Texty: Písek - 50. ŠP 2013 - CÍSAŘ, Jan: Soukromá zpráva o jubilejním Šrámkově Písku, Amatérská scéna 2011, č. 3, s. 33

Znám Šrámkův Písek (dále jen ŠP) dobrých 35 let, ne-li o nějaký rok více. Některá jeho období znám do detailu, jiná jen v obrysech. Ale pořád jsem jej sledoval, protože – ať už se to dělo pod jakýmikoliv názvy a s jakýmkoliv zaměřením – to vždycky pro mne byla přehlídka, na níž se prezentovalo amatérské divadlo, které překračovalo známé postupy a konvence a přinejmenším se ptalo po jiných možnostech (alternativách) divadla, i když je samo zcela realizovat neumělo.
AS 03/2011

Byl-li jsem už požádán o článek o letošním ŠP pro Amatérskou scénu, tak jsem se rozhodl pro sebe bilancovat při příležitosti 50. výročí této přehlídky stav tohoto typu divadla, jemuž se v přítomnosti dostává názvu experimentální divadlo. Proto je v titulu článku slovo soukromý – i když svou bilanci předkládám čtenářům Amatérské scény s nadějí, že mé soukromničení je může zaujmout.

V roce 1960 vyšla v Curychu kniha Paula Pörtnera Experiment Theater, v roce 1965 ji vydal Orbis jako Experimentální divadlo. Ta kniha shrnuje „divadelní experimenty“ od počátků moderny na přelomu 19. a 20. století až po vrcholy tzv. „divadelní avantgardy“ mezi oběma světovými válkami. Stačí ji prolistovat a okamžitě vysvitne, co všechno se už v divadle tehdy experimentálně zkusilo. Pak přišel „konec moderní epochy“ a s ním postmoderna, kdy se toho zkusilo ještě daleko více, a dnes jsme v éře po postmoderně. Její heslo „anything goes“ (všechno je dovoleno) své stopy ale v divadle zanechalo kypříc tak půdu pro snahu odpovědět jakýmkoliv způsobem na požadavek adekvátně souznít s naší dobou „pozdní moderny“. Skoro bych řekl, že pro leckoho existuje až strach z toho, že to, co platilo včera, už dnes platit nebude, strach, že dynamická těkavost „tekuté modernity“, o níž mluví Zygmunt Bauman, vlastně nikdy nemůže být jazykem divadla obsáhnuta.

