Texty: AS 2001, č. 4, s. 9 - 16, Irina Ulrychová.

DĚTSKÁ SCÉNA
30. celostátní přehlídka dětských divadelních, loutkářských
a recitačních souborů
Trutnov 23. až 28. června 2001

PRŮVODCE PŘEDSTAVENÍMI DĚTSKÉ SCÉNY

NA JEDNOM STROMĚ
Gymnázium P. Křížkovského, Brno, vedoucí Naďa Kovářová
Skupina třinácti až čtrnáctiletých studentů si vybrala jako základ pro svou práci jednu z „praštěných“ pohádek L. Aškenazyho. Příběh má jistě co říci právě (ale nejen) této věkové kategorii, neboť se zabývá – ve formě podobenství – lidskými vztahy, klíčící láskou a nepříznivými okolnostmi, které ji mohou ohrozit a zničit. Láska ořechu a jablka je odsouzena k zániku, protože ti dva nemají možnost aktivně se podílet na svém osudu, jsou zcela závislí na silách vně nich. Tuto determinovanost se pokouší vyřešit rámec, do něhož inscenátoři Aškenazyho text zakomponovali: příběh dívky a chlapce, jejichž rodící se láska je ohrožována jak jejich neschopností domluvit se, tak zásahy party jejich spolužáků, a kteří – poté, co na vlastní kůži prožijí příběh jablka a ořechu – jsou schopni překonat vzájemný ostych a začít svůj vztah rozvíjet. Protože – na rozdíl od plodů stromů – člověk obvykle má možnost volby a aktivního ovlivňování své budoucnosti. Když si takto vyložíme Aškenazyho text, pak je rámec, který soubor nastolil, svým způsobem asi nutný, neboť se stává součástí jejich tématu. Jde však o to, jak je s ním zacházeno. V tomto případě však došlo k tomu, že rámcový příběh, který neustále prolíná do příběhu základního, oslabuje jeho sílu a účinnost a odvádí od něj pozornost diváků. Osud jablka a ořechu je tak jen součástí zvláštní hry, kterou s dvojicí zamilovaných rozehrávají jejich vrstevníci. Ztrácí tím svou soudržnost a částečně i metaforičnost a emocionální působivost.
Vše se odehrává v jednoduchém, zpočátku téměř holém prostoru, členěném jen prádelní šňůrou natáhnutou do velkého trojúhelníku ve výši hlav. Tento prostor je teprve postupně dotvářen různě zavěšovanými a převěšovanými kusy látek, zvonečky apod., jejichž lehkost, barevnost a chvějivý pohyb evokují atmosféru zahrady. Látky jsou využívány i jako součást jevištní akce – hlavní hrdinové jsou do nich různě baleni a jimi zakrýváni – ne vždy je však smysl sdělení úplně jasný. Magický prvek přinášejí do hry klobouky, které děti „objeví“ ve staré truhle. Nasazení klobouků na hlavu je přenáší do příběhu zahrady. Jsou do něj vtaženi proti své vůli. Jakmile ale klobouk odloží, vrací se zase do normálu. Pochopení principu fungování klobouků pak parta využívá k manipulaci s ústřední dvojicí, kterou obsadí do rolí jablka a ořechu a nedovolí jim z nich po určitou dobu vystoupit. Sami už nejsou „oběťmi“ příběhu, ale stávají se jeho strůjci. Přesto se zřejmě v průběhu děje jejich vztah k dívce a chlapci mění, od původního posměchu až k určitému (ne úplně zdůvodněnému) pochopení. Užívání klobouků však není vždy důsledné: zatímco oba protagonisté se pod jejich vlivem stávají téměř loutkami, ovládanými svým okolím, u jiných postav nasazení klobouku někdy prostě jen označuje přijetí určité role ve hře.

WILLY A CHLUPATEC
LDO ZUŠ Uherské Hradiště, vedoucí Hana Nemravová
Soubor si zvolil „velice americkou“ pohádku P. Šruta z knihy Prcek Tom a Dlouhán Tom, pojednávající o kouzelnickém souboji, ale hlavně o lidské chytrosti, která se nakonec ukáže být víc než všechna kouzla. Jde o text zajímavý a pro děti velmi atraktivní, ale dosti náročný na dramatické zpracování, protože se musí vyrovnat mj. s obtížným úkolem, jak ona kouzla realizovat na jevišti.
Celé je to pojato jako vyprávěné divadlo, kde důležitou roli mají dvě vypravěčky, které ještě navíc vstupují do rolí všech postav, stojících na straně chlapce Williho a pomáhajících mu (tj. jeho mámy Dvouhlavé Betty, pěti psů aj.). Strašidlo Chlupatec je pak představováno čtyřmi náležitě rozčepýřenými a nalíčenými dívkami ve stejných obrovských kalhotách natažených až do podpaždí. Vzniká tak zvláštní nepoměr: dvě dívky, které hrají mnoho postav a čtyři, hrající postavu jedinou. Zmnožení postavy strašidla je zajímavým prvkem, ale mělo by být ještě více využito při pouštění hrůzy, předvádění kouzel a eskalaci vzájemného souboje. Tak tomu bohužel vždy není. Po efektním vstupu na scénu (kdy z nepříliš velké bedny postupně vylézá další a další součást Chlupatce, až je konečně příšera úplná a svou mnohohlavostí a rozpínavostí získává výrazně viditelnou převahu nad osamělýmWillim), který vyvolá svou nečekaností překvapení. Pak už napětí spíše opadává, místo aby se ještě více stupňovalo. Strašidlo dál už působí málo strašidelně, je pohybově zkázněné, někdy až statické a tak Willimu nikdy nejde opravdu o krk. Jestliže tedy nebylo zmnožení postavy Chlupatce využito důsledně pro posílení jeho účinku, pak se nutně vtírá otázka, proč byly pro jeho vytvoření použity čtyři členky souboru a proč některá z nich neposílila dvě zbývající dívky, na jejichž bedrech ležela tíže všech ostatních postav (mimo Williho), včetně vyprávěcího partu. Protože – přestože jde o dívky bezesporu šikovné – ten úkol byl někdy nad jejich síly a tak nebylo vždy jasné, kým (a proč) právě v daný okamžik jsou.
V příběhu hrají důležitou roli kouzla. Jevištně jsou ovšem řešena dost často tím nejjednodušším způsobem, který ani nemá příchuť nečekaného a magického, ale ani vtip „shození“ vybudovaného očekávání něčím úmyslně obyčejným (i když takový byl možná záměr). Např. proměna Chlupatce v žirafu je udělána tak, že čtveřice dívek si stoupne těsně k sobě a zvedne ruce – hrocha vytvoří tak, že se roztáhnou do kruhu a vystrčí zadečky. Stejně tak je tomu u kouzla se zmizelou košilí či provazem, které se prostě jen sundají. I v tom „obyčejném“ by mělo být pro diváka překvapení, ne zklamání. Přesto se domnívám, že zvolený inscenační klíč je pro tuto předlohu adekvátní a perspektivní. Jen by to chtělo dotáhnout všechny dobré nápady do konce (a ty méně dobré zkusit nahradit lepšími), přesněji pointovat akce, více pracovat s gradací tempa a napětí, dát strašidlu ještě více energie a moci a jasněji vystavět jednotlivé situace.

