Texty: CÍSAŘ, Jan: Paměť divadla 02. 70. a 80. léta 20. století - spolupráce profesionálů a amatérů

Paměť divadla II

Jan Císař

Jak to vlastně začalo?
Myslím ta rozvinutá spolupráce profesionálů s amatéry, s níž se potom vyvinul ten trs problémů, který se vytrvale vrací, jak o tom svědčí anketa na stránkách AS. Tu otázku v čele bych asi měl rozšířit a tím upřesnit: Kdy to začalo? Odpovím jednoduše: na počátku 70. let 20. století v době, kdy se definitivně upevnila tzv. normalizace. Samozřejmě vím, že už předtím se profesionálové v amatérském divadle vyskytovali, velké množství se jich z něho rekrutovalo. A dokonce si myslím, že ten těsný vztah mezi profesionály a amatéry z dob obrození se v paměti našeho divadla uchoval. Někdy jako legenda, jindy jako rétorický dojímavý obrat – ale také jako jakési povědomí, že naše divadlo má jeden kořen, jeden základ, který nelze pominout. I když – upřímně řečeno – setkal jsem se v počátcích své větší spolupráce s amatéry právě na tom počátku 70. let občas s jistým údivem, cože mezi amatéry pohledávám. A nejpřesněji to později vyjádřil jeden z mých kolegů na fakultě, když v diskuzi o této otázce pravil, že se zdá, že amatéři přestávají být prťáky a že tedy spolupracovat s nimi je asi možné. Možná i prospěšné.
To slovo prťák hodně říká. Znamenalo původně ševce-příštipkáře, jenž boty nedělal, ale jen opravoval. Přeneseně toho, kdo neovládá svůj obor, pracuje špatně, povrchně – jiným slovem diletanta. Vančura hovořil o příštipkářích umění. Nebudu se pouštět do složitých úvah na toto téma. Chtěl jsem jenom připomenout, že přes všechny ty vědomé i možná nevědomé vazby mezi profesionály a amatéry v našem divadle tu jistá bariéra existovala, a to slovo prťák – jak jsem se etymologicky pokusil stručně doložit – vyjadřovalo její podstatu: šlo o to oddělit se od diletantismu. To je opět téma, které by vydalo na dlouhou úvahu. Když jsem prohluboval a rozšiřoval svou spolupráci s amatéry, tak jsme se např. dohodli, že pro první ročník herecké třídy Lidové konzervatoře Východočeského kraje uděláme přijímací zkoušky, kde oddělíme zrno od plev. Snažím-li se dnes formulovat, proč jsme to vlastně dělali, tak vidím jediný důvod: chtěli jsme se striktně odloučit od neklamných a výrazných stop diletantismu. Celé to přijímací řízení byla naivita, hloupost, později jsem už nikdy nic takového nedělal. Vzpomínám-li na to, potom jen proto, abych ukázal, že ta spolupráce v 70. letech byl proces, jenž probíhal na obou stranách – i když se nám to dnes už tak nezdá.
U profesionálů byl důvod tohoto procesu poměrně jasný. Tvrdé zásahy normalizace uzavřely prakticky v profesionálním divadle možnost pro jakýkoliv pohyb a navíc řada lidí nemohla v profesionálním divadle pracovat vůbec nebo jen velmi omezeně. Tak jsem se konečně ocitl mezi amatéry i já, neboť zmizely všechny divadelní časopisy, zůstala jen Amatérská scéna a Jirka Beneš mně nabídl možnost v ní publikovat. A zároveň mne přesvědčil, abych jel poprvé v tom roce 1971 na Jiráskův Hronov. Přiznám se, že jsem to bral jako jakýsi výlet do neznámých krajin a hlavně, že jsem si s tím, co se na Jiráskově Hronově (JH) dělo, moc nevěděl rady; ostatně jsem si také po tomto prvním pobytu udělal přestávku a nevěděl jsem, zda se vůbec vrátím, protože mne JH nijak nepřitahoval. Jenže: mezi tím jsem se shodou okolností ocitl na Šrámkově Písku po boku Pavla Boška a Ivana Vyskočila. A tam jsem ucítil a zažil poprvé ten proces sbližování profesionálů a amatérů z druhé strany. Existovala tam skupina amatérů – převážně mladých – která měla maximální zájem na tom, aby mohla a dokázala na divadle a divadlem něco sdělovat. V těch počátcích se přímo ideálně setkala s autorským divadlem Ivana Vyskočila. Jeho zásluhy v tomto směru jsou – myslím – velkolepé, neboť pronikaly postupně – hodně zásluhou Pavla Boška – do širšího povědomí, šířily a posilovaly koncepci amatérského divadla jako autentické výpovědi zakládající smysl jedinečného sdělení, která se začala prosazovat v rozhodující části amatérských divadelníků a souborů.
