „gazdina roba“, ale jako jeho žena, a tím opět zvítězila nad celou vesnicí. Je to především příběh nezodpovědnosti, egoismu, přepjatého a vypjatého individualismu, které narazí na okolnosti, jež nemohou zdolat. Ve Hvozdné mají pro tuto koncepci herce, jež svým přímočarým pevným jednáním – opět trochu zjednodušeným a redukovaným, ale asi to v tomto pojetí jinak nejde – umějí bez psychologických podrobností zveřejnit téma postav, které tento příběh potřebuje: Alenu Balajkovou (Eva), Jana Balajku (Mánek) a Pavla Gabrhelíka (Samko). Ale mají i Zuzku Markéty Válkové, která svou tichou pokorou, samozřejmostí, s níž přijímá svůj osud nemanželské matky a altruistickou láskou ke svému dítěti, je přirozeným kontrapunktem k tragédii obdivuhodně nezkrotné, ale také až asociálně vzpurné, ne zcela sympatické Evy.
Kdybychom XXXV. přehlídku venkovských souborů poměřili také touto inscenací, pak bychom zřejmě neunikli poněkud nepříjemné otázce, zda ta komediálnost a zábavnost nemůže přinést celku venkovského divadla zúžené cíle a menší ambice; zda by z něho v rámci tohoto snažení nezmizelo chápání divadla také jako pokusu, jenž sází na nejistotu. Ale možná, že toto pojetí patří k venkovskému divadlu minimálně a patří jiným proudům našeho amatérského divadla. A tak se spokojme s tím, co bylo už řečeno: úsilí o komediálnost ukázalo ve Vysokém nad Jizerou v roce 2004 poučenost, schopnosti a dovednosti, přinášející úroveň, již bychom mohli nazvat solidností jedné odnože tradičního středního proudu amatérského divadla, hrajícího pro uspokojení svých diváků a hledající pro to i odpovídající texty. Je to jistě pozitivum, které nelze podcenit.
Jan Císař