MLUVILI JSME DO RÁDIA
Páni kluci, ZUŠ Žatec, vedoucí Eva Venclíková
Soubor složený pouze z kluků (v dětském divadle jev jen málokdy vídaný) se představil s jednou z příhod z Goscinnyho vyprávění o Mikulášovi a jeho přátelích. V anekdotické poloze kluci s chutí předvádějí příběh o střetnutí světa dětí se světem dospělých, kdy dětský živel bezděčně, ale zato dokonale maří záměry těch starších, neboť se žádným způsobem nemůže vejít do jejich „samozřejmých“ očekávání. Vzniklo drobné, svižné a příjemné představení, respektující věk, složení i schopnosti této čistě pánské skupinky. Výsledný tvar nezakrývá epický charakter předlohy a dodržuje její původní vyprávěcí polohu – někdy možná až zbytečně úzkostlivě. Zdá se, že by možná stálo za to více rozehrát jednotlivé role, dát klukům ještě větší prostor a více využít jejich přirozené energie. Základním principem je „hra na…“, která umožňuje, aby se i role dospělých rodily z klučičí party, aniž bychom to vnímali jako křečovité. Není ovšem zcela jasné, proč se všech dospělých postav ujímají pouze dva hráči, kteří jsou tak nuceni plynule přecházet z jedné role do druhé, což není vždy jasně čitelné. Dá se pouze dohadovat, zda jen bylo využito toho, že tato dvojice je starší a zkušenější než ostatní, nebo zda to má nést např. ten význam, že vlastně všichni dospělí jsou stejní.

PÍSEŇ O VIKTORCE
Dramatický kroužek při ZŠ Horní Maršov, vedoucí Kateřina Klimešová
Jedno z mála vystoupení označených jako recitační, které odpovídalo svému názvu. A nejen proto, že pracovalo s poezií, ale i použitými prostředky. Rozsáhlá báseň J.Seiferta byla zakomponována do dalšího rámce: dívka objeví ve staré truhle knihu, listuje v ní, dávný milostný příběh z jejích stran pro ni ožívá a vtahuje ji do sebe. Dramaturgická úprava se soustředila pouze na Viktorčin osud a rezignovala na analogii života postavy a její autorky (B. Němcové). Zvýraznila tak téma osudové, zničující a rozporuplné lásky, tedy něčeho, co má většina recitátorek tohoto souboru nejspíše teprve před sebou, a možná proto jim na adekvátní vyjádření tohoto tématu často ještě nestačí ani síly, ani zkušenosti (lidské i recitační). Možná i proto v podání chóru nejsilněji zazní pasáž o bouři, kde se mohou skutečně opřít o vlastní prožitek. Se ctí se ovšem se svým náročným partem vyrovnává o něco starší ústřední dvojice Viktorky a jejího milého. Jejich projev je zralý, verš v jejich ústech dokáže zaznít s plnou silou, stylizovaný, úsporný pohyb dotváří náladu a pomáhá budovat jevištní obraz. O to víc pak z tohoto stylizovaného plánu náhle trčí akce nestylizovaná, realisticky provedená, např. odchod mládence na vojnu. Černě oděný chór na černém pozadí od začátku snad až příliš názorně evokuje chmurnou atmosféru , málo se pracuje s kontrastem, se změnou ladění. Rámec, do něhož je Viktorčin příběh zasazen, pak v závěru způsobí menší zmatek, neboť se díky němu zdá, že inscenace má několik konců.