V tomto kontextu experimentální divadlo, jež opouští klíčové osvědčené principy uspořádání divadelního jazyka, je asi nejlépe chápat v tom nejjednodušším, leč základním smyslu: jako metodu, jež je pokusem dojít po neznámých nebo alespoň málo poznaných cestách k úplně novým jiným výsledkům. Také to ovšem může znamenat nevyzkoušenou činnost s výsledkem sice novým a jiným – ale pochybným. Což píšu proto, abych vytvořil jakési východisko, z něhož lze posuzovat jednotlivá představení ŠP 2011, ale především jeho celek. Na této bázi nemohu nezačít tvorbou Divadla Kámen Praha a jeho vůdčího ducha Petra Macháčka. Už drahný čas experimentuje soustředěně a cílevědomě. Na 50. jubilejním ŠP vystoupil soubor Kámen s představením Asi ani zahrada, jehož smysl je vyjádřen podtitulem programu takto: příběh a koncert o zahradních kráterech a létajících předmětech těžších než vzduch. Petr Macháček tentokrát dospěl ve svém experimentování, hledajícím scénickou formu, která by už prostě tím, jaká je, cosi sdělovala, asi nejdále. Téměř v duchu Kandinského a jeho úsilí o „abstraktní“ divadlo vytváří jakousi scénickou kompozici, která likviduje děj, zanedbává souvislosti a touto vnější nejednotností dosahuje vnitřní jednoty imaginací a asociacemi. Asi vskutku vstupujeme do jakési zahrady, jak o tom svědčí hlasy z hlediště, jež debatují o tom, kam umístit tu nebo onu kytku. Asi v tom prostoru proběhne jakási událost, kdy matka vyžene dceru Marušku, jež se nejprve ztratí, matka ji začne hledat, až ji posléze najde. „Asi“ v názvu představení je přesné; vyjadřuje neurčitost skutečnosti z níž se zdvihá scénické dění, v němž nejpodstatnější roli hrají barva, hudba, slovo, které uskutečňuje prostor, jenž je takto vymezen. Jsou tu zcela osamostatněny. Každému jednotlivému materiálu výrazových prostředků je popřána neomezená svoboda, princip scénování činí vše, aby je divák mohl vnímat jako svébytný, intenzivní zážitek. Opakování slov, jimiž se vyznačují všechny Macháčkovy texty, vytváří atmosféru, která činí diváka vnímavým pro otevření cesty do fiktivního prostoru, v němž lze věřit i vyprávění o buldozeru, jenž lítá vzduchem. Stejně je tomu i s hudbou a barvou. Oba tyto materiály mají své samostatné místo. Nikoliv náhodou je v citovaném pojmenování scénického tvaru slovo koncert. V tomto scénickém tvaru nedochází k propojení jeho součástí běžnými a známými způsoby, ale každý po svém otevírá divákům možnost setrvat v imaginárním prostoru, který sdílí s tvůrci představení, ale zároveň si jej utváří po svém. Vasilij Kandinsky, jeden ze zakladatelů abstraktní malby, zdůrazňoval účinek, jenž v nás vyvolává třeba „jasně červená barva přímo jako zatroubení na trubku“, a byl to pro něho jeden ze způsobů, jak dosáhnout komplexu divákových „niterných“ zážitků. Plus minus v této poloze se snaží experimentovat i Macháček. Je to zajisté divadlo exkluzivní, výlučné, jež se nemůže těšit masové divácké přízni. Ale je to divadlo experimentující na kvalitní úrovni a – jak z předešlých řádků vyplývá – dosahuje nesporných osobitých výsledků.

Když už jsem začal zkoumat rozsah, míru a podobu experimentování na ŠP 2011, tak nemohu pominout soubor Rituál jeleního muže, což je dvojice David Doubek a Klára Doubková, jehož představení se jmenuje Otec čísel. Přiznal jsem na diskuzi zcela otevřeně, že o něm vlastně nemohu hovořit, protože zatím jen shledávám kritéria, kterými je vážit. Citoval jsem přitom slavný výrok McLuhanův „medium is message“ a chtěl jsem tím říci, že výrazový prostředek, jejž si stvořili, už tím, jaký je, vytváří zprávu, sdělení. Což vlastně není zase tak daleko od Macháčkova scénického tvaru, o němž si ovšem můžeme být jisti, že jde o divadlo, zatímco Otec čísel je druhově těžko pojmenovatelný a tím i uchopitelný. Převažuje v té jeho zprávě obraz – to jest působení výtvarně-vizuální. I dvě figury – medvěd a vlk – které ukazuje, existují a působí především hlavně v této rovině. Ostatně v rozhovoru uveřejněném ve zpravodaji ŠP číslo 4 říká o nich David Doubek: „Jsou to sochy a my jsme chtěli, aby zůstaly tím, co jsou.“ Nejspíše se tento scénický tvar blíží instalaci jako výstavě různých výtvarných a divadelních předmětů. Ale: instalace je opakem nepřetržitého dynamického plynutí divadelního představení. A v tomto případě jsou ty dvě figurky animovány pohybem „zvenčí“. A nejen to: David Doubek dokonce tvrdí, že filmový obraz „je permanentní animací statického prostoru.“ A když se k tomu přidá ještě slovo a hudba, které se tempem a improvizací přizpůsobují pohybu kamery, tak jsme kdesi mezi divadlem, filmem, videem a výtvarným uměním. Z tohoto hlediska je pro mne experimentování především otázkou uspořádání různorodých prvků zvláštním způsobem; tedy otázkou vzniku a existence nového systému jako množiny nesourodých prvků, které vytvářejí neobvyklou originální strukturu. Přitom drtivá většina těchto prvků nemusí být, a také nebývá, neznámá; naopak současný divadelní vývoj bohatě využívá už objevené a vyzkoušené materiály. Takže zřejmě jde o tu nesourodost, různorodost až protikladnost a jejich vazby, jež vytvářejí novou strukturu. Dokazuje to i scénický tvar nazvaný Ambrosia, s nímž na ŠP 2011 přijeli Geisslers Hofcomoedianten Kuks. Ambrosia patří podle mého názoru k současným špičkám letošního experimentujícího divadla. Je to příběh sv. Ambrože a císaře Theodosia a jedním z prvků, jenž vstoupil do tohoto systému, je jezuitská hra z roku 1578 na tento námět. Tím se v případě tohoto souboru prosazují jako další prvek jeho dlouholeté zkušenosti s barokním divadlem a snahou je uvést do současného kontextu. Je to příběh nábožensky založený, spirituální, což značně posiluje prostředí kostela, kde se Ambrosia hraje. Nepochybně je náboženský charakter příběhu výzvou k tomu předvést jej v kostele. Geissleři to udělali tak, že se zrodil „site specific“, v němž prostor je médiem tvorby. Sice v kostele vyprávějí náboženský příběh rozložený na jednotlivé situace, ale jejich předvádění není náboženským divadlem. Jsou to výstupy hereckých sólistů nejrůznější povahy, jež jsou maximálně artistní: tanec se střídá se zpěvem, komedie dell’arte s melodramatickou rétorickou deklamací, loutkářský výstup se stepem. Jsou světské – ale: site specific působí, kostel jim dává spirituální zázemí. „Barvitý a různorodý herecký jarmark“ se pojí s poznáváním vroucnosti pokání, světský živel se snoubí se záběrem duchovním, metafyzickým, přesahujícím pozemský život a jeho zkušenosti.

