Texty: CÍSAŘ, Jan: Paměť divadla 13. 70. a 80. léta 20. století - Josef Tejkl

Paměť divadla XIII věnovaná Pepíku Tejklovi

Jan Císař

Poprvé je v názvu těchto Pamětí divadla jméno vyznačující téma jejich dalšího dílu. Je to nejen proto, že smrt Pepíka Tejkla si žádá na stránkách AS vzpomínku. Ani proto ne, že Pepík je trvale spojen s mou „pamětí divadla“. Ovšem nejenom s ní – zažil jsem s ním mnohé situace včetně dvou výprav do rumunských hor. Poznal jsem jej v druhé polovině 70. let jako frekventanta tehdejší Lidové konzervatoře Východočeského kraje a od té doby jsem se s ním stále potkával, nejenom na území východních Čech, i na Divadelní Třebíči, Jiráskově Hronově, Šrámkově Písku... Jeho aktivity byly bohaté a různorodé. Založil například Divadlo Jesličky při literárně-dramatickém odboru ZUŠ Na Střezině v Hradci Králové. Jeho existence je jevem v amatérském divadle zcela mimořádným: bylo a je líhní talentů, ale také řady inscenací, které spoluutvářejí více než dvacet let tvář východočeského i českého amatérského divadla. Provoz z něj navíc učinil třetí královéhradeckou pravidelně hrající scénu. Legendou se stal soubor Černí šviháci i poslední založený soubor Samohana. Pepík byl člověk, který mne znovu a stále udivoval a ohromoval rozpětím svých zájmů a svého konání, které ani nelze v jednom článku postihnout. I když by to bylo jistě vyprávění až napínavé, včetně dramatičnosti jeho osudu, který se tak symbolickým způsobem pro tohoto horského vůdce zdolávajícího vrcholy zdejší i cizozemské uzavřel 4. dubna 2009 na Králickém Sněžníku nad jeho rodným Těchonínem.
Ale nic z toho není hlavním důvodem, proč jsou tyto Paměti divadla věnovány Pepíku Tejklovi. Ten je v tom, že pro mne Pepíkovo chápání amatérského divadla je projevem nejvnitřnějšího smyslu této roviny divadelní aktivity. Chtěl jsem původně tento seriál úvahou na toto téma zakončit; nenapadlo mne, že se vynoří s neúprosnou naléhavostí s nečekaným Pepíkovým úmrtím. Koncem 80. let minulého století jsem se poprvé začal vyrovnávat s divadelním amatérským působením Pepíka Tejkla. Založil tehdy soubor Obsazeno, což byl název, který symbolizoval politickou situaci u nás. Režíroval v něm své hry Cesta z hlíny do hlíny a Pozor, chromý pes. Byly to zvláštní grotesky, které deformovaností odrážely deformovanou dobu. Měl jsem velké potíže s jejich hodnocením. Jako všichni jsem chápal, že jsou to výkřiky vzdoru i zoufalství, nepokořenosti i beznaděje, ale divadelně to byla křeč, jejíž neuspořádanost přestupovala hranice chaosu.
V hlubinách Pepíkových divadelních činů bylo tohle obsaženo vždycky. Dlouho jsem to přičítal především tomu, že Pepík umí napsat dobře text, že je především obdařen nesporným literárním talentem, že umí pracovat se slovem, s literaturou. Ale méně už vládne schopnostmi režiséra, inscenátora. Dnes vím, že to byla záležitost pramenící z toho, proč Pepík amatérské divadlo dělal, že si skutečně nemohl počínat jinak. Nazvu to nejosobnější nejupřímnější výpovědí. Ale hned musím dodat, že divadlo bylo pro Pepíka také tribunou, na níž se tato jeho výpověď stávala výsostně společenskou obhajobou hodnot, v něž věřil a za něž bojoval. Výpověď se rodila z Pepíkových bohatých prožitků doby. Jeho životní dravé, dynamické, bouřlivácké až hektické putování životem jej přivádělo do styku s nejrůznějším prostředím a s nejrůznějšími lidmi. Řekl bych, že Pepík žil několik životů najednou. Bystře a pronikavě analyzujícího intelektuála-vzdělance střídal kumštýř s citlivým viděním, jehož fantazii nestačilo jen divadlo, nelze např. pominout jeho výtvarnou činnost. Stále se vracel poutník okouzlený horami, z jejichž výšky nahlížel lidské hemžení, aby sestupoval do zaplivaných hospůdek a výčepů s bizarními existencemi. To všechno Pepík naplno opravdově žil. A s toutéž opravdovostí přiváděl na jeviště. Neví se příliš o tom, že napsal pronikavou studii o barokním sochaři a řezbáři Pacákovi. Tomu ale nestačilo. Musel se této postavy znovu zmocnit v dramatickém textu s názvem Kalvárie a spoluprožít její bolestnou touhu dosáhnout něčeho, co nešlo uskutečnit. Pokládal jsem tento text v mnohém za cenný, pokusil jsem se proto Pepíkovi říct, v čem jsou jeho divadelní slabiny, které by bylo třeba odstranit, aby měl větší šanci na uvedení; myslel jsem tehdy na profesionální divadla ve východních Čechách, vždyť Pacák patřil tomuto kraji. Pepík mne zdvořile vyslechl – a neudělal nic.