MOMO
Brnkadla, CVČ Lužánky Brno, vedoucí Petra Rychecká
Vedoucí souboru zvolila nelehkou a také dosti rozsáhlou předlohu M. Endeho Děvčátko Momo a ukradený čas. Z několikasetstránkového románu vznikl scénář přibližně o 25 stranách. Bylo tedy nutno vybírat, zestručňovat, hledat nové proporce, aby inscenace nepřekračovala únosný časový limit (i tak se hraje – v dětském divadle ne příliš obvyklých – 70 minut). To se vedoucí podařilo. Dramatizovaný příběh má hlavu a patu a nese téma, které si soubor vytkl jako hlavní – že totiž nedostatek času ničí lidské vztahy. Ale zároveň se zestručněním došlo i k zjednodušení. Z výsledného tvaru se ztratila značná část Endeho poetiky, fantazijnosti a hloubky. Téma je zde podáváno ve formě teze, která je vícekrát připomínána, aby se „zažrala“ do divákovy mysli.
Přitom nelze inscenaci upřít působivost. Hraje se v rozlehlé poloaréně, ze tří stran obklopené diváky a děti se s tímto nesnadným prostorem dokáží – ve své fyzické existenci – dobře vyrovnat. (Potíže jim ovšem činí zvládnout ho i hlasově, zejména nejmenším dětem je špatně rozumět.) Hromadné scény postupně se odlidšťujícího a mechanizujícího světa působivě fungují v složité rytmické souhře. Nemají ovšem dostatečný protiklad a vyvážení v situacích zatím nezproblematizovaných lidských vztahů. I expozice až příliš chvátá k tomuto zrychlenému studenému světu, a nedává tak dost prostoru, aby se divák citově zainteresoval, ztotožnil se s některou z postav tak, aby v průběhu hry mohl cítit obavy o ni a z nich plynoucí napětí. Na pocitu jistého odstupu od dění se zřejmě podílí i nevyrovnanost hereckého projevu jednotlivých členů souboru. Metař, Průvodce, ani Momo nedokáží zatím vytvořit dostatečnou protiváhu k jasně a ostře profilovaným postavám mužů v šedém, hraných nejstaršími členkami souboru. Rychlé, klipové střídání scén, neustálé příchody a odchody – při vší své dynamice – paradoxně spíše zpomalují tah děje a znesnadňují ponoření se do něj. V závěru hry by gradaci napětí jistě pomohlo, kdyby „dobro“ nad „zlem“ nezvítězilo tak snadno. Momo toho už nemusí moc udělat – poté, co přijala od Mistra Hóry květinu času – aby zlikvidovala nebezpečné muže v šedém. Prostě je zavře v jeho obydlí a počká, až jim dohoří doutníky a oni sami tak zaniknou. (V Endeho knize s nimi svádí zoufalý boj, aby uchránila květ času, kterého se chtějí za každou cenu zmocnit!)
Za zmínku určitě stojí, že vystoupení v Trutnově se zúčastnilo 26 členů souboru ve věkovém rozpětí od 8 do 22 let. Ti nejmenší hráli prostě „děti“, ti o něco větší „dospělé“ a ti nejstarší „muže v šedém“. Takto využitá věková rozvrstvenost v sobě nesla (ať už záměrně nebo ne) zprávu o tom, že čistota a přirozenost se ztrácí s věkem, neboť to byly právě děti, které nejdéle odolávaly zničujícímu působení mužů v šedém, a byli to ti nejstarší, kdož představovali toto ohrožení smysluplné lidské existence. Ale obsahovala v sobě i další informaci – že si mohou porozumět i lidé odlišného věku a zkušeností a mohou spolu-pracovat na společném díle.

PĚT HOLEK NA KRKU
LDO ZUŠ Uherské Hradiště, vedoucí Hana Nemravová
Novelu I. Hercíkové zdramatizovala vedoucí souboru. Pokusila se tak nabídnout skupině, v níž převažují dívky ve věku 13 až 15 let, kvalitní dívčí literaturu jako protiváhu k současné pokleslé produkci tohoto čtiva. I když hra zůstala ukotvena v šedesátých letech, působí její téma stále aktuálně a nevyčichle. Inscenace se zabývá pocity osamocení dospívajícího člověka, jeho touhou po skutečných lidských vztazích – ať už se to týká přátelství nebo lásky, i zklamáním a zradou, které toto hledání mohou komplikovat. Je pojednána s humorným nadhledem, který zabraňuje sklouznutí do sentimentu. Důležitým prvkem je zde zveřejnění vnitřního života hlavní hrdinky (Nataši) a to prostřednictvím jejích zhmotnělých alter ego – Bílé a Černé, které ji po většinu času doprovázejí a vedou s ní i mezi sebou neustálý dialog. Umožňují tak sdělit i složité duševní stavy, které by dívka v tomto věku možná ještě nedokázala uhrát jinou (psychologickou) metodou a dávají těmto stavům dramaticky účinnou a zároveň odlehčenou podobu. Určitou nevýhodou snad může být to, že vizuálně vytvářejí dojem, že Nataša vlastně není nikdy úplně sama, a přitom její pocit izolovanosti je důležitým motivem tohoto příběhu. Celá inscenace je pojata jako retrospektiva. Impulzem k návratu do minulosti je rozhořčený telefonát matky, který odstartuje Natašiny vzpomínky na to, „jak to vlastně bylo“. Dospělí zasahují do tohoto příběhu jen okrajově, zastoupeni pouze hlasem v telefonu bez fyzické přítomnosti na jevišti.
To, co by v jiném případě mohlo působit spíše jako z nouze ctnost, zde má své vnitřní oprávnění - je to součást Natašiny osamělosti, projev toho, že na ni rodiče nemají čas. Čtveřice Natašiných kamarádek je zajímavě typově odlišená, pojatá v mírně komické nadsázce, která ale nikde nesklouzne k lacinosti. Vzájemné vztahy postav a jejich proměny jsou sdělovány jak slovy dialogu, tak výraznou fyzickou akcí a změnami prostorového uspořádání. Se svou postavou se ale míjí představitel Prince. Hraná – nebo skutečná? – rozpačitost a topornost se příliš nehodí k obrazu ideálu dívčích srdcí, o který se tu vede zákeřný boj. Problematické je také použití pyžama jako stálého kostýmu Nataši. Má svou logiku na začátku, kdy Nataša leží v posteli, ale je obtížné přistoupit na to, že by se i ve vzpomínkách stále viděla v nočním oděvu, natož pak, že by šla v pyžamu ven poté, co už se děj vrátil do současnosti. Další otázky vyvolává neměnnost scény s centrálně umístěnou malou dětskou postýlkou (proč ta zmenšenina?), která se v retrospektivě má proměňovat v různá prostředí, což není vždy dost zřetelné, protože často chybí jakýkoliv předběžný signál změny funkce.

