Texty: AS 2001, č. 3, s. 5 - 9, Jan Císař.

10 + 1 + 29...

Národní přehlídka amatérského činoherního a hudebního divadla Divadelní Třebíč oslavila 6.-20.května 2001 desáté narozeniny. Zároveň v tomtéž roce o týden dříve (10.-13. května) se znovu narodila, neboť se k ní poprvé přidala poděbradská část, která pod názvem FEMAD připomněla minulou slávu tohoto festivalu mladého amatérského divadla v těchto lázních. Stalo se tak po 14 letech, neboť FEMAD pobýval dlouhý čas v nedaleké Libici, protože poděbradské divadlo Na Kovárně bylo zavřeno. Z toho 11 roků tam fungoval jako festival divadla pro děti. Nicméně FEMAD takto trval a v letošním roce slaví narozeniny devětadvacáté. Jinak však také první jako poprvé součást oné X. přehlídky, která se také ve společné třebíčské programové brožuře nazývá FEMAD Poděbrady/ Divadelní Třebíč. Takže můžeme hovořit o dvojdílné, leč jednotné a spojené přehlídce „poděbradskotřebíčské“ přehlídce. O této skutečnosti svědčí i to, že slavnostního závěru v Třebíči se účastnili starostové obou měst a prezidentem celé přehlídky je třebíčský Jaroslav Dejl, jenž jí od počátků dodává znamenitě neoficiální, neformální a dělný ráz. Stejně to dokládá i to, že přípravný výbor Divadelní Třebíče (DT) nabídl všem souborům hrajícím na FEMADu možnost ubytování čtyřčlenné delegace zdarma ze soboty na neděli včetně vstupenek na představení!
Čísla uvedená v titulu tohoto článku dávají různé možnosti jak chápat tradici - kořeny, cíle a pověst - této národní přehlídky. Propojují se v nich minulost a přítomnost velmi podstatné části amatérského divadla. Pro tento okamžik je však nejdůležitější ta číslice 1. Představuje nejširší prezentaci i reprezentaci těch druhů amatérského divadla, které DT+FEMAD (pro příště: D+F) sdružují. Ta prezentace, vskutku přehlídka, představení, předložení tady a teď - obnášela v letošním ročníku X. národní přehlídky D+F 21 - slovy: dvacet jedna - hracích míst. Zatímco DT jich dříve měla 12. Také jsme v Poděbradech i Třebíči zhlédli celkem 21 inscenací. To už je dost na to, abychom reprezentaci českého činoherního a hudebního amatérského divadla mohli na této přehlídce brát jako vzorek poměrně slušně zastupující určitou skupinu inscenací českého amatérského divadla. Navíc to byly inscenace nominované a doporučené z regionálních přehlídek, takže to byl svým způsobem vzorek, zahrnující - alespoň relativně - vrchol této produkce. Jakmile však napíšu slovo vrchol, pak se objeví problém, před nímž nemůžeme zavírat oči. Ten vrchol byl totiž někdy - a ne výjimečně - nízko.
Rozšíření hracích míst D+F o devět nutně otevřelo prostor pro inscenace, které by se při dřívějším menším počtu hracích míst na národní přehlídku většinou nedostaly. Ne že by se i za těchto okolností neobjevily na DT inscenace podprůměrné. Ale bývaly okrajovou záležitostí. Zatímco přehlídka D+F 2001 měla těchto méně kvalitních inscenací tolik, že už to nebyla žádná okrajová záležitost. Některé svým systémem a strukturou, celkovou významovou výstavbou prozrazovaly, že buď od počátku neměly vysoké cíle, nebo je měly, ale zcela mylné nebo do značné míry stanovené velmi problematicky, takže to byly dobré úmysly dláždící cestu do pekel. Jiné inscenace - jak potvrdili očití svědci i recenze otištěné v AS 2/2001 - doplatily na dávnou, mnohokrát potvrzenou neschopnost amatérského divadla fixovat dosažené výsledky a předvést je v jiném prostoru. A také před jiným než domácím obecenstvem, před diváky, které je třeba získat, strhnout. Na to zřejmě vydatně - a možná nejvíce - doplatila inscenace Claudelova Zvěstování Panně Marii Občanského sdružení divadelních ochotníků z Ústí nad Orlicí. Mladý, nezkušený herecký ansámbl jako by se v Třebíči zcela ztratil, a téměř nic z toho, o čem se můžeme dočíst v recenzi této inscenace z pera Milana Strotzera v už vzpomenuté AS (str. 18-19), se nekonalo. Nemám nejmenší důvod této recenzi nevěřit. Neboť jsem i od jiných slyšel o úrovni této inscenace, jež na ústecké přehlídce Zlom vaz po 1. nejen fascinovalo domácí diváky, ale nabídlo i kvalitní režii, scénografii a hudební složku. Jenže: definitivní význam a smysl na divadle dává všemu herec. Jakmile herecká složka ztratí svou úroveň, přestávají kvalitně fungovat i složky další. Když k tomu připočteme ještě to, že si ústečtí neporadili s menším prostorem, tak vystoupily na povrch slabiny, které jindy zřejmě zůstávaly skryty nebo se vyjevovaly v menší míře.
