Texty: ZAHÁLKA, Michal: Ženský Kostelec. Divadelní HROMA, 2014, jaro-léto, s.18-21

Ženský Kostelec

Nejsem velkým příznivcem toho, aby divadelní festivaly měly tzv. „dramaturgickou koncepci“ ve smyslu nějakého obecného hesla, které se potom navleče na jednotlivé inscenace – jako člen dramaturgické rady plzeňského festivalu Divadlo vím, že udělat něco takového smysluplně je těžké a nakonec to ve výsledku stejně nevyjde, protože alespoň polovina pozvaných souborů nakonec nemůže dorazit. Letošní ročník Červeného Kostelce jako by takovouhle koncepci měl, a to mnohem důkladnější, než jakýkoliv jiný festival, který jsem v poslední době navštívil. Paradoxně ji měl, aniž by to bylo záměrem – takhle se to zkrátka sešlo, ale jedna tematická linie v něm byla nepřehlédnutelná. Většina inscenací se týkala žen, jejich životů, problémů a radostí...

O domácí inscenaci, která z přehlídky vyšla takříkajíc vítězně, to platí bezezbytku: hra Petra Strnada zvaná Srdeční záležitosti přivádí na jeviště čtrnáct žen, které tak či onak vstoupily do života jednoho muže a teď žijí v jeho srdci a rozkrývají vzájemné vztahy. Je to text, který má své problémy, ostatně nejspíš i proto jde o jeho vůbec první inscenaci – kostelecký inscenační tým však evidentně ví, co a jak s ním chce říct a také jak mu na jevišti pomoci. V jednoduchých mizanscénách režisérka Jana Jančíková organizuje jevištní dění tak, aby se divák mezi množstvím postav a časových rovin neztratil, a společně se zdatnými herečkami dovedně balancuje tak, aby inscenace nesla emoci, ale nepodléhala nadbytečné sentimentalitě, k níž má Strnadův text občasné sklony. Na festivalové repríze byly Srdeční záležitosti navíc zážitkem z nesmírně živého, kontaktního divadla, které umí komunikovat s divákem.

V jistých ohledech podobně potěšující byla i inscenace úpického souboru, který nastudoval současnou komedii P.R.S.A. Její autor Vojtěch Štěpánek v ní nabízí jakousi odpověď na „mužský“ polský komediální hit Testosteron, vypráví o třech generacích žen z rodiny, kde se nikdy žádný mužský neohřál, a tak musí všechny projít životem a výchovou potomků samy. Jako komedie to rozhodně není žádné veledílo, ale nepochybně text nabízí příležitost pro energické herečky, kterými úpický soubor nesporně disponuje, dokonce do té míry, že například Jana Hetflejšová v roli babičky šarmem i pozitivním nábojem překoná profesionální herečku, která roli hrála v premiérové pražské inscenaci textu. Režisérka Jana Sedláčková navíc z textu rozumně odstranila matoucí závěr předposledního dějství, a tak stvořila vyrovnanou, obecně sdělnou inscenaci lidového divadla, která působí – abych citoval svá vlastní slova z rozborového semináře – jako „energetický koktejl“.

Další podobný materiál skýtá oblíbená hra Arnošta Goldflama Dámská šatna, která – ač zachycuje touhy a osudy hereček profesionálního oblastního divadla – láká amatéry trvale a často. Vůbec poprvé na kostelecké přehlídce se s inscenací tohoto textu představil soubor zvaný Bystřické národní divadlo z Bystřice nad Pernštejnem. V režii Markéty Lukáškové, jež si zároveň zahrála i jednu ze čtyř rolí, vznikla inscenace, jež se (alespoň na kosteleckém představení) jevila jako pravý opak těch výše zmíněných: rozhodně nejkvalitnější výchozí text, ale zato dokonale uondané jevištní provedení bez špetky energie, v níž čtyři (byť sympatické) herečky posedávají na židlích a hovoří Goldflamovy dialogy takříkajíc v jedné tónině.

K tomu jedna známá pravda, kterou však neškodí čas od času zopakovat: vůbec nejošemetnější je to na divadle (a nejen tom amatérském) s texty, které se zdánlivě „udělají samy“, tedy především s konverzačními komediemi. Platí to i o textu Donalda Churchilla Chvilková slabost, s nímž přijel pardubický Exil – text je lehoulince sentimentální kus tzv. „vyššího bulváru“, o dvou bývalých manželích, kteří se setkávají po rozvodu a tak trochu bilancují. S inscenací to dopadá tak nějak napůl: představitelé hlavních rolí Václav Novák i Věra Pojmanová mají nepopiratelné jevištní charisma a jistou hereckou zkušenost, takže je z toho příjemná, byť jaksi nevzrušivá podívaná, které by k poutavějšímu výsledku pomohla preciznější situační výstavba i práce s temporytmem.