Tehdy začal frontální útok profesionálů na amatérské divadlo – zejména na to tradiční činoherní a jeho Mekku: Jiráskův Hronov. Neboť se enormně zdvihl zájem o divadelní poučenost, protože šlo o to, zvýšit kvalitu divadla, aby se podařilo něco smysluplného sdělit. Zajímavě, přitažlivě – prostě tak, aby se divákům dostalo nějakého neobyčejného zážitku, pro nějž byli ochotni do divadla přijít a na představení vydržet. Všechny ty konzervatoře, dílny, nejrůznější kursy všeho druhu byly následkem toho vývoje. Zvláštního postavení se pak dostalo soutěžím, porotám a hodnocením inscenací, které se v soutěžích představily. Otázkou po smyslu, způsobu a podobě těchto soutěží a své účasti jako porotce v nich jsem se zabýval dlouhá léta velice intenzivně a dodnes se k ní vracím. V jednom okamžiku jsem šel dokonce tak daleko, že jsem aktivně zasahoval do organizace těchto soutěží. Pak jsem – na štěstí rychle a brzo – zjistil, že to je omyl, že v tom není funkce profesionála v amatérském divadle, že v něm mám – pouze a jedině – pracovat na tom, abych přispěl k orientaci amatérů v tom, jak dosáhnout kvality, která jim pomůže zvětšit intenzitu jejich sdělení.
Výlučně v tom vidím také smysl mé účasti při hodnocení soutěžních představení, svou funkci porotce nebo lektora. Což předpokládá samozřejmě a nutně i zájem o toto poznávání ze strany souborů. Mnozí z nás vzpomínají – leckdy s velkou nostalgií – na kluby Jiráskova Hronova, na plné třídy horlivého, nadšeného a napjatého posluchačstva, na diskuze, které probíhaly o sporných tématech. Když se odpoutám od všech emocionálních zabarvení vzpomínek na tato setkání, tak si uvědomuji, že jsem v těch „báječných letech pod psa“ měl to štěstí, že jsem byl účastníkem velké proměny amatérského divadla. Říkávám svým posluchačům, že jakýkoliv důvod, proč se dělá divadlo, je zcela oprávněný. Tento důvod zároveň určuje cíl divadelní činnosti, a z toho pak vyplývá jak provozní subsystém divadla, tak nakonec i subsystém divadelního jazyka. V těch 70. letech se pro jistou část amatérů stala hlavním důvodem hraní divadla snaha sdělit něco, co by alespoň nějak mělo aktuální širší smysl.
I v amatérském divadle je jakýkoliv důvod k hraní divadla naprosto oprávněný. Jsem přesvědčen o tom, že někde tady začíná rozhodnutí o způsobu a podobě hodnocení souborů. Hodnotil jsem mnoho souborů všech podob a nejrůznější úrovně. Vypracoval jsem si přitom celou škálu stupňů, jejíž jádro je v tom, že zkoumám a hledám, proč soubor hraje. Nebudu tuto škálu rozebírat, ale o zásadní dělící čáře se zmíním: je v tom, zda soubor usiluje o to, aby podobou své inscenace něco alespoň trochu původního a divadelně zajímavého sdělil nebo ne. V prvním případě předpokládám, že lze provést výklad inscenace z hlediska kvality, protože existuje společný jmenovatel, jímž je snaha obou stran dobrat se, co se z toho sdělení podařilo pro diváky realizovat a kdy zůstalo jen u záměrů. V případě druhém existuje jistě nemalé množství různých příčin pro amatérské hraní divadla, které jsou velice často záslužné a oceněníhodné, ale kvalita už tu nehraje takovou roli, protože divadelně zajímavé originální sdělení není cílem představení.
V paměti divadla trvají vzpomínky na ta 70. a zejména 80. léta jako na dobu, kdy amatérské divadlo dospělo k inscenacím, které leckdy představovaly vrchol celého českého divadelnictví. Odtud potom roste názor, že není rozdíl mezi amatérským a profesionálním divadlem, že je jen dobré a špatné divadlo. Už jsem několikrát – naposledy v minulém čísle AS – řekl, že hranice mezi oběma typy divadla existuje. A proč. Ale myslím si, že v paměti divadla právě ta slavná léta zanechala i stopy, jež vedou k jiným závěrům. Že je rozdíl i mezi amatérskými soubory a že tato různorodost v zásadě určuje i funkci profesionálů v amatérském divadle. Vidím ji jako potřebnou a užitečnou především tam, kde je zájem o divadelní kvalitu, jež má pomoci najít amatérům takovou podobu inscenace, která otevírá cestu ke sdělení, které má svou tvořivou hodnotu. Spolupráce Martina Františáka se souborem z Karolínky je mně v poslední době v tomto smyslu vrcholným příkladem. Samozřejmě že se to nestává často. Jsme-li však už členy porot, měli bychom i na tomto místě v tomto směru rozlišovat. Nebo ještě jinak: udržovat tam, kde rozeznáme skutečný zápas o sdělení, snahu o kvalitu, přísná a výsostně divadelní měřítka. Ještě jednou se vrátím do klubů na JH v 70. letech. Byly kluby nabité k prasknutí a byly kluby zející prázdnotou. Vynořilo se podezření, že v těch klubech hojně navštěvovaných se děje něco protisocialistického. I přišla kontrola. A zjistila, že o nic takového nejde, že jediným důvodem, proč je ten nebo onen klub tak hojně navštěvován, je v tom, že je tu divadelní kvalita hledána jako nejvyšší měřítko, jež dovoluje představení vstoupit do živého, aktivního vztahu s divákem.
Tohle je pro mne paměť divadla, kterou při uvažování vztahu profesionálů a amatérů chápu jako prvořadou.

Paměť divadla II. Jan Císař. AS 2007/3, s. 74.