Píšu o představení ústeckých v Třebíči tak podrobně proto, že je to inscenace náročná a ambiciózní dramaturgickou volbou. Jde o text v našem amatérském divadle ještě nehraný, a navíc o setkání s divadelní kulturou, která nemá v našem divadle žádnou tradici. O to snadněji pak tento ansámbl mladých a málo dovednostmi vládnoucích herců v Třebíči neopakoval zanícený výkon z ústecké přehlídky. Což postihlo více souborů a více herců. Jistě tomu tak bylo i proto, že rozšířený počet hracích míst přivedl do Poděbrad a Třebíče soubory, jež mají malé zkušenosti s národními přehlídkami a o to snadněji podléhají všem nástrahám, které jim „soutěžní“ představení ve všech směrech chystá. Může to však potkat i soubory a herce zkušené a vyzbrojené jak dovednostmi, tak už mnohokrát ověřenými hereckými dispozicemi. Byl jsem v porotě, která z regionální přehlídky v Červeném Kostelci jako „2. doporučení“ poslala na D+F inscenaci domácího souboru Svatební noc. Napsal jsem o ní v už citovaném čísle AS, že oba mužští herečtí protagonisté „rozehráli situaci... nápaditě, s bravurou, dravostí, i jemností a precizností“. (str. 13) Tato inscenace však zmizela v Poděbradech za nečekaně velkým prostorem před oponou („forbínou“); ocitla se daleko od diváků, a rámec portálů ji učinil záležitostí téměř televizní, již jsme vnímali jako na obrazovce. Herci tyto nástrahy nepřekonali a všechen půvab a vtip inscenace se rozplynul. Tak se častý osud amatérských inscenací při soutěžních představeních vrchovatě naplnil.
Vzhledem k většímu počtu hracích míst na D+F se zřejmě i v budoucnu budeme potkávat s více soubory, které budou této věčné slabině amatérismu podléhat. Není to ovšem jediný důvod, jenž do letošní jubilejní X. národní přehlídky vnesl více inscenací, kolem jejichž kvality vznikaly rozpaky. Způsobuje to do značné míry i fakt, že se výrazně rozevírají rozdíly v názorech na to, jaký smysl má amatérské divadlo; tedy v motivacích proč a k čemu je kdo dělá. Což samozřejmě znamená i to, jak se dělá. Z tohoto hlediska pak D+F 2001 vlastně nabídla dvě základní představy. První spatřuje a hledá cíl amatérského působení v zábavě, vznešeněji: v psychorekreativní funkci. Sem - jako nejkvalitnější výhonek této linie - patřila na letošní přehlídce D+F i inscenace Rádobydivadla Klapý. Naše městečko bylo kdysi odvážnou a novátorskou divadelní hrou, která rozbíjela konvence a tradice dramatické, takže při její římské premiéře v roce l940 vytáhli již zestárlí futuristé dělat skandál, neboť obviňovali jejího autora Thorntona Wildera, že jim zcizil jejich experimentální výboje. Rádobydivadlo v ní přitakalo laskavě, s pochopením a jemným úsměvem věčnému koloběhu lidského každodenního bytí. A jako by zapomnělo, že v závěru se mrtví odmítají vracet do světa živých, protože jim v něm vadí jakási povrchnost, lhostejnost ve vnímání života. Byl jsem skutečně velmi zvědav, jak se soubor z Klapý, jehož si velice vážím pro jeho věčné bouřlivácké, a někdy až běsovské hledání, vyrovná s tímto textem, jaký mu dá dnes smysl. A nalezl jsem jej pouze v třebíčském představení v přitakání klidu obyčejného života.