Na opačné straně spektra divadelního humoru stojí Dívčí válka Františka Ringo Čecha, kus, který je mi ve své původní inscenaci vysloveně protivný. S tím, že to není švanda úplně pro každého, ovšem dle svých slov ke hře přistoupili i samotní inscenátoři z choceňského DS Jirásek. Ke cti jim slouží, že se víc než sám autor v původní inscenaci spolehli na humor vyvěrající z textu a méně na všelijaké komediální přehrávání, mrckování a vulgární gesta – dosáhli tak toho, že jsem s Dívčí válkou uzavřel dočasné příměří, což je nejspíše to nejlepší, co ve mně inscenace tohoto textu může vyvolat. Škoda jen, že úvodní náznak vysloveně navážno hrané, mystické podívané z mytického dávnověku (včetně hojně se valících mlh) zůstal skutečně jen náznakem – navnadil mě k úvahám o tom, zda by takovýhle přinejmenším naoko vážný přístup Čechův text unesl. (Nakonec jsem došel k tomu, že pravděpodobně ne, ale to je vedlejší.)

Povahy vysloveně paradoxní je Koule Davida Drábka. Původně to byla hodinová rozhlasová hříčka o tom, jak se (ne)vyrovnáváme s normalizačním odkazem, kterou proslavil skandál vyvolaný Helenou Fibingerovou, podle níž byla modelována ústřední postava Mileny. Povedený text sám autor pohříchu rozmělnil do jevištní verze, která trvá v Klicperově divadle skoro tři hodiny a původně silné lidské i společenské téma se rozpadlo mezi sledem kabaretních čísel. S týnišťským souborem Temno tuto divadelní verzi hry nastudovala Eva Drábková (netřeba asi připomínat, že mezi ní a autorem nejde o shodu jmen), které se do jisté míry podařilo jednotlivým kabaretním číslům vrátit povahu komentáře k reliktům normalizační kultury, jistá míra rozbíhavosti přesto zůstává zachována – nehledě na to, že ironizování tzv. nízkých forem umění je práce dost ošemetná, protože té ironie si leckdo může nevšimnout. Každopádně je ale oporou celé inscenace Laďka Šťovíčková v ústřední roli Mileny.
Ještě hudebnější komedií jsou známá Šakalí léta, která podle divadelní adaptace Miroslava Hanuše zpracovala Lenka Janyšová s orlickoústeckým gymnaziálním souborem Veselé zrcadlo. Pro inscenaci je charakteristický zápal a um, s nímž mladí herci a muzikanti přistoupili zejména k inscenování hudebních čísel, krom toho ale evidentně dovedou nahlédnout i dějinné okolnosti příběhu a svět tehdejších dospělých. Těžko se vlastně o inscenaci s odstupem píše něco konkrétního – snad jen tolik, že prokazuje poučenou divadelní práci a přináší potěšení především (ale nejen) z tanečně-hudebních pasáží.

O málo starší herci královéhradeckého souboru Q10 pod vedením Filipa Humla Krále připravili svébytnou variaci na Shakespearův Večer tříkrálový – a podobně jako v předcházející inscenaci Mnoho povyku pro nic akcentovali groteskně nadsazenou komediální rovinu, v níž dostává prostor jejich mnohdy až akrobatické herectví. V případě Večera tříkrálového navíc hru obalili do několikerého rámce: odehrává se coby divadlo na divadle a zúčastňují se ho cestující na středomořském parníku někdy ve třicátých letech; divadlo potom přeroste do dějin tím, že Malvoliova frustrace z všeobecné potupy z něj udělá nacistu. Všechny tyto nápady jsou ale spíš naznačené než důsledně provedené a celý rámec najdeme jen na začátku, než aby organicky fungoval v celé délce inscenace. Navíc mě – vzhledem k tomu, že už jsem tento Večer viděl v jiném představení asi před rokem – poněkud zaskočilo, jak nuceně a trochu strnule tentokrát kdysi svěží a živý jevištní tvar vyzněl. Přesto jde o inscenaci, která má své nepochybné kvality jak ve fyzickém herectví, tak v práci s živou hudbou.

