Texty: CÍSAŘ, Jan: Paměť divadla 07. 60. a 70. léta 20. století - vzdělávání

Paměť divadla VII

Jan Císař

Poprvé jsem se připletl mezi amatéry – poté, co skončila éra Mladé scény v mém rodném Hradci Králové, v níž jsem několikrát vystoupil jako herec, abych okamžitě a jednou pro vždy pochopil, že v tomhle divadelním oboru mně pšenice opravdu, ale opravdu nepokvete – na samém začátku šedesátých let. Zavolala mne tehdy Jarmila Drobná (tu Černíkovou nepřidám, pro mne od dávných dob, kdy jsme se potkali na fakultě, byla, jest a bude Drobná) působící v té době jako dramaturgyně v královéhradeckém divadle, že se bude pořádat dlouhodobé školení amatérů, že je cosi jako jeho třídní a že se mnou počítá. Nejenom, že jsem tehdy o amatérech nic nevěděl – Mladá scéna pro mne skončila rokem 1951 – ale také jsem byl úplně jinak divadelně zaměřen. Pracoval jsem už jako redaktor časopisu Divadlo, psal jsem kritiky a pouštěl jsem se čím dále tím více do studií, které směřovaly na pole teoretické. A najednou amatéři; vlastně jsem vůbec netušil, co jim mám říkat, aby jim to bylo alespoň trochu k něčemu. Tohle jsem Jarmile vysvětloval, ale pro ni byla věc jasná: jsem „Hradečák“, do Hradce Králové hodně jezdím a není o čem diskutovat, vzdělávat východočeské amatéry prostě musím.
A tak jsem se vzdal. Snažím-li se dnes rekonstruovat své vzpomínky na tento kurz pro režiséry i na svůj podíl v něm, tak mohu říci jen několik věcí – a některé ještě s velkou opatrností. Především vím, že mne tehdy zaujalo s jakou velkorysostí a prozíravostí tenhle úkol koncipoval a organizoval krajský metodik Josef Vavřička. Pokouším-li se dnes postihnout a vyjádřit podstatu jeho konání, pak bych řekl, že pochopil vývoj českého divadla, jenž se tehdy odehrával na profesionálních scénách, a odhadl, že duch tohoto vývoje zasáhne zásadně i jistou část amatérského divadla. V jistém směru to ovšem nebylo až tak těžké; první polovina šedesátých let už ledacos podstatného signalizovala. Nástup a prudký rozvoj malých jevištních forem stejně jako rýsující se rozdíly mezi tradičním ochotnickým divadlem, chápajícím svou činnost jako jistou náhražku za divadlo profesionální, a prvními vlaštovkami moderního amatérského divadla, které vysouvají do popředí nutnost svébytné a samostatné tvořivosti jako hlavní princip aktivity a spojující své vystupování na veřejnosti s nároky na kvalitu, dávaly najevo, že v amatérském divadle probíhá tentýž proces, jenž začal probíhat v divadle profesionálním v polovině let padesátých. Jeho prapodstata byla jednoduchá: šlo o to přestat posuzovat a vnímat divadlo kritérii ideologickými jako nástroj politické propagandy a vrátit mu skutečné divadelní hodnoty, jež se pohybují na půdě umění. Vzorově to už v roce 1955 v profesionálním divadle inscenací Ďabelského kruhu uskutečnil Alfréd Radok, když rozvinutím výrazových prostředků ryze divadelních potlačil ideologicko-politické agitační zaměření literární předlohy. V kritice tak činil především Jan Grossman, ale i některé úvahy dalších autorů už překračovaly ten jediný aspekt, k němuž se divadelní kritika soustřeďovala po únoru 1948: aspekt ideologicko-politický. Grossman se však trvalým připomínáním specifické neideologické podstaty uměleckého díla stal přímo děsem ortodoxních zastánců socialistického realismu. Konference o činoherní kritice v roce 1958 jej proto učinila hlavním objektem svého zájmu, neboť – jak se pravilo v hlavním referátu na této konferenci – patřil k těm, kdo nestojíce na správných marxistických pozicích „odvádějí pozornost od základních otázek umění k otázkám tzv. ‚ryze estetickým‘ a formálním...“
A bylo tu samozřejmě hnutí malých divadel, jež začalo v roce 1957 Redutou s jejími textappealy a po estrádněji zaměřeném kabaretu Darka Vostřela vznikaly na konci padesátých let další scény tohoto typu divadla malých forem: Na zábradlí, Semafor, Paravan. Tento proud – i svou zarputilou a nekompromisní snahou o nezávislost řekněme provozní – a především bytostnou neideologickou podstatou otevřel otázky zásadní proměny divadelního jazyka a specifickým českým způsobem vstoupil na pole „nedramatického“ postmoderního divadla. V tomto proudu se uplatňovaly i amatérské soubory: Kladivadlo, jež se posléze zprofesionalizovalo, brněnské Divadlo X a s nimi další četné soubory malých jevištních forem a divadla poezie. Nemohu v tomto kontextu neztratit pár slov o tomto zvláštním druhu divadla. Po dlouhá léta jsem s ním měl hrozné potíže, považoval jsem jej za nečistého podivného křížence, který nedává prostor ani literatuře, ani divadlu. Upřímně řečeno: řada produkcí tohoto typu mne svou úrovní a podobou v tomto názoru jenom utvrzovala, neboť se jím organické spojení poezie a divadla nedařilo, literatura byla divadlem utlačována a divadlo bylo spíše jakousi dekorativní záležitostí, jejíž vztah k literatuře bylo velmi těžké rozpoznat.