JE MOJÍ VLASTÍ HRADBA GHETT
Ťapka, ZŠ Vídeňská, Znojmo, vedoucí Petr Žák
Tato scénická montáž vznikla jako součást celostátního projektu „Fenomén holocaustu“. Byla sestavena z překvapivě zralých veršů teprve čtrnáctiletého Hanuše Hachenburga, který se stal jednou z obětí holocaustu. Inscenátoři jistě cítili obrovskou odpovědnost při setkání s tímto silným tématem, jehož tíže a osudovost jim možná vnukla pocit, že s básněmi mladého autora nelze nakládat jinak než důstojně. Ale možná by za pokus stálo – vždyť šlo vlastně o jejich vrstevníka – zkusit se chovat k němu méně pietně, přes tragičnost jeho osudu jej nezbavit též jeho mládí a hledat současnější výraz.

TOM SAWYER
Turnovské divadelní studio, TKS a SVČDM Turnov, vedoucí Petr Haken
Při dramatizaci známé knihy M. Twaina se vedoucí souboru soustředil zejména na zachycení první dětské lásky Toma a Becky a v druhém plánu pak na příběh vraždy doktora a pátrání po jejím viníkovi. Zpočátku obě dějové linie plynou odděleně, ale v závěrečné fázi hry se propojí (Becky se s Tomem zúčastní pátrání ve strašidelném domě, spolu s ním sleduje zločince do jeskyní, kde zabloudí a příběh končí v okamžiku, kdy se jim podaří z podzemního bludiště vyváznout). Dramatizátorovi se tak podařilo děj koncentrovat a sjednotit. Přesto se v druhé části hry ztrácí napětí. Je to způsobeno zřejmě tím, že je preferován příběh vzniku a vývoje prvního zamilování (který je – přes drobný konflikt – ve své podstatě idylický) a druhé téma (zločin a vše, co s ním souvisí), které je dramaticky nosnější, neboť ono může vytvořit vskutku dramatickou situaci, je odsunuto poněkud do pozadí a v závěru zcela ztrácí svou naléhavost a nebezpečnost (Tom s Becky v jeskyni čelí jen prostředí, zatímco v předloze situaci ohrožení stupňuje i přítomnost vraha v těchto uzavřených prostorách). Dramatizace se omezuje jen na šest dětských postav. Jejich spoluhráči a protihráči ze světa dospělých se objevují pouze ve formě neviditelných hlasů. To vytváří další problém. Svět dětí v příběhu M. Twaina je nerozlučně propojen se světem dospělých, není zde vnitřně zdůvodněna jejich nepřítomnost. A nejen to – Tomovi a Huckovi tak chybí skutečný protivník, který by mohl vyhrotit (či vůbec vytvořit) dramatickou situaci a napětí, protože od něj hrozí zcela reálné (a ne jen hypotetické) nebezpečí. Další úskalí dramatizace (a zároveň i jevištní realizace) vidím v tom, že se o věcech spíše mluví, než aby se na scéně skutečně děly. To je opět nápadnější ve druhé části hry. Určitý pohyb do značné statičnosti vzájemných dialogů vnášejí sny, které se zdají Tomovi a později i Becky, ale je to pohyb zvnějšku, který nemůže nahradit dramatickou akci. Inscenace je pokusem o klasické činoherní divadlo s tomu přiměřeným psychologicko-realistickým způsobem hraní postav. Do popředí se tak dostává otázka přesného typového obsazení rolí, tj. využití odpovídajících psychofyzických daností. Část hráčů (představitelé Toma a jeho soka Alfréda) je starší, než by jejich roli odpovídalo, což u nich vede k „hraní si na mladšího“ a tím pádem k jistému předstírání a nevěrohodnosti (mladíci jejich věku a vzhledu spolu o přízeň dívky jistě soupeří poněkud jiným způsobem, vedou jiné řeči a nejsou tak u vytržení ze získané „hubičky“). Oba jsou evidentně šikovní a dobře herecky vybavení, ale úkol, který zde dostali, jim to neumožňuje skutečně využít. Ostatní členové souboru odpovídají věkově i způsobem herního projevu tomu, co předepisuje jejich role. Svou jistou „dětskost“ nemusejí hrát, jsou zde vlastně „sami za sebe“, což se dostává do rozporu s umělejším výrazem těch starších. A ještě otázka na závěr – proč, proboha, se z Indiána Joea stal cikán Dodo?!

ZA LUDMILOU!
HOP – HOP, ZUŠ Ostrov, vedoucí Irena Konývková
Divadelní inscenace vznikla na motivy poémy A.S. Puškina Ruslan a Ludmila. Celá skupina se podílela na výsledné podobě scénáře, který se rodil na základě jejich rozehrávek a improvizací jednotlivých situací. Úprava zvýraznila základní pohádkový půdorys (Ludmila je po svatbě s Ruslanem unesena černokněžníkem Černomorem, tři bohatýři a její muž se ji vydají hledat, bohatýry postupně odradí nebezpečí, se kterými se musejí potýkat, vytrvá jen Ruslan vedený skutečnou láskou a ten také nakonec Ludmilu vysvobodí). Téma síly, kterou člověku dává opravdový cit, není nikde slovně proklamováno, ale je naplňováno samotným dějem. Ten je podáván s jemnou humornou nadsázkou, která neshazuje romantické prvky (hrdinské činy a milostné scény), ale činí je možnými a uvěřitelnými i v podání dvanácti až třináctiletých dětí. Spolupodílí se na tom i nosný nápad s využitím jednoduchých loutek, které mají hráči zavěšeny kolem krku a které za ně v určitých okamžicích přebírají aktivitu. Bezproblémově fungují v takových situacích, které by jinak bylo obtížné zahrát (např. pád jednoho z bohatýrů ze strmé skalní stěny), ale také v milostných scénách, kde takto dosažený odstup od postavy umožňuje hráči překonat případný ostych k vyjadřování citů a činí situaci (při vší stylizovanosti) věrohodnější. Loutky ovšem také v určitých okamžicích dostávají symbolickou hodnotu, a to tam, kde se zcela odpoutávají od svého nositele. V tomto případě ale dochází k nejasnostem výkladu. Čím se stává při takovém rozpojení loutka a čím živý člověk? Je-li loutka „tělem“ a člověk jeho „duší“ (jak to soubor vykládá), jak je např. možné, že když Černomor unese „tělo“ Ludmily a její „duše“ ho musí vzápětí následovat, v další scéně je opět loutka se svou nositelkou spojena a Černomor zas musí „tělo“-loutku složitě získávat, aby se mohl zmocnit i „duše“-člověka? A jak může v rozhodném boji porazit Ruslanova „duše“ Černomora tím, že mu utrhne jeho kouzelný vous, když Ruslanovo „tělo“ je v čarodějově zajetí? Tady je zřejmě oblast, kterou by stálo zato ještě více promyslet a vyčistit. Důležitým organizujícím prvkem inscenace je hudba a zpěv, které jí dávají rytmus a řád. Nelze než obdivovat vybavenost dětí, jejich celkovou múzičnost. Systematická práce vedoucí nese své plody – děti dobře mluví i zpívají, dokáží se na scéně přirozeně pohybovat a zvládají i náročné fyzické akce (souboj Ruslana s Černomorem). Ač je všude vidět i jasnou představu režisérky, nikde není cítit potlačování dětské spontaneity a tvořivosti. Zajímavým scénografickým prvkem je využití několika holých prken, z nichž se náznakovým způsobem vytváří prostředí, vždy ovšem v propojení s akcí lidí (jak těch, kteří toto prostředí budují a případně oživují, tak těch, kteří se v něm pohybují a někdy mu čelí). Zřejmě speciálně pro tuto inscenaci vznikly také stylově čisté kostýmy, vycházející ze stylizované podoby ruského kroje.