Zábavnost či psychoreakreativnost nespočívá jenom v tom, že se hrají tituly, které jsou napsány pouze k tomu, aby se lidi bavili. Jde často i o texty náročné a kvalitní (Naše městečko k nim patří), které se inscenačně posouvají do těchto poloh. Inscenace Rádobydivadla to učinila tak, že potlačila ten hodně pesimistický a tím zneklidňující závěr. Inscenace Gogolových Hráčů DS J.K. Tyl při JČE, a.s., České Budějovice, to udělala tím, že režie budovala řadu situací tak, aby se staly „komickými čísly“, fungujícími zcela samostatně, a nerozehrávajícími smysl jak jednotlivých dílčích situací, tak i celku. Postihl to už Vladimír Zajíc, když psal o této inscenaci v souvislosti s dačickou přehlídkou v už připomínaném čísle AS (str. 10). Přitom výstavba těchto čísel se děje prostředky, jež známe z jednoho inscenačního proudu našeho profesionálního divadla, kde se projevuje jako výrazná tendence prostředky jeviště realizovat svébytný model světa, jenž se klene mimo text, neinterpretuje jej, a pouze jej v určitých analogiích jakoby ze strany nasvěcuje. V Hráčích je to patrné především na počátku a na konci inscenace, kdy je přidána jakási pantomimicky provedená situace, která má rozvinout rodinné zázemí oklamaného podvodníka Ichareva. Tuto tendenci jsem zaznamenal v inscenaci častěji - především a právě v těch „komických číslech“, kdy jejich význam a smysl šly mimo text, a někdy i proti textu, a pokoušely se sdělit něco zcela jiného, než svým dílem Gogol.
Bylo by pošetilé odmítat zásadně tento inscenační trend, když je dnes pro určitou část divadelníků i diváků přitažlivý. Může ovšem být krajně ošidný v okamžiku, když se stane prostředkem, jenž se sice tváří velmi nekonvenčně a odvážně, neotřele a tvořivě, ale přitom není ničím víc, než právě snahou pobavit, rozesmát. V českobudějovickém představení se tak nedělo vždycky a soustavně, ale v Poděbradech se objevila inscenace, která bez přestání přímo překypovala herectvím tohoto typu. DS Prkno z Veverské Bitýšky rozehrál Císlerovy Brejle - text jenž koneckonců nechce nic více než pobavit a rozesmát - v polohách a rovinách naprosto nečekaných excentričností, exaltovaností, nepřirozeností hereckého projevu. Mohl bych opakovat slova o komických číslech, která naprosto pomíjejí smysl situací s tím, že tentokrát byl velmi často výsledkem nepříjemný škleb a více než karikaturní deformace normálního lidského projevu. Musím však přiznat, že i v Poděbradech byla malá skupinka diváků, která tomuto druhu komiky jako souhrnu schválností, jejichž cílem je být za každou cenu nápadně odlišný (pořád se mně vnucuje pojem herecký exhibicionismus) přála a živě na něj reagovala. Ostatně, nemýlím-li se, byla tato inscenace oceněna už na třech přehlídkách a v několikrát už citovaném čísle AS se o ní také píše velmi pochvalně: jako o cestě nadsázky, kdy oba herci „zvládli úskalí herecké nahoty bez berliček kulis ...na výtečnou“.(str. 20) Necituji tato slova z AS proto, abych s nimi polemizoval. Chci jen upozornit na to, že tato podoba a tento způsob jevištní realizace má v sobě nesporně některé efektní rysy, které jsou pro část diváků přitažlivé a působivé. A že v optice vnímání diváků, kteří tyto rysy s jejich až agresívní naléhavostí preferují, může dojít i k zásadním rozdílům v posuzování takové inscenace. Zvláště, jestliže jsou takto budována především ona „komická čísla“, jejichž groteskně drastický úšklebek snadno zakryje to, že neexistuje jiný smysl takového konání, než se předvést divákovi, abychom jej pobavili.
