Texty: Publikace, Malované opony divadel českých zemí, 2010 / HERMAN, Josef: Alegorické výjevy, s. 31,32

Opona je branou vedoucí z reality do umělého světa divadla. V něm je všechno jenom jako, je to svého druhu model,
jenž nám, mimo jiné, názorně objasňuje podstatu reality. Vyjadřujeme jím své vidění reálného světa, tedy nejen jeho podobu,
ale tužby, problémy i radosti s ním spojené. Někdy se v divadle smějeme, jindy truchlíme, filozofujeme nebo hlásáme politiku.
Děláme to odjakživa nejen vlastní hrou na jevišti, ale také si k tomu upravujeme místo, kde a jaké divadlo hrajeme.
Tomu podléhá i architektonické a výtvarné pojednání divadelního prostoru, tedy budovy se všemi k tomu určenými prostorami.
Což lze nahlížet i tak, že divadlo k sobě přirozeně přitahuje všechna umění, jimž v dané době lidstvo holduje a jež jsou
pro divadlo využitelná. Všechna umění vytvářejí modely reality a našeho vztahu k ní – také divadelní budova sama je nejen
fyzickým, ale i duchovním prostorem.
Jsou divadelní aktivity, které se bez opony obejdou, které vymezují prostor hry od prostoru vnímání jinými způsoby.
Ale pokud opona visí, pak na ní divákova pozornost spočine jako na jakési předehře vlastního představení – vnímání opony,
by třeba jen látky v neutrální barvě a nezdobené, je prostě prvním projevem divadelního představení. Není divu, že se řekněme
od baroka, kdy se utváří první podoba novověkého „kamenného“ divadla, v základních rysech platná dodnes, stala
opona obřím malířským plátnem pro výjevy pojednané významově i výtvarně jako ideální divadlo. Nejblíže má k alegorickým
obrazům, jež známe z dlouhé historie divadla a z nichž budovatelé a provozovatelé Národního divadla v druhé polovině
19. století vytvořili zvláštní divadelní žánr „živé obrazy“: nejznámější je asi Libušin soud Bedřicha Smetany. Není divu, že
se popsané promítlo nejvíc právě do největšího objevu divadelního baroka, tedy do opery, která vizuální předehru dovedla
do důsledku spojením s předehrou akustickou, tedy orchestrální ouverturou, jež měla ještě důsledněji připravit diváka na
prožitek vlastního představení.
Podle místa a času se konkrétní témata malovaných opon proměňovala, ale od baroka dodnes se táhne linie alegorických
výjevů, jimiž si konkretizujeme a jaksi zhmotňujeme (vizualizujeme) abstraktní pojmy, vlastnosti, události, jevy. Ostatně herci na jevišti v nejobecnější rovině nedělají nic jiného. Alegorii jako svého druhu konkrétní vyjádření abstraktní
teze lidstvo používá odnepaměti, však co jiného jsou starověké eposy, egyptské či mayské pyramidy, řecká a římská
dramata, středověká hádání, gotické a barokní katedrály a jejich výzdoba. Co jiného je bible! A samozřejmě, co jiného je
provozování obřadů a rituálů, a nakonec i hraní divadla. Samo slovo „alegorie“ pochází z řečtiny a znamená jinotaj – symbolické
vyjádření myšlenky, teze, příběhu. Souviselo s hermeneutikou jako naukou o výkladu a porozumění textu, zejména
bible. Veškeré umění lze v tomto smyslu v nejobecnější rovině prohlásit za alegorické, by se jeho konkrétní projevy komplikují
a nevystačíme u nich jen s funkcí alegorickou, tedy se zmíněným účelem konkretizovat abstraktum. Zvláště divadlo
nikdy nebylo jen účelově zobrazující, ale také přinejmenším hravé.
S divadlem, jak ho známe dnes, je alegorie spjata od doby přechodu středověku do novověku, tedy od pozdní renesance
a raného baroka. Barokní umění, především literatura, básnictví, malířství a sochařství, také nadlouho předurčilo
charakter alegorických výjevů na oponách, důsledněji ve významové nežli vlastní estetické rovině, která přirozeně podléhala
proměnám času, přičemž i novodobější výtvarné poetiky zpravidla dodržovaly formální rozvrh barokního alegorického
obrazu, nebo z něho alespoň vycházely: nejčastěji se symbolická figurální kompozice nachází v idealizované architektuře
nebo krajině a je centrálním úběžníkem významovým i výtvarným. Baroko si libovalo v alegorických postavách zosobňujících
principy etické, mravní, povahové, filozofické, politické; psaly se o nich obsáhlé mytografické slovníky a výklady.
Alegorické postavy a příběhy prostupovaly nejen umělecké artefakty, ale prolínaly do veřejného prostoru duchovního i světského,
šlechtického, měš anského, školského, zdobily budovy, obytné i účelové interiéry. Divadlo nemohlo zůstat pozadu.
