Texty: CÍSAŘ, Jan: Paměť divadla 04. 70. a 80. léta 20. století - přehlídky a festivaly

Paměť divadla IV

Jan Císař

O různých vlivech, trendech, tendencích a okolnostech, které působily na české – respektive československé – amatérské divadlo v 70. a 80. letech 20. století a přisouvaly mu řadu podnětů, jež mu na konec zajišťovaly významné postavení, bylo napsáno už dost. Méně se už věnuje pozornost tomu, jak výsledky tohoto dění vstupovaly do kontaktů s širší amatérskou veřejností a komunikovaly s diváky. V tomto směru sehrály svou velkou roli přehlídky a festivaly amatérského divadla, o něž byl stále větší zájem. V roce 1977 vyšel v Amatérské scéně soupis všech festivalů a přehlídek, jenž doložil, že jich na začátku bylo v minulém roce 139, hrálo se na nich celkem 750 představení a vidělo je kolem 142 000 diváků. Odhadovalo se, že téměř čtvrtina roční amatérské produkce se představí na těchto akcích a že reprízovost vyspělých souborů se tím zdvihá o 50 procent.
Nebudu se v tomto vzpomínání věnovat těm festivalům a přehlídkám, které přetrvaly do dneška a jsou stále živým završením různých soutěží. Vzpomenu těch, které se z nějakých důvodů rodily jako přímá odpověď na aktuální potřeby doby a ztratily svůj smysl v okamžiku, kdy se doba zásadně změnila – tj. po listopadu 1989. Na prvním místě musí v těchto souvislostech stát poděbradský FEMAD, jenž se stal právem legendou a jehož místo je v dějinách českého amatérského divadla nepominutelné. Přesto chci v této Paměti divadla psát o dvou amatérských akcích festivalového a přehlídkového charakteru, které nemají tento význam a po svém zániku po roce 1989 jsou – myslím si – už hodně, ne-li zcela zapomenuty. Obě vyrostly průkazně z konkrétních podmínek „normalizačního“ období, jež na počátku důrazně formovaly ideově – a v případě jedné z nich především jasně politicky – angažované zaměření (což v té době znamenalo aktivně projevovaný souhlas s posrpnovým vývojem), aby postupně otevíraly prostor pro divadelní projevy jiného, až opačného rázu. Festival současné divadelní tvorby, jejž vyhlásil v roce 1974 dramatický odbor při ZK ROH v Úpici byl v tomto smyslu dílem mistrovským. Současnost byla pojem, který skloňovala tehdejší „kulturní politika“denně mnohokrát; bylo to heslo, jež mělo maximálně povzbudit zrod oné „angažované“ tvorby. Takže z tohoto hlediska se samozřejmě Úpickým dostalo požehnání a podpory ze strany oficiálních míst. Zároveň však takto koncipovaný festival počítal se širokým ohlasem v amatérských souborech. 33 představení, která amatéři přihlásili do prvního ročníku jednoznačně dokazuje, že to byla úvaha správná, neboť vycházela z toho, že jeden silný, ne-li vůbec nejsilnější a trvalý proud amatérského divadla je vždycky zapuštěn do konkrétních reálných podob současného života, jež jsou životním zkušenostem amatérů nejbližší a jsou i bezpečným východiskem jejich divadelní činnosti. Na počátku se také v Úpici hrály především texty současníků o současné realitě. Ani v nejmenším nechci přeceňovat jejich divadelní kvalitu i úroveň jejich společenského sdělení. Ale vývoj amatérského divadla šel krok za krokem kupředu; v jisté části souborů bylo stále evidentnější, že slovo současnost chápou jako snahu postihnout samostatně jistý zřetelný, nikoliv schematický a posrpnovému vývoji přitakávající smysl aktuálního dění a hledat pro sdělení tohoto postoje kvalitní scénický tvar.
Název Festival současné divadelní tvorby byl chytře zvolen dostatečně velkoryse, aby se pod něj vešly i tyto tendence, jež nebyly angažované ve smyslu oficiálně chápané současnosti – a dokonce se k ní stavěly v nějaké míře odmítavě. A tak úpický festival přijal do svého repertoáru inscenaci Elektrické pumy DS Metry Blansko, jež v té době patřila k nejlepším v oblasti hudebně-zábavného divadla, ale na Jiráskův Hronov nesměla vstoupit, protože bylo tehdy nepřijatelné jméno autora Jiřího Suchého. Stejný osud potkal inscenaci Tylova Jana Husa, která vznikla v souboru Severočeských tukových závodů z Ústí nad Labem. Režisér Rudolf Felzmann Tylův text výrazně zkrátil, obnažil jeho ideové jádro jako spor intelektuála s mocí, která jej nutí věřit v to, čemu se vzpírá jeho svědomí. Byla to v roce 1978 jedna z nejlepších inscenací české klasiky – vskutku současná i svým tvarem, jenž výcházel z vášnivé polemické rétoriky v obnaženém prostoru jeviště, které ani v nejmenším nepředstíralo iluzi minulosti. Na Jiráskův Hronov nesměla, zato na úpickém festivalu přispívala k chápání dramaturgie nejen jako výběru současného textu, ale také jako výrazné aktuální interpretace, která je základem dramaturgicko-režijní koncepce, o níž se tehdy čím dále tím více mluvilo.
