Texty: UHDE, Milan: Amatéři a profesionálové v současném divadle, s. 93-97. In: Tradice českého ochotnického divadla a amatérské divadlo dneška. Sborník příspěvků na sympoziu. Miletín 2010, 120 s., obr.

SMYSL AMATÉRSKÉHO DIVADLA

AMATÉŘI A PROFESIONÁLOVÉ V SOUČASNÉM DIVADLE
Milan Uhde

Mám dosud v živé paměti vzpomínku na to, jak jsme se souborem x 63 vystoupili v roce 1962 na festivalu amatérského divadla Jiráskův Hronov. Byli jsme soubor složený většinou z adeptů profesionalizace, totiž hlavně ze studentů Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Byli to Ladislav Frej, Jiří Štědroň, později se studentkou a absolventkou této školy stala Gabriela Wilhelmová, která se souborem x 63 vystupovala, amatérem s profesionálními ambicemi a profesionální budoucností byl režisér a herec Radim Vašinka, začínající profesionální spisovatel byl dramaturg souboru Milan Uhde, další dramaturg Milan Suchomel byl profesionální literární teoretik a kritik, studium kompozice na JAMU končil autor hudby Petr Skoumal. Statut souboru však byl amatérský a neprofesionalizovatelný byl jeho repertoár; šlo totiž o divadlo poezie.
Amatérských divadel poezie bylo na počátku šedesátých let několik a stále jich přibývalo. Na Jiráskově Hronově však byl tento typ divadla zastoupen, tuším, poprvé a příkře se odlišoval od ostatních účastníků. Ti hráli valnou většinou klasický repertoár český i cizí, a i když jejich úsilí leckdy neopomíjelo současná hlediska a postoje, dá se říci, že je vyjadřovalo oklikou prostřednictvím starých a osvědčených titulů a látek. Vybavuji si, že nejbezprostřednějším a nejžhavějším projevem současnosti byla pro ochotníky Hrubínova Srpnová neděle, jejíž premiéra v režii Otomara Krejči proběhla na pražském Národním divadle v roce 1956. V povědomí hronovských hostů uvízla Marie Tomášová, okouzlující představitelka epizodní úlohy Zuzky. Sólistku divadla poezie x Hanu Pražanovou, která se Marii Tomášové podobala dlouhými světlými vlasy převázanými do účesu zvaného koňský ohon, nazývali v hronovských kuloárech Zuzkou a dvojici s její spoluúčinkující označovali za Zuzky.
Tím však pochopení pro úsilí divadla poezie na Hronově končilo. Ochotníci neměli ambici konfrontovat se se současností přímo s pomocí vlastního scénáře. Československé premiéry uváděli zřídka, a to tehdy, když původní text napsal člen souboru. Divadlo poezie naproti tomu hojně těžilo ze současné zahraniční i české tvorby a formou původní montáže ze soudobé poezie se snažilo zejména kriticky zobrazovat sporné jevy příznačné pro společnost šedesátých let. V Hronově jsem si tenkrát vyslechl výraz upřímných pochybností zkušených divadelních ochotníků na adresu divadla předkládajícího obecenstvu repertoár skládající se převážně z veršů a písniček. Ochotníci to pokládali za dobový, módní a přechodný úkaz. Měli pravdu v tom, že ještě v průběhu šedesátých let hnutí divadel poezie sláblo a dnes po něm zbyla převážně jen vzpomínka. Mýlili se však, pokud nechápali širší pojetí ambic, které do amatérského divadla vnesli recitující herci.
Mám šťastnou příležitost účastnit se Jiráskova Hronova téměř pravidelně od roku 1990 vyjma určité přestávky v době, kdy jsem jako předseda Poslanecké sněmovny nedokázal zařadit hronovský festival do svého rozvrhu. Po návratu z výkonu politických funkcí po roce 1998 jsem však Hronov vynechal pouze jednou, a mohu tedy svědčit o proměně obecné tváře českého amatérského divadla, jak ji vystoupení na soudobém Jiráskově Hronově ztělesňují. Tradiční představení, jaká ještě v šedesátých letech kvantitativně výrazně převládala a před aktuálním vyzněním dávala přednost historicky věrné službě známému autorovi, jsou dnes na Hronově ve zřetelné menšině. Jejich vytrvalým reprezentantem je například hronovský divadelní soubor, který velmi často uvádí hry Aloise Jiráska a jejich interpretací budí většinou polemický ohlas, jenž se ovšem omezuje na kuloárové rozpravy. Obecenstvo v hronovských sálech bývá uznalé a tleská zdvořile všem, ovace však sklízejí především inscenace ostře orientované na současnost. Soubory si samy připravují scénáře nebo dramatizace prozaických děl čerpajících z aktuálních látek.