Divadlo DNO a Šavgoč v režii Jiřího Jelínka hrálo na ŠP v restauraci Local clubu – jak to pro představení Hospodin aneb Kdopak by se boha bar platí vždycky. Je to ve svém principu plebejské syrové divadlo, jež se hraje s půllitry, panáky a přenoskami na pivo; zkrátka a dobře s ryze užitnými předměty používanými v hospodě. Je to však také site specific, neboť abych citoval domácí klasiky „určitá lokace čerpá ze všech souvislostí spojených s vlastností daného místa“. Ten přenos divadla do prostoru ve­řejného pohostinství vytváří nejenom úplně nové významy, ale i novou komunikaci prostřednictvím aktivizace diváků. Je tu ovšem i rovina, která pracuje se slovem a vyžaduje intelektuální spoluúčast jako proud nejrůznějších slovních i předmětných gagů a písniček, prostě kromě jiného také intelektuální klaunství a současně zábava připomínající pradávné šantány či zábavné podniky zvané tingl-tangl. Najednou ovšem herci, o jejichž uvolněnosti a schopnosti improvizovat není pochyb, nabídnou divákům, ať si vyberou jakýkoliv příběh ze Starého zákona a že jej zahrají. A také to udělají. Týmiž prostředky, jakými pracovali až doposud, to na místě vymyslí a realizují s imaginativností sobě vlastní. Mezi půllitry a skleničky, a také skrze ně, díky hercům a jejich schopnosti stvořit těmito předměty výraznou pozemskou situaci vstoupí duchovní síla. A tato poloha zpřítomňuje ve vazbě se šantánovým veselím formát zcela nečekaného rozměru.