KDYŽ KDO MÁ RÁD KOHO
HORNÍ-DOLNÍ, dramatický kroužek ZŠ Sloupnice, vedoucí Eva Sychrová
Skupina dětí ve věku 9 až 15 let se představila s recitačním pásmem sestaveným z lidové poezie vybrané z Plickova Českého roku. Pásmo se pokouší obsáhnout nejrůznější podoby lásky – od humorného nadhledu a rozmarné hry, přes zachycení skutečného citu až po bolest při jeho ztrátě a nikdy nekončící naději v jeho návrat. Inscenace se rozpadá na dvě části. V té první jsou rozehrávány krátké humorné příběhy. Děje se zde něco naprosto konkrétního (byť značně stylizovaného, s pořádnou dávkou komické nadsázky), jsou tu jednotlivé postavy a vztahy mezi nimi, je tu děj uzavřený vtipnou pointou (ať už obsaženou v textu samém, nebo ve způsobu jeho ztvárnění). Ve druhé části ubývá výrazně epiky a sílí živel lyrický. Spolu s tím se mění zcela inscenační pojetí. Pohyb, který nyní doprovází verše, je vlastně abstraktní, je podřízen rytmu a náladě, sjednocuje se u všech tak, že – kdyby nebylo stálého zaujetí dětí, které tomu dodává ducha – působil by až poněkud spartakiádně. Vše vrcholí v apelativním závěru, kdy se děti obracejí na diváky a nabízejí jim rudá klubka – srdce na dlani. Chápu jejich potřebu sdělení, která právě tady kulminuje. Tento svět opravdu potřebuje více lásky a více dobrých lidských vztahů. S touto myšlenkou nelze polemizovat. Lze si jen přát, aby se pro ni podařilo najít stejně zajímavé a neotřelé prostředky, jako se to podařilo v první, humorně laděné části. Pokud se týká hudební složky, která je zde velmi důležitá, došlo k šťastnému setkání skupiny s citlivou klavíristkou. Děti krásně zpívají, doprovázející nástroj je nikde nezahlušuje, muzikantka pomáhá udržet temporytmus představení a zároveň citlivě reaguje na dění na scéně. Zpěv pomáhá podtrhnout emotivní účinek celku.

KNIHA DŽUNGLÍ
DDS TY-JÁ-TR – CO?!, DDM Praha 7, vedoucí Radka Tesárková
Základem pro práci početného a věkově různorodého souboru se stal román R. Kiplinga v dramatizaci V. a D. Martincových. Z rozsáhlého materiálu vybrali autoři dramatizace klíčové situace ze života chlapce Mauglího vyrůstajícího mezi zvířaty a v zhuštěné podobě se jim podařilo zachytit důležité etapy jeho zrání – od bezmocného dítěte, odkázaného na druhé, po sebe-si-vědomého člověka, schopného samostatné existence. Tato cesta k dospělosti se neobejde bez chyb a problémů. Mauglí se učí vlastní zkušeností a poznání musí často vykoupit bolestí. Úprava souboru zachovává hlavní situace, ale škrty v textu – i způsob jeho jevištní realizace – do určité míry obrušují jejich hrany a harmonizují je (Mauglí je až příliš chráněn před důsledky svých nerozvážných činů, po chybě nenásleduje adekvátní trest). Posiluje se tak téma soudržnosti a vzájemné pomoci ve velkém společenství, vyjadřované slovy „Jsme jedné krve, ty i já“. Je to zjevně téma, které je pro hrající soubor velmi důležité a realizuje se nejen v rovině fikce příběhu, ale i v reálné rovině spolupráce a spolužití různorodé skupiny dětí, které tento příběh hrají. Je to ale téma přece jen dramaticky méně nosné, což se projevuje částečným poklesem dramatického napětí v průběhu hry.
Inscenace je pokusem o vytvoření emocionálně co nejpůsobivějšího velkého plátna. K dosažení účinku využívá mnoha prostředků. Důležitou roli zde hraje práce se světlem, zvuky, hudbou a zpěvem. Jejich pomocí je budována sugestivní atmosféra oživlé džungle, dotvořená stylizovaným pohybem a rytmizovanou řečí chóru. Jestliže ale personifikovaná džungle má v sobě jistou stylovou jednotnost a čistotu, neplatí to už o jejích individualizovaných obyvatelích. U těch se projevuje značná nestejnorodost v míře stylizace, což platí jak pro herecký projev, tak pro kostým. Zatímco například u tygra, hadů aj. jsou částečně zvýrazněny stylizované zvířecí prvky (ve způsobu pohybu, mluvy, v oblečení), u vlčí rodiny z jejich zvířecí podoby a chování už nezbylo nic. Obdobná nejednotnost se objevuje i v pojetí dosti důležitého prvku děje, u různých typů lovu a boje. Na jedné straně škály jsou vysoce znaková gesta, jimiž zabíjí tygr své oběti, na druhé straně pak neuspořádané naturalistické strkanice vlčích mláďat a opic. Opice jsou hrány skupinkou nejmenších dětí, což podtrhuje i jejich kostýmování s barevnými kulichy na hlavách. To odpovídá obvyklé představě hejna roztomilých, uličnických zvířátek – ale neodpovídá to funkci opic v textu. Tam jde o zachycení nebezpečného společenství dospělých tvorů, neschopných myslet na zítřek, podléhajících okamžitým impulzům, nezodpovědných, nepodloženě přesvědčených o vlastní velikosti, ochotných bez rozmyslu následovat jakéhokoliv vůdce. Po zásluze jsou pak potrestáni tím, že se stanou potravou hada Ká. Ale hrají-li je nejmenší děti ze skupiny, je-li to postaveno právě na jejich dětskosti (a ke světu dětství přece určitá nezralost dočasně patří), pak jsou trestáni za něco, za co nemohou – za to, že jsou děti.