Dvě inscenace v Třebíči se za smíchem a zábavou vydaly na základě osvědčených a vyzkoušených konvencí komediálních žánrů: DS Krakonoš z Vysokého nad Jizerou přijel s nehynoucím dlouhodobým hitem na tomto poli - s Charleyovou tetou a DS Vicena z Ústí nad Orlicí s hitem současným: Veberovým Troubou na večeři. Obě inscenace spojují, výborní představitelé hlavních rolí, s nimiž komediálnost textu stojí a padá. Rozdíl je v tom, že ústecká inscenace je herecky vyrovnanější, že spoluherci pomáhají „troubovi na večeři“ účinněji rozehrávat situace. Paradoxní ovšem je, že obě tyto inscenace vlastně nejpřesvědčivěji a nejuceleněji na D+F reprezentovaly typ interpretačního divadla, které ctí literu textu a realizuje hereckou akcí jeho situace. Jistě, obě nechtěly více než tohle, neusilovaly o žádný výklad. Chtěly poctivě v rámci žánrových konvencí naplnit smysl situací napsaných autorem. Vachkova Pec, s kterou přijel do Poděbrad DS Tyl z Dačic a Obraz Jasminy Rezy, jejž zahrálo v Třebíči Divadlo bez zákulisí ze Sokolova, jsou texty náročnější než ty, o nichž byla doposud řeč. Byly však rovněž zvoleny proto, aby pobavily. Ale právě proto, že jsou náročnější, že potřebují na jevišti strukturu situací, jež vychází už z interpretace postihující složitější významovou výstavbu, tak i zábava byla nesmělá; nedostavila se v plné parádě. Což - domnívám se - jenom dokazuje, že tradiční činoherní interpretační divadelní jazyk, jenž tvoří v českém amatérském divadle nosnou osu většiny inscenací, nemá dnes tak říkajíc na růžích ustláno. Dokazují to inscenace, které na této bázi usilovaly o realizaci textů, jež měly jiné ambice a cíle, než plnit psychorekreativní funkci. Většinou šlo o náročnou a objevnou dramaturgii - Ferlinghettiho Oběti amnézie souboru Tyl Říčany u Prahy jsou v tomto směru příkladem nad jiné výmluvným. Ale ve vlastní inscenační podobě byly vždycky problémy, které více nebo méně nedovolily sdělně a jasně na jevišti rozvinout záměr, pro nějž si soubor takový text zvolil. Budiž však řečeno, že jen jednou se objevil naprostý omyl, jenž absolutně ničím nezdůvodnil dramaturgickou volbu. Daňkovy „výjevy z dějin“ Zdaleka ne tak ošklivá, jak se původně zdálo, nepatří k nejlepším dílům svého autora. Ale svůj význam a smysl mají. Inscenace Divadla času z Prahy ovšem ani stínem nenaznačila, že si něčeho takového je vědoma.
Vrátím se v těchto souvislostech ještě jednou k inscenaci Našeho městečka, která zajisté patří k nadprůměrným inscenacím českého amatérského divadla stojícím na principu interpretačního divadelního jazyka. A přece v ní existuje divadelní nevzrušivost, která podle mne pramení z toho, že nebyla dostatečně věnována pozornost tomu, jak uskutečnit na jevišti interpretaci onoho pesimistického závěru textu. V těchto souvislostech možná nebude neoprávněná otázka, jak na tom s tímto interpretačním principem divadelní práce naši amatérští divadelníci jsou. Jestli celá kolekce interpretačního divadelního jazyka, která se v roce 2001 představila na D+M, neprozrazuje svou ne příliš vysokou úrovní problém hlubší povahy. Nechci se do zkoumání tohoto problému široce a dlouze pouštět, není pro to v tomto článku místo. Ale myslím si, že si tento jev pozornosti zaslouží. Zvláště, bylo-li na téže přehlídce patrné, že jisté, v minulosti ověřené a vyzkoušené postupy, jež přinesly svého času českému amatérskému divadlu velké úspěchy, mohou i v současných podmínkách znovu být velice prospěšné a efektivní. Ukázaly to především dva soubory: Spojené soubory Nejhodnější medvídci Hradec Králové a Divadlo na tahu Praha s inscenací textu Samuela Königgratze Ještě žiju s plácačkou, věšákem a čepicí a Divadelní klub Jirásek z České Lípy s inscenací textu Václava Klapky Odysseova cesta.
