Texty: Opony obecně, JANEČEK, Karel: Divadlo jako budova pro utváření uměleckého díla - kapitoly o oponě

Janeček, Karel: Divadlo jako budova pro utváření uměleckého díla. Znojmo, Gymnázium a Střední odborná škola pedagogická, Středoškolská odborná činnost 51 s., 2012.

http://divadlo-budovaproumeleckedilo.webnode.cz/ Vloženo 17.04.2012 (staženo 12.10.2013)

Autor na úvodní stránce uvádí: Tato stránka slouží k publikování mé práce s názvem - Divadlo jako budova pro utváření uměleckého díla. Práce by měla sloužit k propagaci divadla, porozumění základním divadelním pojmům laiky a jako materiál pro vzdělávání středoškolských studentů.

Kapitola: Historie opon http://divadlo-budovaproumeleckedilo.webnode.cz/news/historie-opon/
18.04.2012 20:51

Opona byla používána již v antickém, římském divadle, avšak její existence v dnešním smyslu, tedy jako prostředku k vizuálnímu oddělení jeviště a hlediště, spadá až do pozdní renesance, resp. do vzniku barokní scény s jejími proměnnými dekoracemi a rámujícím jevištním portálem.

Domníváme se, že opony užíval už B. Buontalenti ve svých florentských inscenacích z osmdesátých let 16. století. V technických spisech popisují její instalaci a ovládání N. Sabbattini (1637) a J. Furtenbach (1640). Nejstarším výtvarným pramenem je rytina zachycující provedení opery Pomo d´oro - Zlaté jablko – ve Vídni roku 1668. Od dob barokního divadla se opona chápala jako součást dekorační úpravy hlediště, a proto vždy šlo o oponu malovanou.
Námětem maleb byly nejčastěji alegorie se vztahem k různým druhům umění. Vítaným námětem bylo také vyjádření národně, zemsky i lokálně vlasteneckých citů.

Oponami se také oddělovaly jednotlivé sekce reformního shakespearovského jeviště, členěného do hloubky na přední nižší jeviště a zadní o stupeň vyšší. Zvláštním případem jsou opony vytvořené konkrétně pro určitou inscenaci, jež svým pojetím předznamenávají výtvarné řešení představení.

Původně stačila k zakrytí jeviště i k výtvarnému dokomponování hlediště opona jedna. Důsledky častých divadelních požárů však ukázaly, že jeviště a hlediště je třeba oddělit z bezpečnostních důvodů i jinak. Prvními pokusy byly opony s výztuží z drátěného pletiva, ale pak se sáhlo po celokovové, železné oponě. I protipožární opona může být výtvarně pojednána.

Malovaná i železná opona se těžkopádně ovládají a při otevírání odhalují scénu nevhodně odspoda. Proto má většina divadel ještě plyšovou oponu rozhrnovací do stran, jejíž střední mezerou chodí herci děkovat publiku.

Není to naprosto jen objev divadla moderního: po celou dobu novověkého dramatu vznikají hry, pro něž je opona tím, o čem se v jistou chvíli nebo i po celý večer hraje: variace na toto téma jsou dobře známé ze Shakespeara (Zkrocení zlé ženy, Sen noci svatojánské, Hamlet), z Moliéra (Versailleská improvizace, Směšné preciózky), z Čechova (Racek), Pirandella (Šest postav hledá autora, Jindřich IV.), z Anouilhe (Zkouška), z Brechta, z Dürrenmatta, Frische a mnoha dalších dramatiků. Příznačně se téměř nevyskytují v divadle sklonku 18. a celého 19. století.

Kapitola: Opona http://divadlo-budovaproumeleckedilo.webnode.cz/news/opona/ 18.04.2012 20:49

Jednoduše řečeno je opona závěs oddělující v divadle jeviště a hlediště.

Opona může být z jednoho kusu, v tom případě se otevírá směrem vzhůru, nebo do strany, ale často bývá uprostřed rozpůlena, aby se mohla otevírat symetricky doprava i doleva.

Vývoj divadla směřoval k tomu, aby všechno na jevišti bylo co nejreálnější a divák byl co nejvíce překvapován. Aby překvapení bylo zázrakem a okouzlením pro diváka – což nastávalo hned po otevření opony. Umožňuje, aby divadlo ukázalo obecenstvu pouze výjevy, které považuje za hodny pozornosti, zatímco jejich přípravy a proměny ponechává vskrytu. Když avantgardní směry odstranily realistickou opnu ze sametu, dali přednost oponě ze tmy. Divadlo je zkrátka bez (nějaké) opony nesmyslné.

Původní nápad zkrášlit oponu obrazem (podobně jako nápad pověsit mezi jeviště a hlediště látku zakrývající přestavby scén) je zdánlivě pouze praktický. Obraz je na oponě proto, aby se mělo obecenstvo nač dívat, i když se právě nehraje. Tak jako herec na jevišti, i obraz na oponě něco představuje. Obraz na oponě však zároveň poučuje.

Poselství opony není jen souhrnem významů, které z ní můžeme luštit, když je spuštěna, tedy před představením a o přestávkách. Je zároveň souhrnem požadavků či nároků, které má společnost před oponou na divadlo. Napovídá, co chce obecenstvo vidět, až se opona zvedne. Poselství opony nesmí být představením popřeno, nýbrž umocněno. A Naopak: poselství hry by nemělo být závěrečným spuštěním opony anulováno, nýbrž sečteno a potvrzeno.

Malovaná opona se ovšem může plně uplatnit jen ve společnosti, která své hodnoty, své ideály předem zná: ve společnosti, která chápe divadlo, jako nástroj, jímž lze tyto hodnoty a ideály formulovat, přednést, potvrdit a rozšířit.

Malovaná opona tedy mluví o tom, co se chystá za ní, napovídá, co se bude hrát a jak je tomu třeba rozumět; ale zároveň mluví i o těch, kteří se scházejí před ní, o jejich vkusu a společenském vědomí.

Malovaná opona se ještě navíc snaží, aby aspoň kousek toho „srozumitelného“, „smysluplného“, „ v krásný tvar formovaného“ světa za oponou zářil i na naší straně hranice.

Divadlo, které se vzdá obrazu na oponě musí o to víc věřit vlastnímu umění.

Víme už, že odstraněním opony jakožto kusu látky nezaniká opona jako princip: chce-li divadlo zůstat divadlem, musí ji něčím nahradit. Ať ji však nahradí tmou, hudbou, slovem nebo gestem, jímž herec vstupuje do role.

Čím otevřeněji se divadlo přiznává, že hraje, čím otevřeněji hledá svou divadelnost, tím víc mu záleží na tom, aby právě okamžik proměny, krok přes hranici byl dobře vidět. Aby opona byla přinejmenším průsvitná.