Tato všechna zmíněná představení předvedla scénický tvar jako nezvyklou strukturální vazbu nezvyklých prvků, které ovšem usilovaly právě skrze ni také o uspořádanost, z níž právě proto vzniká systém jako nositel nových, jiných vlastností. Na ŠP 2011 byla však i představení, jejichž úsilí o experiment zůstalo u počátečních nápadů a k této uspořádanosti už nedospělo. Názorně to předvedlo Divadlo Potrvá svou Bílou horou 70. Výchozí nápad je jistě nosný. Jde o tramvaj číslo 22, která se na své cestě Prahou (trvající 70 minut, jak oznamuje sedmdesátka v názvu) stává místem, v němž se minulost – začátek trasy této linky je na Bílé Hoře – protíná s přítomností. Vzniká tak prostor pro cyklický, nikoliv lineární čas i pro synchronicitu (simultánnost) jevů, nikoliv pro kauzalitu (příčinnost). Scénování bohatě využívá možnost předvádět v čase nejrůznější postavy i situace, které k sobě nepatří – jenže místo aby se rodila nová uspořádanost, jež toto prolnutí času i prostoru umožňuje, jen se množí nové a nové skutečnosti a informace o nich. Po jistou dobu to má svůj půvab a svou přitažlivost, ale když neuspořádanost začne převládat, není divu, že divák přestane ten příval sledovat a ztrácí zájem.

Podobný osud potkal i další soubory a jejich představení. Divadlo Duo Toť v představení Tabák aneb rauchen töt zahájilo tématem nekuřáctví, ale pak už nebylo zřejmé, o co jde, a navíc se nepodařilo vybudovat ani elementární divadelnost. 3vteam v představení Zdi kolem nás zahrál tři příběhy používaje nejrůznějších prostředků – improvizaci, hudbu, krabice od kokakoly, a hlavně pantomimu rozvinutou až v jakousi samostatnou řeč. Ale smysl tohoto pantomimického počínání se dal těžko pochopit. V tomhle představení se totiž nic nespojilo s ničím. Ztracená Existence ve svém představení Vandaska přišla s aktuální po­litickou satirou, neboť v jejich modelovém scénickém tvaru se námětem stala bývalá Dělnická strana a tématem autoritativní vláda spočívající na nenávisti a teroru. Pak se ovšem tohle téma nějak zapletlo s tématem Včelky Máji, objevila se satira na telenovely, až se všechno záhadně propletlo a ani poměrně náročné spojení herců s promítací plochou (jakási laterna magika) nemohla zachránit plochost a skoro primitivní jednoduchost politického záběru. Soubor Max Weber a Albert Kamil si zvolil pro své představení 1000 metrů nad Římem značně náročnou literární předlohu – mnohovrstevnatou filozofickou esej Josifa Brodského – a provedli ji v Písku takto: Dva mladí muži seděli vysoko v pozadí jeviště se sluchátky na uších před nejrůznějšími blikajícími přístroji a četli svůj dialog, zřejmě se záměrem soustředit pozornost především na slovo; občas se za nimi něco promítalo. Divadlo to rozhodně nebylo, nejspíše v pravém smyslu toho pojmu jevištní čtení, které vyžadovalo maximální soustředění diváka. Vrcholem neuspořádanosti pak bylo písecké představení souboru j.s.t.e. d.r.e.d. kladsko-pražsko-olomoucko nazvané Kukajúci anjel na texty rumunsko-švýcarské autorky Aglaji Veteranyi. V ohlasech diváků, jež ke každému představení tiskl zpravodaj, se např. ozvalo: „Oslava vlastní exhibicionistické poetiky – jsem ráda, že jsme jako publikum napomohli hereckému štěstí, jako divák jsem moc štěstí necítila – bylo to zvláštní, až na hranici nezážitku, jako by mé vnímání se něčemu bránilo a zároveň chtělo něco přijmout.“ Za sebe mohu říci, že jsem vnímal jakýsi shluk pohybů a slov, v němž jsem se při nejlepší vůli nemohl orientovat. Jenom na konec jsem viděl tři nahé muže, kteří – dva česky a jeden polsky – vykřikovali, že jsou šťastni. Snad ta nahota byla symbolem oproštěnosti od tíhy světa. Ale to je hypotetický výklad, neboť ze samotného scénického tvaru se to poznat nedalo. Možná šlo opravdu o to, aby herci došli štěstí?