Co způsobilo tuto proměnu? Mohu podat jen ryze osobní výklad. Stav společnosti ochromené okupací z roku 1968 a poznamenaný pokusem komunistické strany vrátit vývoj do padesátých let vyvolával na jedné straně mocenskou snahu sterilizovat veškeré umění a divadelní produkci zvlášť, na straně druhé zvláště v osmdesátých letech pod vlivem poznání, že komunistický pokus selhává a že roste nechuť vůči sterilní oficialitě, zesílil sklon vyjádřit skrytou rezistenci zejména v divadle. Amatérské divadlo to dovolovalo proto, že cenzura nestačila nebo nechtěla úplně podvázat tvůrčí spontaneitu, která byla a je charakteristickým znakem tvorby nezávislé na zásadách pravidelného provozu silně podmíněného ekonomicky. Kromě toho mocenské orgány kalkulovaly s tím, že ochotnická představení zasahují daleko menší počet diváků než divadla profesionální, vystavená navíc soustavnému ideologickému dozoru. Velmi účinným, ba hlavním souběžcem amatérů se z podobné příčiny stali profesionálové z takzvaných alternativních divadel.
Rozvoj alternativních divadel je pro sedmdesátá léta příznačný a pro léta osmdesátá ještě příznačnější. Profesionalita zejména většiny oblastních divadel i většiny kamenných divadel působících ve velkých městech byla dokonce odpudivá i tím, že přinášela ideologicky neutrální nebo ještě častěji konfuzní a falešný obraz života, který byl v kontrastu s prohlubujícím se marasmem, jejž postřehlo nejen divadelní obecenstvo, ale i lidé bez vztahu k divadlu. Naproti tomu bylo pro většinu alternativních divadel přímo závazné pokusit se reflektovat stav společnosti a vyslovit svůj postoj přinejmenším za pomoci náznaku, nezcela průhledné narážky, paraboly nebo poloabsurdního příběhu. Scenáristé alternativních textů v tom dosáhli nemalé dovednosti, pokud jde o ošálení cenzury. A protože mezi profesionálním divadlem alternativním a divadlem ryze amatérským byla vzdálenost daleko menší než mezi alternativou a divadly kamennými, ba mnohdy docházelo ke sblížení a spolupráci tu na poli amatérismu, jindy na poli profesionálním, stalo se české amatérské divadlo v osmdesátých letech jedním z nástrojů živé občanské reakce na situaci okupované společnosti, situaci, která se čím dál zřetelněji jevila jako neudržitelná.
Současný pohled jako předpoklad scénické práce vstoupil tak do českého amatérského divadla dávno před listopadovým převratem a udržuje se až do dnešní doby. Ochotnické hnutí překonalo počáteční popřevratové obavy o existenci. Zdálo se totiž, že se zánikem štědré finanční podpory, lépe řečeno úplatku, jejž komunistická moc používala jako jeden z prostředků umělecké sterilizace, upadne amatérské divadlo do hluboké krize. V podmínkách svobody se naopak rozvinulo do podoby, která v každém vyznavači tohoto typu divadla probouzí uspokojení a radost.
To neznamená, že by dnešní stav nepřipouštěl žádnou kritickou pochybnost. Když se po listopadu 1989 vrátil na české jeviště Otomar Krejča, umělec považující dokonalou profesionalitu za jednu ze základních podmínek divadelně-umělecké práce a zároveň muž inspirovaný ke svým režisérským výtvorům vždy intenzivním prožitkem současnosti, prožitkem vyjadřovaným nikoli krátkodechou a primitivní narážkou, nýbrž přetvořeným v osobitý výklad Sofokla, Shakespeara nebo Čechova, podrobil nelítostné kritice tvorbu nejoblíbenějších a nejúspěšnějších českých alternativních divadel: byl přesvědčen, že neobstojí před požadavkem dokonalé profesionality, bez níž je úsilí o současný obraz pouhým záměrem nepřevtěleným v tělo a krev. Domnívám se, že konflikt, který mezi Krejčou a jeho věrným dramaturgem Karlem Krausem na jedné straně a mezi mluvčími alternativních divadel na straně druhé vznikl na konferenci v Hradci Králové a pokračoval otevřeně nebo někdy i zastřeně po několik dalších let, nelze vysvětlit pouhým poukazem na velký generační rozdíl mezi nositeli obou divadelních názorů.