CELÉ LÉTO V JEDINÉM DNI
Dámská jízda, ZUŠ J. Kličky Klatovy, vedoucí Hana Švejdová a Eva Štichová
Podle sdělení vedoucí na počátku stálo téma (vztah skupiny k někomu, kdo je „jiný“, kdo do skupiny nezapadá), které se skupiny osobně dotýkalo. Teprve v další fázi našli k tomuto tématu text jedné z povídek R. Bradburyho. V dramatizaci předlohy však došlo k jistému posunu, k „změkčení“. Zatímco u Bradburyho jde o dlouhodobý odpor skupiny k příliš odlišnému člověku, který se stupňuje až v krutost, s níž třída upře Margot možnost vidět slunce, po němž tak zoufale touží, pro klatovskou inscenaci by se spíše hodilo rčení „nevědomost hříchu nečiní“. Převažujícím rysem je zde spíše nedůvěra k tomu, co Margot o slunci říká (viz protiklad vědeckých informací, které mají o slunci oni a metaforických vzpomínek Margot) a samo zavření do bedny je více nerozvážným, nedomyšleným žertem než aktem pomsty a vyvrcholením nepřátelství (a to i pro to, že tu není vybudována dostatečně silná motivace k takovému činu). Poté, co se spolužáci Margot sami setkali se sluncem, zdá se, že jim dochází co jí to vlastně provedli a zdá se, že se sami za svůj čin hluboce zastydí. Ale hra nekončí úlevným usmířením. Děti stojí kolem otevřené bedny, ze které však nikdo nevylézá. V ten okamžik vše znehybní. Otevřený konec ponechává zbytek na divákovi.
Inscenace se otvírá velmi působivým obrazem: do zvuku vytrvalého deště se rozsvěcuje sinalé světlo a ze tmy vykrajuje velkou, igelitem potaženou krychli, do níž je namačkaná skupina dětí, která s obličeji a s rukama přitištěnýma na „sklo“ sleduje nehybně nekonečné proudy vody. Až téměř zbytečně v té chvíli působí hlas z magnetofonu s informacemi o tom, že na Venuši prší už dvanáct let. Postupně se krychle otevře směrem k divákům, ale aktéři nemohou opustit její stísněný prostor, představuje pro ně sice omezení, ale také ochranu. Teprve slunce, které se prudce a náhle objeví, jim umožní tento přístřešek opustit a pocítit radost z nespoutaného pohybu ve volném prostoru. Jenže ta radost netrvá dlouho. Znovu začíná pršet, opět je nutno uzavřít se do studeného světa krychle na dalších dvanáct let bez slunce. Práce s prostorem a světlem se tak výrazně podílí na vytváření atmosféry a sdělování tématu. K pocitu bezútěšnosti a chladu přispívá i absence dospělých. Učitelka je zastoupena jen odosobněným hlasem z magnetofonu, podávajícím racionální informace bez špetky lidské vřelosti a osobního zájmu. Určité rezervy zatím soubor má v herním projevu. Ten je u většiny dětí poněkud nevýrazný, postavy vzájemně splývají, není jasně zahrána ani Margotina odlišnost, ani důvod, proč se ostatní proti ní spojí. V hromadných scénách se lidé vzájemně hlasově překrývají, takže jim není příliš rozumět. Nikde nejsou falešní a nepravdiví. Ale nikde také nejsou opravdu výrazní a působiví.