Na opony se přenášely především varianty alegorického malířství a sochařství s propracovanými atributy od pozdního
středověku a raného novověku: kola štěstěny, postavy Fortuny, perzonifikace ctností, neřestí, povah. S příchodem nového
věku začaly převažovat ženské postavy zobrazované s čím dál vábivější fyzickou krásou, která do kontemplativních poloh
alegorických obrazů vnášela napětí a u nás vrcholila o tři století později v kyprých děvách Josefa Mánesa a později tvůrců
z generace budovatelů Národního divadla. – V jeho budově a její výzdobě, včetně proslulé opony Vojtěcha Hynaise,
můžeme spatřovat český vrchol alegorického, s divadlem spjatého umění.Opona je branou vedoucí z reality do umělého světa divadla. V něm je všechno jenom jako, je to svého druhu model, jenž nám, mimo jiné, názorně objasňuje podstatu reality. Vyjadřujeme jím své vidění reálného světa, tedy nejen jeho podobu, ale tužby, problémy i radosti s ním spojené. Někdy se v divadle smějeme, jindy truchlíme, filozofujeme nebo hlásáme politiku. Děláme to odjakživa nejen vlastní hrou na jevišti, ale také si k tomu upravujeme místo, kde a jaké divadlo hrajeme. Tomu podléhá i architektonické a výtvarné pojednání divadelního prostoru, tedy budovy se všemi k tomu určenými prostorami. Což lze nahlížet i tak, že divadlo k sobě přirozeně přitahuje všechna umění, jimž v dané době lidstvo holduje a jež jsou pro divadlo využitelná. Všechna umění vytvářejí modely reality a našeho vztahu k ní – také divadelní budova sama je nejen fyzickým, ale i duchovním prostorem. Jsou divadelní aktivity, které se bez opony obejdou, které vymezují prostor hry od prostoru vnímání jinými způsoby. Ale pokud opona visí, pak na ní divákova pozornost spočine jako na jakési předehře vlastního představení – vnímání opony, by třeba jen látky v neutrální barvě a nezdobené, je prostě prvním projevem divadelního představení. Není divu, že se řekněme od baroka, kdy se utváří první podoba novověkého „kamenného“ divadla, v základních rysech platná dodnes, stala opona obřím malířským plátnem pro výjevy pojednané významově i výtvarně jako ideální divadlo. Nejblíže má k alegorickým obrazům, jež známe z dlouhé historie divadla a z nichž budovatelé a provozovatelé Národního divadla v druhé polovině 19. století vytvořili zvláštní divadelní žánr „živé obrazy“: nejznámější je asi Libušin soud Bedřicha Smetany. Není divu, že se popsané promítlo nejvíc právě do největšího objevu divadelního baroka, tedy do opery, která vizuální předehru dovedla do důsledku spojením s předehrou akustickou, tedy orchestrální ouverturou, jež měla ještě důsledněji připravit diváka na prožitek vlastního představení. Podle místa a času se konkrétní témata malovaných opon proměňovala, ale od baroka dodnes se táhne linie alegorických výjevů, jimiž si konkretizujeme a jaksi zhmotňujeme (vizualizujeme) abstraktní pojmy, vlastnosti, události, jevy. Ostatně herci na jevišti v nejobecnější rovině nedělají nic jiného. Alegorii jako svého druhu konkrétní vyjádření abstraktní teze lidstvo používá odnepaměti, však co jiného jsou starověké eposy, egyptské či mayské pyramidy, řecká a římská dramata, středověká hádání, gotické a barokní katedrály a jejich výzdoba. Co jiného je bible! A samozřejmě, co jiného je provozování obřadů a rituálů, a nakonec i hraní divadla. Samo slovo „alegorie“ pochází z řečtiny a znamená jinotaj – symbolické vyjádření myšlenky, teze, příběhu. Souviselo s hermeneutikou jako naukou o výkladu a porozumění textu, zejména bible. Veškeré umění lze v tomto smyslu v nejobecnější rovině prohlásit za alegorické, by se jeho konkrétní projevy komplikují a nevystačíme u nich jen s funkcí alegorickou, tedy se zmíněným účelem konkretizovat abstraktum. Zvláště divadlo nikdy nebylo jen účelově zobrazující, ale také přinejmenším hravé. S divadlem, jak ho známe dnes, je alegorie spjata od doby přechodu středověku do novověku, tedy od pozdní renesance a raného baroka. Barokní umění, především literatura, básnictví, malířství a sochařství, také nadlouho předurčilo charakter alegorických výjevů na oponách, důsledněji ve významové nežli vlastní estetické rovině, která přirozeně podléhala proměnám času, přičemž i novodobější výtvarné poetiky zpravidla dodržovaly formální rozvrh barokního alegorického obrazu, nebo z něho alespoň vycházely: nejčastěji se symbolická figurální kompozice nachází v idealizované architektuře nebo krajině a je centrálním úběžníkem významovým i výtvarným. Baroko si libovalo v alegorických postavách zosobňujících principy etické, mravní, povahové, filozofické, politické; psaly se o nich obsáhlé mytografické slovníky a výklady. Alegorické postavy a příběhy prostupovaly nejen umělecké artefakty, ale prolínaly do veřejného prostoru duchovního i světského, šlechtického, měš anského, školského, zdobily budovy, obytné i účelové interiéry. Divadlo nemohlo zůstat pozadu. Na opony se přenášely především varianty alegorického malířství a sochařství s propracovanými atributy od pozdního středověku a raného novověku: kola štěstěny, postavy Fortuny, perzonifikace ctností, neřestí, povah. S příchodem nového věku začaly převažovat ženské postavy zobrazované s čím dál vábivější fyzickou krásou, která do kontemplativních poloh alegorických obrazů vnášela napětí a u nás vrcholila o tři století později v kyprých děvách Josefa Mánesa a později tvůrců z generace budovatelů Národního divadla. – V jeho budově a její výzdobě, včetně proslulé opony Vojtěcha Hynaise, můžeme spatřovat český vrchol alegorického, s divadlem spjatého umění.