Až později jsem to pochopil. Nemohl ve své opravdovosti, v níž nebylo prostoru pro jakékoliv kompromisy, ustoupit od toho, co chtěl sdělit. Pepík netoužil po divadelní dokonalosti, která by stála na jakýchkoliv a jakkoliv uznávaných konvencích a normách. Nemohl třeba přistoupit ani na běžné škrty, které by jeho text zkracovaly na obvyklou délku a zrychlovaly spád představení. Musel vést své dialogy v šíři, o níž byl přesvědčen, že sdělují všechno, co považoval za nutné. Takhle hrál i jako herec: byl to vždycky Pepík Tejkl; převtělování, přeosobnění nepatřilo do jeho hereckého arzenálu. Ale dokonale rozuměl smyslu svých replik i situací a vyslovoval v nich svůj postoj. Jeho učitel v Klicperově Veselohře na mostě, kterou Saša Gregar inscenoval jako vážnou událost, byl a je pro mne vyjádřením absolutní posedlosti, jež však svou opravdovostí budí přinejmenším úctu, ne-li obdiv.
Takové bylo divadlo, které Pepík Tejkl dělal. Bylo neústupně a tvrdošíjně posedlé vůlí najít scénický tvar, jenž by umožnil plně a účinně vyslovit to, co Pepík chtěl. Říkám-li scénický tvar, myslím tím podobu, kterou určoval nekompromisně už text. Pepík se vždycky v tomto směru pohyboval v riskantních polohách, vždycky před sebe a své herce stavěl složité, obtížné úkoly, mířil do nevyzkoušených a neznámých scénických poloh. Uměl takto také s přitažlivou originalitou a smělostí „zdivadelňovat“ (nikoliv dramatizovat, protože to bychom hovořili o konvenci klasického dramatu) epické předlohy, jako tomu bylo třeba v inscenacích Pavilon č. 6 podle Čechova, Beregov, jehož předlohou byla próza Averčenkova či Oblomov na základě slavného románu Gončarovova. Vždycky to byla svým scénickým tvarem pozoruhodná inscenace, k níž nedílně patřila hudba jako výrazná složka. Vždycky však něco chybělo k tomu, aby zazněla z jeviště se vší sugestivností, pro niž měla předpoklady. Pepík vždycky vyslechl hodnocení, kde se o těchto problémech hovořilo, s jistou až překvapivou mírností na ně odpověděl, ale trval na svém a až na výjimky nikdy nic neučinil pro to, aby inscenaci na základě tohoto hodnocení zlepšoval.
Nechtěl, protože nemohl. Neboť by se musel vzdát své důsledné opravdovosti, s níž vyjadřoval své postoje k tomu, co zažíval a co on v duchu hodnot, jež vyznával, pokládal za nutné z jeviště říkat. Všechny jeho původní texty se proto rodily ze závažných problémů a otázek současnosti, protože divadlo bylo pro něho způsobem porozumění životu a vyrovnání se s ním. Amatéři, první inscenace jeho Černých šviháků, jsou pro mne stále hrou, která obdivuhodným způsobem v duchu nemilosrdně drsné morbidní grotesky dürrenmattovského typu vypovídala o malém, špinavém českém protokapitalistickém podnikání let polistopadových. V tomtéž duchu pokračoval s Černými šviháky i ve hře Bílí andělé pijí tesavelu, kde navázal na tradice Poláčkova Okresního města – ne nadarmo jsou Černí šviháci z Kostelce nad Orlicí, z něhož je skok do Rychnova nad Kněžnou – a zobrazil bídu současného maloměsta. Je to text s velmi komplikovanou strukturou, v němž se proplétá řada dějových linií, které překážejí jedna druhé, aby na konec potvrdily, že dramatik Tejkl vznesl na režiséra Tejkla takové nároky na jevištní realizaci, které nebylo v jeho silách naplnit.
Vyčítali jsme mu, že si jako režisér škodí, že by měl nechat své texty režírovat také někoho jiného, že neodstraňuje nedostatky, jež byly z hlediska divadelní praxe evidentní. Ale bylo to pro něho těžké. To, co si vymyslel a svou imaginací představil už jako scénický tvar v podobě textové, musel dokončit za každou cenu na jevišti, aby došel bez ohledu na cokoliv až na konec snažení uskutečnit svá předsevzetí. Když se mu to povedlo, vznikla inscenace jako Asteroid Bejček. Nově a nedávno Pepíkem založený soubor Samohana, se stejně symbolickým názvem, jako bylo kdysi Obsazeno, prozrazujícím, že jde o kritický a nemilosrdný pohled na sebe sama, v ní hrál o pozemském životě lidí, aby je měřil velikostí vesmírného bytí. Znovu to byl neobyčejný, zvláštní, jedinečný scénický tvar, tentokrát ovšem naplňující svou divadelní naléhavostí to, co Pepík Tejkl svou osobností a svými více než dvaceti „scénickými tvary“, které si napsal, aby je také inscenoval, v amatérském divadle představoval.
To jest: Osobitost, jež do divadla přináší bezprostřední životní zkušenost. Hluboký vlastní prožitek skutečnosti, jenž se přetavuje ve scénický tvar, v němž se nic z této osobitosti neztrácí i za tu cenu, že inscenace nedojde k dokonalosti. Je-li v čem síla amatérismu podle mého hlubokého přesvědčení a také i jeho jedinečnost, pak je právě v této opravdovosti, s níž se život potkává s divadlem. Pepík Tejkl tuhle opravdovost v sobě měl, jako člověk i jako divadelník. Proto byl velkou stálicí amatérského divadla.
Naplňoval v míře vrchovaté to, co je nejvyšším smyslem amatérismu.