Nejde o jednoduchý konflikt. To, co Jan Patočka nazýval řecky „techne“, totiž strukturovaný systém profesionálních dovedností a návyků, a co spojoval s charakteristikou intelektuála jako tvora soustředěného na provoz a jeho nepřetržitost, nabývalo problematický ráz, pokud se jím vyznačovali konfuzní přisluhovači totality. Profesora Patočku to vedlo k definici člověka duchovního, který se na rozdíl od intelektuála pohybuje mimo sféru režimní indoktrinace a jeho vůdčím motivem je vědomí smyslu tvůrčího činu a odrazu tohoto smyslu ve tvůrcově morálce. Alternativní divadlo jako vyznavač duchovního přístupu prakticky nepokládalo jevištní a hereckou „techne“ za conditio sine qua non, i když tuto hodnotovou hierarchii nijak teoreticky nemanifestovalo. „Být autenticky na jevišti“ přinášelo účinkujícím i divákům zážitek nehledě na bezchybnou jevištní mluvu, mimiku a pohybovou kulturu. Už v hloubi šedesátých let se ostatně mladý herec Vladimír Pucholt odmítal přizpůsobit pravidlům správné výslovnosti a přimlouval se za svobodnou autenticitu a sázku na osobitost a osobnost, i kdyby se ocitala v rozporu s tím, čemu adepty herectví vyučovali jejich proslulí učitelé a profesoři.
Když na počátku devadesátých let vstoupil na půdu pražského Národního divadla herec brněnské Husy na provázku Miroslav Donutil, narazil na nevůli některých starších kolegů. Šéfem činohry se stal Ivan Rajmont, původně režisér alternativního ústeckého Činoherního klubu, který Donutila pozval do souboru první pražské scény. Měl jsem tehdy jako ministr kultury příležitost bezprostředně si vyslechnout stesky některých vynikajících členů činohry Národního divadla na poetiku sklepního divadla, která prý ke škodě věci vnikla na jeviště zasvěcené nejnáročnější umělecké tvorbě. Měl jsem tento vývoj pomoci zvrátit, zasadit se o Rajmontovo odvolání a přehradit cesty, po nichž „sklepní“ návyky ohrožovaly národně-divadelní výraz.
Donutilovi a dalším příchozím z alternativních divadel nechyběla profesionalita, přinášeli však novou poetiku, nový přístup k obecenstvu. Uměli vést s diváky přímý rozhovor, oslovovat je, dokonce s nimi žertovat, improvizovat, hrát si a vystříhat se veškerých obdob dávných koturnů, ať už kořenily ve starém realistickém patosu nebo v novodobém brechtovském poučování diváka údajně plného iluzí a zavádějících představ o světě. Představení komedie Sluha dvou pánů, které navzdory výhradám divadelní kritiky vytrvalo na scéně činohry Národního divadla po dlouhá léta a bylo stále vyprodáno, poznamenala příznačná stylistická diskrepance: zatímco starší herci dodržovali řád tradiční komedie a usilovali vytvořit věrohodné postavy, hrál Miroslav Donutil ústřední postavu hry jako nepřetržitý dialog s diváky, někdy doslovný, někdy v přeneseném smyslu, a vyvolával bouřlivé reakce, na jaké do té doby nebyla naše první scéna zvyklá a které provokovaly některé zkušené členy souboru k polemice, ne-li k protestu. Dnes tato poetika rozhovoru a přímého oslovení na jevišti Národního divadla zdomácněla a nikdo kromě pamětníků si neuvědomuje, jak nesnadno se prosazovala a s jakými protiargumenty musela zápasit.
Autentickou, originální osobností v profesionálním divadle je ovšem dnes především režisér, ať už jde o divadlo alternativní nebo tradiční. Režiséři jako Petr Lébl, Jan Antonín Pitínský nebo Vladimír Morávek vzešli z alternativního divadla a dnes se prosazují jednak v něm, jednak i v kamenných divadlech dokonce tak tradičního profilu jako pražské Divadlo na Vinohradech. Herec je režisérův nástroj, musí se podrobit jeho stylistickému diktátu, nebo se smířit s tím, že se v jeho inscenacích neuplatní. Pokud je to jedna z charakteristických tendencí ve vývoji soudobého divadla, není to důvod k výhradám. Pokud by se však stala závaznou a všeplatnou, mělo by se to stát námětem ke kritické reflexi.
K takové reflexi už předběžně dochází. V jednom ze svých posledních veřejných vystoupení bojovně polemizoval Otomar Krejča s pojetím divadla jako jednostranné domény režisérovy. Bylo to na výstavě věnované Krejčově tvorbě a umístěné ve správní budově činohry Národního divadla na Ovocném trhu. Krejča oponoval myšlence vzniklé v prostředí divadelní avantgardy dvacátého století, totiž že jádrem a podstatným prvkem divadla je režisér. Muž, který sám představoval uměleckou osobnost prosazující vehementně svou stylistickou představu, označil za jádro a za podstatný prvek divadla herce. Byl to velmi účinný závěr jeho celoživotních zamyšlení nad soudobým divadlem.
