Texty: CÍSAŘ, Jan: Paměť divadla 14. 70. a 80. léta 20. století - o interpretaci

Paměť divadla XIV

Jan Císař

Přiznám se upřímně, že pro tuto kapitolu „Paměti divadla“ jsem se rozhodl poté, co jsem dopsal článek o červenokostelecké přehlídce východočeského amatérského divadla, který vyšel v minulém čísle AS. A nebudu ani zapírat, že se mně tenhle podnět spojil s tím, co napsal Luděk Richter o mém návrhu dělit divadlo na dramatické a nedramatické ve shrnutí diskuze o experimentujícím divadle (AS 1/2009).
Ale abych začal od začátku. Kromě toho, že jsem přicházel do kontaktu s amatérským divadlem především jako porotce, tak jsem také velmi brzo, někdy v polovině sedmdesátých let, začal intenzivně spolupracovat na vzdělávání v oblasti dramaturgické. Amatérům východních Čech a tehdejší Lidové konzervatoři královéhradeckého krajského kulturního střediska vděčím zato, že jsem napsal první skripta o dramaturgii, která mne více než třicet let doprovázejí mým pedagogickým – a také teoretickým – životem. Tehdy část činoherních amatérských souborů začala usilovat o to, aby si osvojila schopnost přečíst a uchopit text tak, aby jasně, čitelně a nezakrytě mohla vyjádřit svůj vztah k tomu, co v textu je a tento vztah učinit základem inscenace. Zkrátka a dobře: šlo o interpretaci. Tehdy jsem interpretaci chápal jako výklad; ostatně jakýkoliv slovník u hesla interpretace toto slovo jako vysvětlení má. Šel jsem proto nejschůdnější cestou, která přes motivy, motivicko-tematické linie a témata směřovala k objasnění metody, která dovolí poznat a racionálně analyzovat komponenty (součásti) textu, jejich vzájemné vazby a na tomto základě zjistit toto významové směřování textu – provést výklad celku i jeho částí. A tím si otevřít možnost interpretace.
Bylo to pro činoherní soubory pracující na základě tzv. pravidelné dramaturgie; s texty, které byly napsány autorem-spisovatelem a jež usilovaly o to, aby byly provedeny v divadle. Toto úsilí se valnou – ne-li přímo drtivou – většinou projevovalo tak, že podněty k tomuto provedení byly poskytnuty ve formě dramatické. Chtěl-li jsem ovšem nabídnout metodu interpretace souborům, jež se opíraly o dramatické texty, mohl jsem to udělat jedině tak, že jsem se musel pokusit v základních rysech vymezit, co je to dramatičnost a co tímto principem dovoluje uspořádat text tak, aby si svou podobou doslova určoval divadelní uvedení. Nutně jsem se dostal k Aristotelovi, jenž říká, že jde o „napodobování lidí, jak konají a jednají“ a odtud potom k Otakaru Zichovi a jeho definicím dramatického umění v Estetice dramatického umění. Od tohoto bodu jsem chápal dramatický text – a tedy drama i dramatičnost – jako jistou normu. Ve strukturalistickém pojetí jako regulativní princip, jenž samozřejmě prodělává proměny. V 18. století se tato norma dominantním způsobem podílela na zformování podoby novodobé činohry. Ta se stala rozhodujícím faktorem ve vývoji českého činoherního amatérského divadla. Jak napsal Adolf Scherl v kapitole o tomto typu divadla za první republiky (Cesty českého ochotnického divadla v samostatné republice 1918–1939, Cesty českého amatérského divadla 1998), orientovalo se ve své převážné části vždycky na profesionální divadlo a svou produkcí je doplňovalo. Dokonce je napodobovalo, jak jsem to poznal ve svém rodném Hradci Králové, kdy některé ochotnické inscenace byly téměř přesnou kopií především inscenací Národního divadla, do nichž se potom dali zvát bez potíží nejpřednější herci jeho činohry jako hosté. Bylo to umožněno tím, že obě tyto větve české činohry – profesionální i neprofesionální – uplatňovaly tytéž divadelní postupy a přístupy, jejichž základem byla ona dramatická norma.
Nebudu vypočítávat konkrétní podoby těchto postupů a přístupů; jsou velmi dobře známé a nadále tvoří základnu, z nichž vychází činnost nemalé – předpokládám že stále většinové – části českého činoherního amatérského divadla. Na počátku je text, jenž se řídí převážně regulativním principem dramatičnosti. To je pro mne divadlo dramatické. A divadlo, které tento regulativní princip dramatičnosti potlačuje a odstraňuje – řečeno s Luďkem Richterem – boří normy a konvence „na půdě divadla nepochybně dramatického“, je pro mne divadlo experimentální, protože se pokouší realizovat divadelní dílo jiným způsobem – jako divadlo nedramatické. Nesoulad díla s normou je ostatně jádrem skutečné tvořivosti, kvalita díla jako by byla podmíněna změnou, otevíráním nových možností a nových řešení. V tomhle byl a je nadále problém amatérských inscenací stojících na dramatickém principu. Často neusilují o nějakou změnu; naopak se snaží, aby se zručností, obratností a dovedností dokázaly co nejvíce normě přiblížit a vejít se do ní. A připusťme, že se tak někdy vědomě či podvědomě chtějí také přiblížit profesionálům; dokázat, že jsou stejně nebo alespoň skoro tak kvalitní.