Scénické tvary (autorské texty a inscenace) Josefa Tejkla
• Géniové – volně na motivy Wolfganga Bauera
• Františkovy Vánoce
• Oblomov – podle I.A. Gončarova
• Beregov – podle A.T. Averčenka
• Pavilon č. 6 – podle A.P. Čechova
• Chi va piano, va sano
• Doktor Munory
• Rosení
• Výlet na Moasern Spitze
• Succubus aneb Běs sviňavý ženský
• Cesta z hlíny do hlíny
• Pozor, chromý pes
• Amatéři
• Solný sloupy
• Průvan v teráriu (hra nominovaná na cenu Alfréda Radoka)
• Kosou na Kameni (hra nominovaná na cenu Alfréda Radoka)
• Tyrolská elegie (hra nominovaná na cenu Alfréda Radoka)
• Země pokladů (hra nominovaná na cenu Alfréda Radoka)
• Čilimník
• Bílí andělé pijí tesavelu
• Asteroid Bejček
• Svět podle Kloboučka
• Kromě toho ještě řada vystoupení, jejichž byl duší a iniciátorem, které se svými žáky uspořádal jako kantor ZUŠ.

Paměť divadla XIII věnovaná Pepíku Tejklovi. Jan Císař. AS 2009/2, s. 77.