O VRABCI S USTŘIŽENÝM JAZYKEM
HUDRADLO, Zliv, 3. oddíl, vedoucí Mirek Slavík
Z původní japonské pohádky Kusujama Masaa zůstalo v dramatizaci M. Slavíka zachováno poměrně málo. Nově vzniklý scénář kráčí jinou cestou než předloha a sleduje jiné téma. Vypráví humorným způsobem smutný příběh o lidské osamělosti a neporozumění. Do tiché domácnosti sedláka a jeho věčně omrzelé pospávající ženy vtrhne živý, neposedný a hlavně hrozně užvaněný vrabec. Tam, kde už se dlouho nedostávalo slov, je těch slov náhle příliš mnoho. Sedlákovi to přináší radost, ale jeho žena je už tak zabydlená ve své ulitě, že na tom nechce nic měnit. Proto mezi ní a neustále mluvícím vrabcem dojde nutně ke konfliktu, který vyvrcholí tím, že žena vrabci jazyk ustřihne a tak ho umlčí. Vrabec uletí. Žena se opět může stáhnout do svého spánku a sedlák odchází vrabce hledat do světa. Nikdy ho už sice nenajde, ale jeho cesta přesto není marná. Během ní se naučí totiž mluvit s ostatními ptáky a zvířaty. To, oč tu tedy jde, je schopnost či neschopnost spolu vzájemně komunikovat. V té souvislosti mě ale trápí jedna otázka: komunikoval ten vrabec doopravdy? Nevedl vlastně jen sebestředný monolog? A nebyl tedy nakonec svým způsobem vlastně po zásluze potrestán?
Původně měl text sloužit jako základ jakéhosi rétorického cvičení, až nakonec dostal formu vyprávěného divadla s minimem akcí, kde největší váha je položena na slovo. Maximum příležitostí zde dostala představitelka vrabce, které v odpovídajícím rozsahu sekundují ještě postavy sedláka jeho ženy. Členové Slavíkova souboru už mnoho let popírají stále ještě dosti rozšířené přesvědčení, že malé děti nejsou zatím schopny skutečné hry v roli, a když už, tak jen na určité schematizované rovině, bez vystižení individuálnějších rysů. Jejich projev je totiž nejen spontánní a přirozený, ale také velmi plastický. Jsou schopny načrtnout výrazné charaktery, aniž by sklouzávaly k jakémukoliv předstírání a klišé. Poněkud ve stínu této trojice tentokrát stály vypravěčky, jejichž výkon byl ovlivněn několika narychlo provedenými změnami v obsazení, což zřejmě v nich vyvolávalo určitý pocit nejistoty a podvazovalo jejich spontaneitu i vnitřní zapojení do proudu dění v příběhu.

OSKARKY
VRTULE, 3.ZŠ Slaný, vedoucí Jiří Rezek
Scénář této hry napsal vedoucí souboru na motivy ze života a díla Oscara Wilda. Hra nemá přehlednou dějovou linku, je to montáž symbolických výjevů (vystupují zde mj. postavy s názvy Osud, Náhoda, Moc, Krása, Sláva, Sebevědomí), která částečně rezignuje na svou plnou čitelnost a spoléhá více na emocionální účinek imaginativních obrazů než na jejich racionální analýzu. Tématem je nejednoznačný vztah života umělce a jeho tvorby. Života, který může být i velmi problematický a tvorby, která dokáže zhodnotit jeho propady a nedostatečnosti. Divák je zahlcován řadou šifrovaných obrazů. Než se stačí orientovat v jednom, zjišťuje, že mu další beznadějně unikl. Je to hra, kterou zřejmě nestačí vidět jen jednou, chceme-li jí více porozumět. Stejně tak, jako její vnímání, zřejmě vyžaduje i znalost kontextu (jednotlivých Wildových děl i peripetií jeho osudu). Ale divák není povinen přijít do divadla takto připraven. Neměl by mít pocit, že selhal, protože nerozumí. Je-li divadlo o komunikaci, pak by měl mít jistotu, že je plnoprávným partnerem v této komunikaci. Nejsilněji působí inscenace ve své výtvarné a obrazové složce, ať už jde o kostýmy (protiklad zdobnosti a pestrosti oděvů symbolických postav s jednoduchou bělobou halen postav z Wildových příběhů), scénu s centrálně umístěným modrým stromem, na kterém jsou zavěšeny předimenzované makety rekvizit nebo o prostorové řešení některých situací. Děti zatím nejsou příliš vybaveny po mluvní stránce. Týká se to jak výslovnosti, tak u některých i jisté topornosti slovního projevu. S tím kontrastuje slušná schopnost většiny z nich vyjádřit se pohybem. „Jazyk“ této inscenace se svou symboličností a obrazností výrazně lišil od „jazyka“ ostatních inscenací na přehlídce. Ale měl zde své místo, protože nabídl další možnost, jak o dětském divadle uvažovat.

HEBE, HEBE, HEBERE
DdDd, ZUŠ Děčín, vedoucí Jana Štrbová a Alena Pavlíková
Inscenátoři sáhli po málo známé hře M. Mašatové na motivy pohádky bří. Grimmů Modrý kahanec. Jejím hlavním hrdinou je komediant Matěj, který je donucen sloužit králi jako voják. Válka mu zničí ruce, takže už se nemůže vrátit ke své profesi. Ale král – vzdor slibům, které předtím dal – se o vysloužilce nepostará. Za to ho Matěj, díky pomoci kouzelných duchů z kahance, potrestá. Objevují se tady motivy nesplněného slibu, lidské rovnosti i neúcty k lidské práci. Jako refrén se několikrát vrací slova „ruce jako ruce“, i když jiný význam mají v ústech králových a jiný v ústech Matějových. (Motiv rukou je velmi důležitý. A přitom se s ním v inscenaci nepracuje vždy úplně důsledně. Např. Matěj po skončení vojny nemůže ovázanýma rukama vodit loutky / marionety s velmi jednoduchým ovládáním /, ale dokáže s nimi šplhat po laně i opravit rozbitý kahanec!) Dalším motivem, který v úvodu exponován, je motiv faustovský. Ale jde o falešnou stopu. Loutkami zahraná situace z Fausta tu má sloužit jen jako ilustrace toho, že je Matěj loutkář. Očekávání vzbuzená připomenutím faustovské legendy už nejsou dále naplňována.
M. Mašatová zdramatizovala pohádkovou předlohu velmi osobitým způsobem, do podoby jakési lidové písničky, která vytváří rámec a propojení jednotlivých situací. Vznikl tak sevřený, rytmicky přesně vybudovaný tvar, jemuž je podřízena i řeč jednotlivých postav. Jeho zjevná muzičnost zaujala vedoucí souboru a nabídla příležitost jejich dětem, které velmi dobře zpívají i hrají (dialog fléten na začátku). Jenomže doplňováním dialogů a rozehráváním situací na jevišti se tato rytmická konciznost narušuje a drobí. Představení pak – přes řadu pěkných momentů – poněkud ztrácí dynamiku a vnitřní energii.
V inscenaci se pracuje s několika typy loutek a loutkářských technik: v úvodu hraje Matěj s marionetami; je tu dvakrát využita stínohra (jednou jako statický, ale emotivně velmi působivý obraz konce války, kdy z mečů se stávají kříže hrobů – podruhé se jejím prostřednictvím můžeme podívat, co čekalo Matěje, když se spustil pod zem); postavičky kouzelných „heberků“ jsou hrány maňásky. Je třeba ocenit dobrou práci dětí s loutkami (v dětském divadle jí v posledních letech bohužel ubylo), ale přesto se nabízí otázka, jestli by méně použitých prostředků nebylo více.
Poněkud problematickým se jeví pojetí kostýmů krále a královny, kteří mají pod svými plášti už od začátku jasně identifikovatelné pyžamo a noční košili. Ty jsou ale funkční pouze ve scéně, kdy si Matěj v noci nechává přivolat spící královnu a pak i krále, aby mu posloužili. Objevují-li se i v jiných fázích hry, nutně se divák ptá „proč“, a jako odpověď nestačí, „aby se děti v průběhu představení nemusely převlékat“, zvlášť, když spoustu času stojí za zataženou oponkou. Použití pyžam je zvláštní i proto, že jinak jsou jak scéna, tak i kostýmy ostatních postav stylizovány výtvarně čistě v lidovém duchu.
Protože máme možnost vídat tento soubor na přehlídkách už po několik let (což svědčí o jeho kvalitách!) – vždy s příjemnou, humorně laděnou pohádkou pro menší děti (často pojatou jako vyprávěné divadlo), napadá mě otázka, zda už není čas pro starší členy souboru hledat i jiné typy předloh, s tématy, která se budou více dotýkat jich osobně a zkusit i jiné způsoby práce – opustit dobře známou a bezpečnou (neboť zvládnutou) cestu a vykročit do trochu nebezpečného, ale dalšímu růstu otevřeného, neznáma.