Obě inscenace mají dva společné rysy: chtějí se vyrovnat s naší současností a modifikují k tomuto účelu některé postupy se alternativního divadla osmdesátých let. Což znamená, že také tyto postupy vřazují do kontextu dnešního divadelního jazyka. Oba tyto rysy jsou samozřejmě nejhlubším projevem amatérismu v nejvlastnějším smyslu toho slova: Vyjevují vlastní postoj a bezprostřední osobní zkušenost s tímto českým světem. Kdysi jsme to nazývali autorským divadlem. A poznali jsme, že síla amatérismu je v tom, že dovoluje uskutečňovat divadelní komunikaci v tomto duchu a počítat přitom s existencí všech nedostatků, jež plynou u amatérů z absence různých předpokladů a dovedností. Ta inscenace „spojených souborů“ si tohle všechno ponechává, nikterak se nesnaží, aby si osvojila nějaké divadelní konvence. Ale pod režijním vedením Andreje Kroba, jenž je zároveň autorem scény, se tu buduje pevný inscenační řád, jenž uspořádáním jevištního prostoru, pohybem herců v něm a koneckonců samotným herectvím jako by interpretoval text, jenž byl pro tento soubor přímo napsán a zakládá tedy podstatu autorského divadla. Svým způsobem je tato inscenace „tradiční činohrou“, jestliže tím rozumíme mluvené divadlo, které interpretuje text herecko-režijním řešením situací. A přitom všem je to také „tradiční autorské divadlo“, jež se v ničem nevzdává svých principů.
I v představení českolipských existuje mnohé, co zřetelně ukazuje na zdroje z minulosti tohoto souboru, kdy stál v čele jednoho proudu českého amatérského divadla. Řadou postupů mi tato inscenace připomínala Bulgakovova Mistra a Markétku, zejména znamenitou metaforickou symbolikou dynamicky proměnlivé scény Renáty Grolmusové. Ale i parabolami, podobenstvími, jimiž Václav Klapka rozvíjí v jednotlivých událostech Odysseovy cesty zpět na rodnou Ithaku obraz českého osudu od let druhé světové války; např. Kyklop jako obraz revoluce požírající své děti. Tohle uměli českolipští vždycky. Vždyť celá ta znamenitá zábava jejich Jak se vám líbí Jak se vám líbí? ústila - v duchu Shakespearových slov, že celý svět je divadlo, v němž každý hrajeme svou roli, v obraz lidí zavěšených na drátcích jako bezmocné loutky, jimiž manipuluje vyšší moc. Jenže tohle není jediné „čtení“, které Odysseova cesta nabízí. Je tu ještě Odysseus jako „český člověk“, jenž se zmítá ve všech těch „historických souvislostech a dějích“, právě jako tento „našinec“. A vedle něho je v té postavě také ten dávný Odysseus řeckých bájí, Odysseus Homérův. A najednou můžete rozumět smyslu této inscenace také tak, že srovnává jednání a činy hrdiny jako ideální, smyšlené postavy s člověkem výsostně pozemským, hluboce zakotveným v této době a poznamenaným všemi šrámy a determinacemi, jež mu udělilo toto sociální zakotvení. Tady - myslím - silně poznamenalo Václava Klapku setkání s Čechovem ve Třech sestrách, neboť v jistých okamžicích začíná v těchto pohledech na dramatické postavy fungovat to, co nazýváme psychologickou motivací.