Dnes, kdy píšu tuto Paměť divadla, nemohu nepřiznat, že z mnoha důvodů zřejmě divadlo poezie vyhovovalo především mladým lidem právě touto svou nekonvenční podobou, kde neplatily žádné normy. V jistém směru tak bylo divadlo poezie zcela nezmapovaným a neobsazeným územím divadelním, na němž se mohla bez potíží realizovat proměna, která od plochého popisného označování dospívala velmi rychle – skoro by se dalo říci přes noc – k metaforické mnohovýznamnosti. V tomto teritoriu se dařilo nečekaně, nově, jinak nabízet pohledy na skutečnost a ve stejném duchu objevovat jednotlivé prostředky jevištního výrazu včetně jejich vazeb. Připočteme-li ke všem těmto „postdramatickým“ trendům a jejich předváděným podobám ještě první pokusy prolamující tradiční amatérský způsob scénování, jak to prosazovali ve svých inscenacích průkopnicky například brněnští Skřivani – tedy Divadelní studio Josefa Skřivana – pak bylo naprosto jasné, že pohyb amatérského divadla je rozsáhlý a zásadní. Současně vyvstala potřeba podpořit perspektivy, které se jaksi zdola, jevištní praxí souborů otevírají spontánně, a to něčím, co by se dalo nazvat poučeností, osvětou nebo vzděláváním, což by všem těm novým a často živelně rašícím výhonkům poskytlo bezpečnější oporu. A tak se v letech 1960–1961 otevřely pro ochotníky první kurzy (Plzeň, Brno, Olomouc) nového typu vzdělávání, mezi něž patřilo i Krajské divadelní studio Východočeského kraje, jež svou činnost zahájilo 30. září 1960. Že tyto kurzy byly tak říkajíc vyvolány v život díky oné razantní a zásadní proměně divadla, o tom koneckonců svědčí i to, že po nepříliš úspěšném 32. Jiráskově Hronovu (1962) se na krajských amatérských aktivech všeobecně objevily hlasy, jež požadovaly soustavné vzdělávání ochotníků.
Nové na té osvětové či vzdělávací činnosti byly především dvě věci. Za prvé šlo o kurzy dlouhodobé, které měly systematicky do hloubky i šíře rozvíjet jisté znalosti a praktické dovednosti. A za druhé, jako lektoři se tu uplatňovali profesionálové, kteří jednak zabezpečovali onu praktickou část zaměřenou na dovednosti, a jednak nepochybně přinášeli i některá zobecnění. Nevím přesně, jak to kde bylo, ale např. v Olomouci tehdejší dramaturg tamějšího divadla Jiří Flíček, kromě poučení o postupech tvořivé dramaturgie, měl také za úkol pečovat o jakousi teoretickou část tohoto vzdělávaní. Že tato spoluúčast profesionálů měla své důsledky a následky, o tom svědčí i to, že v dubnu 1962 se konal v tehdejším Gottwaldově celostátní aktiv o spolupráci profesionálních divadelníků s amatéry, jejž vyvolala v život diskuze o tomto tématu na sjezdu Svazu československých divadelních a filmových umělců, uskutečněném již o rok dříve. Byl jsem tehdy zaměstnancem tohoto svazu, a tak jsem jako člověk, jenž se tehdy vzdělávání amatérů věnoval, byl svým zaměstnavatelem na tento aktiv vyslán. Nebyl podařený a k ničemu nedošel, protože ani jedna strana na přesnou analýzu této problematiky nebyla připravena. A navíc ta sešlost byla tak velká a tak různorodá, že nemohla ani v nejlepším případě najít společnou řeč. Ale výčet otázek, jimiž se měla zabývat – účast profesionálů v porotách, lektorská spolupráce profesionálů ve vzdělávacích kurzech, organizace a metody výuky v divadelních amatérských studiích – svědčí o tom, že prakticky během velmi krátké doby se ta spolupráce amatérů a profesionálů velmi rozvinula.
Nevěděli jsme – to jest my profesionálové – tehdy o těchto problémech moc, začínalo se všechno teprve zkoušet a hledat. Přemýšlím-li o své účasti na tomto procesu, pak musím přiznat, že jsem do něho spadl – už jsem to konečně napsal – do jisté míry náhodou, nejvíce potom zásluhou Jarmily Drobné a rozhodně tato oblast v té době nepatřila k mým předním a hlavním zájmům. Ostatně to, co jsem mohl tehdy amatérům dát, byly především – a v největší míře tomu tak bylo – jisté obecnější poznatky o oněch nových trendech v českém divadle, o tom, co se děje s jednotlivými součástmi divadelního jazyka. Někdy se sám sebe ptám, jestli to k něčemu bylo, ale vzpomínám-li tohoto údobí, činím tak proto, abych připomněl, že tehdy se otevřela ohromná sféra, jež o pár let později poznamenala amatérské divadlo zásadně. Myslím, že by to nemělo vymizet z naší divadelní paměti.

Paměť divadla VII. Jan Císař. AS 2008/2, s. 64.