SLAVÍK
HUDRADLO, Zliv, 4.oddíl, vedoucí Mirek Slavík
Dramatizace pohádky H.CH. Andersena o čínském císaři a jeho problémech s živým a umělým slavíkem přináší téma, které je v současnosti (víc než kdy dřív) vysoce aktuální. V době, kdy mnoho lidí (včetně dětí) komunikuje více se stroji než vzájemně mezi sebou, je třeba si připomínat rozdíl mezi možná nedokonalou a příliš nevypočitatelnou, ale živou bytostí, a dokonalým, velmi předvídatelným a poslušným, leč neživým výtvorem, stejně tak jako rozdíl mezi vztahem a pseudovztahem. Vedle základního tématu se tu setkáváme i s tématy dílčími. Jedno z nich je ryze české: vážit si toho, co máme doma, začneme až poté, co to pro nás objeví cizina. A druhé je zas ryze slavíkovské a souvisí s faktem, že Slavík inscenuje „Slavíka“. Je pojato s příjemnou nadsázkou (od „slavíkománie“ po „přeslavíkování“) a rozhodně nepůsobí narcistně. Není ostatně k příběhu přilepeno zvnějšku, ale vychází z motivu, který nabídl sám pohádkář.
Andersenův příběh se v inscenaci zlivského souboru stal předmětem hry. Není jen hrán, je si s ním hráno. Hráči neustále oscilují mezi postavou a odstupem od ní, mezi situací a jejím okomentováním. Toto pohrávání si s příběhem ale nikde nerozbíjí celistvost výsledného tvaru, představení neztrácí temporytmus, dialogy jsou sevřené, ze hry se nestává pouhá tříšť jednotlivých situací.
Do hraní (si) jsou tentokrát zapojeny i jednoduché loutky. V jedné části hry jsou to japonští turisté, kteří se jako blechy rozběhnou po císařově paláci (hbitě kmitající postavičky se stylizovanou, stejně kmitavou řečí). V další části hry jsou to dvořané, nepatrné figurky ztracené uprostřed veliké zahrady, kterou ještě nikdy nikdo nedokázal prozkoumat celou. Těsně před koncem se pak dvořané mění v drobné kořistníky, oblézající tělo umírajícího císaře (jak si nevzpomenout na nekrofilní brouky) a zděšeně pak prchající před majestátem vysoko nad nimi se tyčící Smrti.
Ústředním prvkem scény je veliký kulatý koberec (resp. něco mezi kobercem, přehozem a žíněnkou), z jedné strany s orientálním vzorem laděným do ruda, z druhé strany v různých odstínech zelené, naplněný čímsi (polystyrenovými kuličkami?), co mu dodává plasticitu. Jeho prostřednictvím je vytvářeno konkrétní prostředí (líc: císařský palác – s rozhozenými polštáři připomíná rozlehlé despotovo lože; rub: zahrada), ale je i vhodným podkladem pro hru dětí: je možno do něj prudce padat, převalovat se v něm, chodit po něm – přičemž jeho pohyblivá struktura ovlivňuje tuto chůzi a dává jí poněkud podlézavý charakter, zcela odpovídající povahám dvořanů.
Hrající děti působí spontánně, jsou velmi dobře vybavené (jak pohybově, tak i hlasově, což dřív nebývalo pravidlem), zcela přirozeně se pohybují na hraně mezi hraním postavy a hraním si s postavou, srší z nich energie, která diváka okamžitě vtáhne do dění na scéně. Cítíte z nich obrovskou radost ze hry, a pokud se i objeví náznaky určité exhibice, vždy je takové extempore nakonec podřízeno celku a jednotlivec souhře skupiny.
Hravá atmosféra se výrazně láme v závěru inscenace, v okamžiku objevení se Smrti. Je to chvíle císařova prozření, moment, v němž je jasně zjeven smysl příběhu. A i když ta vážnost, s níž je podáván, možná v první chvíli zarazí, asi nelze jinak.
Irina Ulrychová