Nemyslím to teď ironicky. Tento typ experimentálního divadla má vždycky charakter výpovědi, to jest vůle a touhy vyslovit z jeviště něco svrchovaně osobně naléhavého, a proto hledá takové cesty scénování, jež by mu v tomto usilování nejen nebránily, ale maximálně mu napomáhaly. Tehdy se asi nedá moc myslet na nějakou strukturu a na nějaký systém a jakékoliv osvědčené postupy a principy svou konvencionalitou jsou zřejmě zábranou naléhavé originalitě výpovědi. Bylo to např. vidět na Lorcově Domu doni Bernardy, s níž vystoupily v Písku plzeňské Evrybáby. Na jedné straně stála skupina, která je dnes respektovanou představitelkou divadla výpovědi, pracující nekonvenčními prostředky, na straně druhé výsostný dramatický tvar vyžadující ze své podstaty dramatické scénování. Výsledek byl takový, jaký musel díky tomuto setkání být: úsilí o nové uchopení (mající především pro Bernardu hluboké pochopení a chápající její jednání) vytvářelo mezery v dramatickém ději i v naplnění dramatických postav. Něco obdobného by se dalo říci i o představení Studia Divadla Dagmar a Pedagogické školy Karlovy Vary Pozdravuj všechny doma, jež promlouvalo o osudech lidí v československém komunistickém gulagu. Zkušenosti souboru i obou autorů, režisérů a tvůrců výpravy Hany Frankové a Jana Hniličky s divadlem poezie a dokonce s tímto tématem, neboť se soubor kdysi vyrovnával s nacistickým ženským koncentrákem, přinesly svůj výsledek: byla to pevně fixovaná a záměrně uspořádaná inscenace; síla mužského kolektivu a jeho akcí byla působivá. Ale individuální výpovědi sestavené z autentického materiálu vězňů jako by ztrácely v tom tvaru sílu, jako by byly jen doplňkem. A snad bych mohl – se vší opatrností a s vědomím jen nepřímých souvislostí – doplnit tuto část úvahy o soubor Láhor soundsystem, jenž je svou kolektivní improvizací tíhnoucí přitom k pevnému dramatickému tvaru mým věčným problémem, neboť nevím přesně, na co klást důraz. Zda na to, že nepochybně slovem improvizují slova textu, nebo na rozvinutí a vybudování situace a příběhu, jež prozrazují stabilitu a fixaci. Letos převažovalo v představení Budu jen když to zaplatíš to druhé, takže o experimentu se tolik mluvit nedá, i když samozřejmě pořád je činnost tohoto souboru v našem amatérském divadle originální a ojedinělá.

Takže: jak tuhle bilanci ŠP uzavřít? Základní stanovisko jsem už vyřkl svým pojetím experimentu a koneckonců i tím, že jen několik souborů dospělo ke scénickým tvarům schopným vytvořit svou uspořádaností nějakou strukturu a nějaký systém. Protože se však s touto skutečností setkávám přinejmenším od roku 2006, kdy jsem začal znovu pravidelně každý rok jezdit na ŠP, mohu to považovat za setrvalý stav. Potvrzuje, že dělat dnes experimentální divadlo není jednoduché. Mnohé bylo vyzkoušeno a jenom nápady, náměty a témata nestačí. Je zapotřebí jistých specifických dispozic a předpokladů, jak s těmito východisky a prvotními impulzy zacházet. Což není každému dáno. Ale na druhé straně přes všechny problémy a nedostatky, jež většina představení ve větší či menší míře obsahuje, je ŠP zajímavou sondou do velmi živého, konkrétního cítění divadla a doby, z níž se rodí. V tomhle typu divadla je tento postoj klíčový, rozhodující, bez něho by prostě nebylo, v tom je nenahraditelné. Což samo o sobě je pro mne cenný a inspirativní zážitek. A myslím, že pro naše amatérské divadlo je to přinejmenším hozená rukavice, která provokuje. Což vskutku není málo.

Jan Císař profesor DAMU, autor řady kritik, studií a knižních publikací