I v tomto případě nastává zřetelná proměna principů, na nichž českolipský soubor budoval svou slavnou éru. A děje se to proto, aby stejně jako v inscenaci „ajznboňácké“ hry Ještě žiji s plácačkou, věšákem a čepicí šlo především hlavně vyjevit divadlem postoj k dnešku. Ta „ajznboňácká“ hra je v jedné své rovině přesným „živočichopisem“ dnešních obyčejných lidí, chcete-li žánrovým obrázkem, hlavně v dokonale odposlouchaných dialozích, v rovině druhé pak až hrabalovským „pábením“ - i s jeho humorem a pochopením pro bizarní zákruty lidských osudů - o podivuhodných lidských činech, zálibách a osudech, a v rovině třetí nechybí ani složka „vedlejšího textu či scénických poznámek“, která na vysoké literární úrovni slouží k přímé komunikaci s divákem, aby mu při vši „reálnosti“ toho železničářského světa zprostředkovala zároveň jeho fiktivnost. A na konec smrt jedné z hlavních postav na záchodě ve zvratcích opilce, po níž návštěvnicí hospody hledají útěchu ve dva roky starém záznamu vítězství oblíbeného fotbalového klubu, kdy všichni jásají nad brankou, kterou vstřelil, jako by se to stalo právě teď, v přítomnosti, je pro mne jedním z nedrastičtějších obrazů tohoto života, jejž jsem v poslední době v českém divadle viděl. Neboť i smrt je tak krutě všední ne tím jak se odehrála a proč, ale tím, že se tak děsivě prolne při vší své kruté reálnosti s naprosto fiktivním světem technické civilizace. Jako by se nic nestalo, jako by ani ta smrt už nic nevážila. Ostatně - ani Odysseova cesta nekončí optimisticky. Najednou vstupuje na jeviště muž v elegantním obleku, zastaví všechno dění a ukáže se, že je to člověk, jenž platí Odysseovu cestu jako představení, divadlo, které jsme všichni sledovali. A protože platí, tak platí i neodvolatelně jeho slovo. On je vládcem všeho. Jako by v obou těch inscenacích zazněla velmi, velmi hořká otázka po duchovním rozměru tohoto našeho žití.
A je to otázka vzhledem k systému a struktuře těchto inscenací, jež si uchovávají nejlepší kvality vnitřní podstaty amatérismu a zároveň je tváří v tvář dnešku - divadlu i jeho době - proměňují, nejenom slovně pronesená, ale i divadelně působivá. Na D+F nezůstaly obě tyto inscenace v tomto snažení samy. Cvokstory aneb CvoXX.st.ory Ořechovského divadla mutatis mutandis usiluje o totéž co Odysseova cesta. I když si historický rozměr zvětšuje do minulosti a zkracuje do současnosti - chce zabrat celé XX. století a exkursy do dneška si odpouští. Ale i tak je to rovněž pokus najít kořeny, z nichž vyrůstal dnešek a stopy, jež nás, lidi tohoto času, v tomto „středoevropském“ prostoru jako „valící se dějiny“ poznamenaly. A stejně tak Rozpaky zubaře Svatopluka Nováka Divadla V.A.D. Kladno, jsou jako ona „ajzboňácká“ hra pokusem proniknout do dnešních všedních dnů, jak o tom svědčí její podtitul: Nevkusná interaktivní hra z prostředí zubní ordinace. Jistě, na rozdíl od „spojených souborů“ z Hradce a Prahy vytvořili kladenští daleko více taškařici, v níž si pacienty na zubařském křesle zahrají i diváci. Ale nechybí tam nic z toho, co všichni tak důvěrně známe z vlastních zkušeností se zdravotnictvím, a nejenom s ním. A v té hektické soutěži o nejvyšší počet ošetřených pacientů se ozývá cosi z hektičnosti těchto dnů - včetně otazníku, který nad celou soutěží vzniklou „zespoda“ na závěr vznikne: nebyla na konec zmanipulována svrchu? A tady už nás smích přejde.
Tyto čtyři inscenace, o nichž byla řeč na konci celého článku, stačily na to, aby X. národní přehlídce amatérského činoherního a hudebního divadla vtiskly potěšující úroveň. Neboť vynesly na povrch nejpozitivnější tradice českého divadelního amatérismu, ukázaly jejich životnost tím, že potvrdily schopnost jeho proměny. Což - mimochodem - nabízí i jistý pohled na tradice - neskonale delší a hlubší - interpretačního divadla, neboť vzniká otázka, zda současné amatérské divadlo má dostatek schopností, aby je proměňovalo. Upřímně řečeno: na celém D+F jsem viděl jediný vskutku razantní pokus o něco podobného. DS Dovejvrtky DDM Praha 7 se takto pokusil interpretovat Turandot Daniely Fischerové. Záměr byl podnětný, zajímavý - ale jen záměr, na jeho provedení už chybělo sil. Ale alespoň ten záměr si zaslouží ocenění. Což všechno vede k tomuto závěru: Současná dimenze českého amamtérského divadla se rozevírá zřejmě mezi těmito dvěma póly. Na jedné straně snaha všemi možnými prostředky pobavit, poskytnout divákovi úlevu od starostí všedního dne, na straně druhé soustředěné úsilí samostatně, po svém vyslovit otevřený, bezprostřední postoj k našemu dnešnímu světu.
Jan Císař