A právě tohle měla do jisté míry proměnit dramaturgie jako podnět k interpretaci. Bylo zcela logické a zákonité, že tendence směřující tímto směrem zesílila podstatně kolem poloviny sedmdesátých let. Souviselo to se stavem celé společnosti a samozřejmě i divadla. Nehybnost jako snaha udržet pevně ideologicky a politicky jen oficiálně povolené myšlenky, zasáhla všechna profesionální česká činoherní divadla. Na půdě amatérského divadla se však naopak stále silněji prosazoval trend divadla autorského, pro něž originalita myšlení – a tím i proměna norem – byla jedinou možnou podmínkou vzniku divadelního díla.
Vliv tohoto trendu amatérského divadla na jeho činoherní část byl velký. Zajisté i proto, že se spojoval se stále silněji vnímanou a reflektovanou možností a příležitostí, kterou mohlo být amatérské divadlo jako smysluplná činnost, jíž lze v nějaké míře a podobě zaujímat postoj k některým problémům, o nichž se jinak muselo mlčet. A nejen to: daly se tyto problémy sdílet i s dalšími, jinými lidmi – s diváky. A tak se tedy v činoherním divadle na pořad dne dostává problém dramaturgie jako možnosti vyložit text a zároveň scénickým provedením realizovat v tomto výkladu smysl, jenž do něj takto zapracovává další významové dění, které vyjadřuje vztah k současnosti. Je to nepochybně aktualizace, ale je to také individuální čtení, které scénickým provedením konkretizuje subjektivní pochopení textu; to co prostě text znamená pro toho – nebo pro ty, protože mluvíme o divadle pak těch subjektů může být hojnost – kdo jej činí divadlem, představením.
To byl princip tvořivé dramaturgie jako činitele, jenž mohl a měl českému činohernímu amatérskému divadlu dodat prostředky, kterými by se na půdě interpretace zapojilo aktivně a tvořivě do postavení, které mu v 70. a 80. letech nabídla společenská situace. Existovaly soubory, které tuto možnost plně a zdařile uskutečňovaly. Uvedu za všechny jeden příklad: Malé divadlo z Ústí nad Labem pod vedením Rudolfa Felzmanna. Jeho inscenace scénickou interpretací nacházely, realizovaly a sdělovaly smysl, jenž byl zakotven ve významovém směřování dramatu, vykládaly je, ale zároveň v něm objevovaly svůj subjektivní – aktuální – smysl. Přímo vzorovým příkladem pro to je inscenace Tylova Jana Husa jako příběhu intelektuála, který nezradil své přesvědčení. Ta inscenace proto nemohla na Jiráskův Hronov. Inscenace Její pastorkyni neměla tento výrazný politický akcent, ale přesto měla výrazný současný smysl. Felzmann ji posunul do rozměru antického dramatu, kde mravnost vystoupila do popředí jako klíčová otázka integrity i identity člověka. Což byla – a stále je – záležitost ostře naléhavá a aktuální. Šlo o scénické interpretace uskutečňované v činoherním druhu divadla na bázi regulativního principu dramatičnosti. Právě tento princip dramatičnosti takové interpretace umožňoval: Hus svým jednáním, svou rétorikou přesvědčoval o své pravdě, Kostelnička svým činem chtěla udržet celistvost své osobnosti a přitom ji překročením mravnosti sama zrušila. Dramatičnost jako podstata scénického tvaru takto i zdůvodňovala, proč byl zvolen právě tento text. V souvislosti s Felzmannovým působením v Malém divadle se vždycky vzpomíná i jeho Peer Gynt, jenž byl na JH opravdu mimořádně nadšeně přijat. Pro mne to však byl inscenace, která tento důvod svou interpretací nesdělila.
Byl jsem tehdy skutečně hluboce a zásadně přesvědčen, že amatérské činoherní soubory mají plné právo dělat inscenace v mnohém nedokonalé, ale že by měly vždycky usilovat o to, aby scénickou interpretací sdělily důvod, proč který text hrají. Pokládal jsem tehdy toto pojetí interpretace v dramatickém činoherním amatérském divadle za záležitost zcela zásadní, polemizoval jsem o tom i na stránkách tohoto časopisu a kdykoliv jsem hodnotil jakoukoliv inscenaci, kladl jsem na přední – ne-li na první – místo hodnotících kritérii tento aspekt. Dnes už vím, že v amatérském činoherním divadle existoval, existuje a bude asi stále existovat proud, jenž si bude klást jiné cíle a hrát svá představení z jiných příčin, jak to prokázala červenokostelecká přehlídka. I s tím cílem – nebo s touhou? – přibližovat se k profesionálním metám a i dnes to profesionální divadlo tak trochu doplňovat.
Ale ta doba, v níž se tolik usilovalo o aktuální tvořivou interpretaci hledající skrze dramatičnost aktuální smysl lidského jednání a tím i aktuální smysl amatérského divadla, měla v sobě nezapomenutelný rozměr.

Paměť divadla XIV. Jan Císař. AS 2009/3, s. 51.