Protože se amatérské divadlo vývojově vyrovnalo s procesem, kterým prošlo divadlo profesionální, a strávilo jej, zasahuje je dnes stejný rozpor a konflikt. Mnoha ochotnickým souborům vládne režisér, který výslovně předepisuje hercům nejen výklad hry, ale i podrobný stylizační klíč. Herec není pro něj partnerem, nýbrž plnitelem svěřené úlohy. V dějinách českého divadla to není nic převratně nového. Byl v něm patrný vliv velkých režisérů, kteří touto metodou pracovali, jako příklad za jiné budiž uveden třeba Alfred Radok. Ale ani Radok nebyl svévolným zdrojem nápadů postrádajících řád, naopak řád tvořil a ctil. Projektoval nezapomenutelně efektní situace, ale nikoli proto, aby předvedl sebe a svou invenci. V tom smyslu není soudobá postmoderna následovníkem Radokovým, nýbrž nastolovatelem zcela nového pojetí divadla, jemuž nejde o smysl, ale o sebedemonstraci, o autentický projev osobnosti nevázané žádným apriorním řádem a vystavené mimo jiné i inspirativnímu vlivu náhody, jejž prakticky nic neomezuje. Mluví se o divadle postdramatickém, které se ujalo vlády nad jevištěm v celém světě.
Jsem dalek toho, abych na toto téma moralizoval, zaklínal se tradicí, starými pravdami a vzýval pokoru vůči autorovi. Souhlasím však s Janem Císařem, který v jednom svém příspěvku otištěném v Divadelních novinách v rubrice Dědova mísa vyslovil názor, že divadlo založené na bezvýhradné sebedemonstraci režiséra nastoluje spor o zachování lidské podoby divadla, jenž koneckonců nabývá povahy střetnutí mezi chaosem a řádem. Nepropadám v tom směru pesimismu. Jsem přesvědčen, že divadlo takový spor vyřeší, a doufám i plodně zpracuje. Nebezpečí odlidštění se však v každém extrémním lidském projevu skrývá a amatérské divadlo je mu nyní v plné míře vystaveno. Platí tím za krok, který od bezpečného zakotvení v ověřené tradici vykonalo směrem k živému osobnímu prožitku předlohy, a tím k nejistotě, která je průvodním jevem každého tvůrčího úsilí.


Doc. PhDr. Milan Uhde
Spisovatel, dramatik a politik. V roce 1958 absolvoval filosofickou fakultu brněnské Masarykovy univerzity, obor čeština-ruština, poté až do r. 1970 pracoval jako redaktor měsíčníku Svazu spisovatelů Host do domu v Brně. Od roku 1972 byl jako autor zakázán, podílel se na samizdatových aktivitách, podepsal Chartu 77 a publikoval v zahraničí. Od roku 1990 přednášel na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity. Od června 1990 do června 1992 byl ministrem kultury České republiky, od roku 1992 byl předsedou České národní rady, v letech 1993–1996 byl předsedou Poslanecké sněmovny Parlamentu České republiky, do roku 1998 poslancem. V červnu 1998 se vrátil k výkonu spisovatelského povolání. Začal jako básník a prozaik, od roku 1967 pěstoval pouze dialogické útvary – psal divadelní, rozhlasové a televizní hry a scénáře, nejznámější jsou satira Král – Vávra (1964), Balada pro banditu (1975), Zvěstování aneb Bedřichu, jsi anděl (1986), Zázrak v černém domě (2007), rozhlasové hry Výběrčí (1967), Velice tiché Ave (1981), Zjasněná noc (2006), muzikálové libreto Nana (podle románu Emila Zoly). Byl činný i jako literární recenzent a esejista, dodnes jako kritik spolupracuje s divadelními časopisy, vystupoval i jako publicista v novinách a v televizi, která po několik let vysílala jeho diskusní pořad Čaj pro třetího. Má úzký vztah k ochotnickému divadlu – začínal jako scenárista v amatérském souboru X v Brně. Je nositelem několika literárních cen, Vyznamenání za zásluhy o stát v oblasti kultury (2000) a ceny Alfreda Radoka za nejlepší českou původní hru v sezóně 2007/8. Žije v Brně, několik let učil jako externista na Janáčkově akademii múzických umění, kde se v roce 1996 habilitoval jako docent. Po sedm let rovněž vedl jeden ze seminářů tvůrčího psaní na Literární akademii v Praze.