I tudy se ubírala jedna z proměn tehdejšího tradičního amatérského současného divadla; pod oficiálně propagovaným heslem současnosti vznikala na jevišti divadelní kvalita, jež se této oficialitě vzdalovala. Ještě výraznější a paradoxnější byl tento vývoj u Národní přehlídky ruských a sovětských her ve Svitavách. Vznikla v roce 1973 jako výraz oddané politické loajality; o divadlo nešlo, ale o to, aby se tím ruským a sovětským repertoárem manifestovala vděčnost a láska k Sovětskému svazu. Byl jsem na této přehlídce v jejím počátečním stadiu jednou, abych viděl jedno představení Čechova, které mne zajímalo. Po představení jsem byl pozván ne večeři. Seděli jsme u stolu ve čtyřech a povídali si. Najednou jeden z nás povstal a cosi vestoje začal říkat o tom představení. Dost mne to zarazilo, ale pak jsem pochopil, že je to cosi jako hodnocení. Moc pozornosti tomu nikdo nevěnoval – a také to dlouho netrvalo. Pak si zase „hodnotitel“ sedl a normálně jsme se bavili dál. Pravdou ovšem je, že od počátku se pod záštitu tohoto svrchovaně politicky angažovaného festivalu uchylovaly některé inscenace, které by jinde byly přijaty se zdviženým ukazováčkem a pokáráním. Na počátku 70. let se např. netěšily velké přízni komedie, byly považovány za ideově málo náročnou dramaturgii. Byly-li však od sovětských autorů, pak na svitavském festivalu procházely, byť jejich kvalita byla vyloženě slabá. A už se také tu a tam tehdy objevily některé texty – jako Bulgakovův Molière – které se rozhodně nevyznačovaly příliš velkou angažovaností.
Tento proces zesílil a prohloubil se v letech Gorbačovovy „perestrojky“. Objevovaly se texty – často to byly dramatizace či jevištní adaptace – které se vyznačovaly kritičností a vyžadovaly i nekonvenční dramaturgicko-režijní interpretaci. Na svitavskou přehlídku začaly jezdit přední amatérské soubory – nejen činoherní, ale i ty, jež představovaly alternativní proud: např. vodňanská Šupina nebo pražská Lucerna, objevil se tu v polovině 80. let černošický Anfas vedený Vladimírem Zajícem, který ve zcela „alternativní“ divadelní podobě rozvinul a realizoval některé tematicko-motivické linie Šolochovova Tichého Donu jako existenciální problémové situace lidského bytí. Změnil se i vztah k hodnocení. Chtěla-li být svitavská přehlídka skutečně přehlídkou národní, pak musela nasadit a zevrubně rozvíjet kritéria, jež v kontextu rozvoje tehdejšího amatérského divadla preferovala divadelní kvalitu jako nositele smyslu, jenž se rodí ze struktury scénického tvaru. A především: přibývalo inscenací „perestrojkových“ sovětských textů různé provenience, které nastolovaly nejrůznější problémy, jež zdaleka neodpovídaly původnímu záměru učinit svitavskou přehlídku součástí oslav Měsíce československo-sovětského přátelství, což vrcholilo vždy slavnostním představením v den výročí říjnové revoluce 7. listopadu. Tuto proměnu symbolizovalo pohostinské vystoupení mladého lotyšského souboru v tento den. Samo představení bylo neskrývaně útočné vůči sovětskému státu a jeho moci. Už to způsobilo u oficiálních svitavských představitelů chmurnou náladu, protože dobře pochopili, že tohle vskutku není oslava přátelství k Sovětskému svazu. Všechno pak vyvrcholilo v okamžiku, kdy lotyšští amatéři poznali, že jsou součástí oslav té moci a té ideologie, o níž tak útočně hráli; jejich chování dalo jasně najevo, že s tímto slavnostním rituálem nechtějí mít nic společného.
To je ovšem jenom jedna příhoda, jež ovšem poměrně názorně ilustruje směr, kterým se svitavská národní přehlídka začal ubírat a jež na ní také začal převažovat. Vzhledem k tomu, že byla politicky tak neskrývaně zacílena k tomu, aby manifestovala vším – včetně své atmosféry – svou „pronormalizační“ angažovanost, o to ostřeji se potom na ní projevovaly všechny kritické projevy, které v „perestrojkovém“ balení v jisté době předstihovaly většinu společensky nonkonformních projevů na našich amatérských jevištích. Také jsem na hodnocení zažil několik velice otevřených diskusí na některá jinak stále do té doby tabuizovaná témata. Což všechno bylo součástí toho, o čem byla řeč na počátku: měnila se společenská situace a měnilo se amatérské divadlo. A jeho festivaly i přehlídky, ať už původně měly jakékoliv zaměření, se stávaly tribunou tohoto pohybu. Nerad bych vzbuzoval dojem, že všechna představení na všech festivalech a přehlídkách se nesla v tomto duchu.To skutečně nikoliv. Ale hlavní a rozhodující směřování bylo na nich postupně stále jasnější, a v tom byl jejich smysl i význam.

Paměť divadla IV. Jan Císař. AS 2007/5, s. 71.