Další dva pohledy na klasické tituly jsou dramaturgicky rovněž silně orientovány na ženská témata. Hronovský soubor se představil se hrou z nejtěžších: Čechovovými Třemi sestrami. Čas od času se někde objeví názor, že o některé věci – třeba právě o Čechova – by se amatérské soubory vůbec neměly pokoušet, hronovská inscenace v režii Miroslava Lelka nicméně ukazuje, že to může mít svůj zřejmý smysl. Lelek správně čte ve hře všechen její komediální náboj, takže se tu nehraje kvazičechovovské lyrické mlno, ale mnohovrstevnatá hra plná života. Lelkovi je k tomu při ruce herecky zkušený soubor, přičemž jaksi „ideální“ výkon předvádí Květa Vídeňová v dokonale tragikomickém pojetí Máši. O něco problematičtější (protože v kontextu inscenace neorganické), přesto však potěšující jsou pokusy o symbolický divadelní výraz – třeba moment, v němž na stále se rozpínající Natálii sestry fyzicky zaútočí. Není to realistické scénování proběhlého děje, nýbrž nepopisný pokus o zachycení nitra tří sester.

Podobný odklon od realistického vyjadřování je charakteristický i pro Maryšu, jak ji v pardubickém Exilu inscenovala Kateřina Prouzová. Způsob, s nímž si pohrává s různými rovinami stylizace, je nesmírně poutavý a poučený, navíc ve Věře Zapletalové a Václavu Novákovi má v rolích Maryši a Lízala (ale i v dalších účinkujících) zdatné hráče, kteří potřebám komplikovaného jevištního tvaru dostojí. Při veškerém obdivu jsem však k inscenaci vznášel dvě výraznější pochybnosti: za prvé se Prouzové ne vždy daří vytvořit dostatečně nosnou koncepci i v rovině jednotlivých dialogových scén, přičemž zároveň ponechává scénický kód mimo rovinu klasické činohry, takže nepracuje ani s dramatickým napětím. A za druhé jsem z inscenace vlastně nevyčetl, že by k Maryši něco podstatného dodávala, že by přicházela s nějakým novým čtením – což je u takto ambiciózní inscenace v mých očích trochu škoda.

Zážitkem z divadla, které formálně experimentuje a zároveň zůstává věrné činohernímu výrazu, se pro mě stal Kočár do Vídně v podání českotřebovského Triaria; s dovolením tu ocituji svůj poněkud delší porotcovský posudek. „Adaptace filmů jsou v českém divadle stále častějším zdrojovým materiálem. Většinou se ovšem převádí ty filmy, které se nějakým způsobem pro jeviště nabízejí, což se o Procházkově a Kachyňově slavném Kočáru do Vídně vskutku říct nedá – staví na ryze filmových narativních postupech (především na práci s kamerou) a jeho málomluvný scénář s jednoduchou fabulí je pro dramatický přepis téměř nápadně nevhodný. Režisér Josef Jan Kopecký v programu k inscenaci píše, že se přesto rozhodl pokusit vyprávět ten příběh divadelními prostředky, ale daří se mu ještě o poznání víc: mnohem přesnější by bylo napsat, že na základě tohoto svérázného materiálu ohledává vztah filmového a divadelního vyprávění. Základním stavebním prvkem divadelního Kočáru je mobilní točna, na niž Kopecký (po vzoru známém z Českého Krumlova) umisťuje několikařadou elevaci pro diváky – a v prostoru kolem ní se odehrává příběh putování tří nešťastných lidí s vozem. (Ten tu – oproti filmu – táhne samotná hlavní hrdinka.) Pohyb točny je důmyslně provázaný s pohybem postav, lehká kodrcavost pohybu točny navíc na diváky přenáší pocit cesty po lesních cestách. Klíčová je potom práce s bodovým reflektorem, který je jediným zdrojem světla – a Kopecký díky němu vytváří jakousi divadelní analogii způsobu, jímž může divákovo oko vést filmová kamera. Kočár do Vídně v tomto ohledu překračuje kontext amatérského divadla a začleňuje se například po bok inscenace Wanted Welzl Jiřího Havelky z Dejvického divadla, která se jinými způsoby pokouší o totéž. Vyznění Kočáru do Vídně výrazně spoluutvářejí také herecké výkony Terezy Vodochodské, Aleše Dvořáka a Karla Peška v hlavních rolích – silné, autentické a zcela nezávislé na filmových předobrazech.“

V úhrnu toho bylo víc než dost, co na programu kostelecké přehlídky dělalo radost – a také dost důvodů k tomu, aby se člověk těšil zase na příští ročník. Východočeští divadelníci vesměs vědí, co a proč dělají, a zároveň si nekladou malé cíle a neustále se posouvají. Což je vždy příjemné zjištění.
Michal Zahálka