Texty: KOLÍNSKÝ, Petr: Východiska a možnosti scénografie v amatérském divadle, s. 64-67. In: Tradice českého ochotnického divadla a amatérské divadlo dneška. Sborník příspěvků na sympoziu. Miletín 2010, 120 s., obr.

VÝCHODISKA A MOŽNOSTI SCÉNOGRAFIE V AMATÉRSKÉM DIVADLE
Petr Kolínský

Jsem scénograf, ale kromě divadla, filmu a televize se zabývám i designem nábytku, šperků, oděvů, také grafikou, malbou a architekturou. Vedle toho jsem pedagogem, a to i v amatérském divadelnictví. Nedávno jsem měl sepsat své scénografické počiny a zjistil jsem, že každá desátá z těch asi 500 divadelních prací byla právě s amatérskými soubory.
Vlastně jsem v amatérském divadle začínal – ještě během studia na divadelní fakultě jsem poznal divadlo Doprapo a některé inscenace jsou pro mě nezapomenutelné dodnes. Setkal jsem se tam například se čtrnáctiletým Petrem Léblem, který časem divadlu natolik propadl, že se mu stalo osudným. Později mě režisér Zdeněk Pošíval seznámil s Volyňskými divadelními nadšenci, se kterými spolupracuji dodnes. A tak jsem si amatérské divadlo zamiloval ještě dříve než profesionální. Ono totiž v osmdesátých letech amatérské divadelní snažení často převyšovalo koncepčně a ideově možnosti oficiálního profesionálního, normalizací okleštěného, běžného proudu.
Přesto je u nás slovu amatér stále připisován převážně jen onen pejorativní význam – diletant. Ale ve francouzštině to slovo znamená „milovník“, ctitel umění. Snad nejvýstižnější termín používá ruština: „ljubitělskij těatr“ – divadlo z lásky. Mnohé amatérské inscenace z přehlídek dříve v Poděbradech a Třebíči, teď v Děčíně, z Vysokého nad Jizerou či z Hronova jsou srovnatelné a často i smysluplnější než leckterá profesionální představení.
Je to především dědictvím kořenů ochotnického divadla, kdy takzvaná „vysoká kultura“ nedosáhla do všech nejvzdálenějších a nejmenších koutů naší vlasti, nehledě v tuto chvíli na potřebu přirozeného spolkového života, zejména v malých obcích.
Scénografie ochotnického divadla od počátku souvisela vždy s inscenačními principy oficiálního divadla té které doby. Téměř až do 50. let minulého století do jisté míry kopírovala právě ony „vysoké“ vzory. Vezmeme-li dochované fragmenty kulis, opony a často dodnes dochované kompletní funkční vybavení loutkových divadel, je patrné, že výtvarná složka bývala péčí poučených ochotníků přes jistou, dnes roztomilou naivitu, na vysoké řemeslné i divadelnické úrovni. Ovlivněná navíc velkou divadelní zkušeností a minimálními technickými možnostmi souborů. Ony vysoké vzory městského profesionálního divadla mohly být ovšem jindy záludné, a tak snaha „…my jsme byli na tom představení v Praze všichni už desetkrát a děláme to přesně jako na Národním“ se mohla někdy ve výsledku jevit jako čistě formální, a tím tak trochu zbytečná.
S nástupem autorského a interpretačního divadla a s rozvojem malých scén se situace změnila a režiséři i celé divadelní amatérské kolektivy se ocitli na poli hledání, ověřování, koncepčního uvažování, které v 60. a 70. letech často přinášelo výrazné tvůrčí výsledky. Tyto projevy měly za následek zájem o amatérské divadelní hnutí jak ze strany odborníků, tak kulturních institucí a v neposlední řadě i oficiálních orgánů. Pozitivním důsledkem uvedeného zájmu, patrného především na bohaté struktuře divadelních přehlídek, byla a zůstává péče o amatérské divadlo a o jeho rozvoj prostřednictvím vzdělávání, a to nejrůznějšími formami a prostředky. Například tříletý kurz scénografie v letech 2000–2003, který se odehrával v šesti etapách vždy Hronov – Vysoké nad Jizerou a nadále opakovaně, je toho v našem oboru úspěšným důkazem.
Na druhou stranu si ještě dodnes spousta lidí myslí, že divadelní výprava spočívá ve výrobě kulis toho kterého obrazového prostředí, jak jej předepisuje v textu dramatik. Když se má děj odehrávat v lese, že se zkrátka vytáhne ze skladu kulisa lesa a pár kašírovaných pařezů; když si autor přeje sednici, vytáhnou se na scénu kulisy rustikální jizby a selský nábytek.
Scénografii jako specifickou složku inscenace bychom zde ve stručnosti jen obtížně definovali, a tak si pomohu citátem profesora Dvořáka z divadelní fakulty, že “úlohou scénografa je halit myšlenky režisérovy do pestrobarevného hávu“. Všimněte si básnickosti té věty! Když halit myšlenky, tak ovšem zase myšlenkou. Myšlenka se totiž nedá zachumlat do reálného kusu látky, byť pestrobarevně pomalovaného. A v tom podle mě spočívá princip scénografické tvorby. Princip spolupráce na ideové ose inscenace, kde každá složka, text, herec, prostor, zvuk, tvar a čas má svou nezastupitelnou úlohu a nedá se ani hierarchicky seřadit.
Často mohou například slova pronášená hercem pokračovat (nebo být vystřídána) mimoslovními významy – zvukem, světlem, prostorem, pohybem, a to už jsou spíše prostředky scénografie. Zvuk chůze může scénograf ovlivnit materiálem scény, pohyb herce kostýmem (dokonce jeho střihem, krejčovským zpracováním). Na druhé straně například shakespearovské divadlo nepotřebovalo žádné kulisy. Stačila cedulka se slovem „les“ či „trůnní sál“. Avšak alžbětinské přesně definované prostorové uspořádání jeviště a hlediště (vnitřní architektura divadla) přinášelo inscenaci podmínky pro nezaměnitelné nebo překvapující významy. Podobná je i snaha moderní scénografie: přinášet prostorové podmínky pro nečekané významy. A protože hierarchie hlediště a jeviště není dnes přesně určena, bývá často záminkou k experimentování právě na poli režijně scénografického inscenačního principu amatérských tvůrců.
Jako příklad uvedu amatérskou inscenaci Kolotoč splněných přání v divadle Doprapo. Přišel jsem do fáze, kdy bylo téměř celé představení nazkoušené, hotové mizanscény, chyběla už jen scéna, kostýmy a důležité dějové rekvizity. Základním inscenačně-prostorovým principem bylo kruhové aranžmá na kukátkovém jevišti. A v této fázi se projevily základní nevýhody: amatéři se točili k divákovi zády, nebylo jim rozumět, zakrývali se, repliky „přes rameno“ vyznívaly nepřirozeně, začala se prohlubovat chyba prvotního přístupu, vznikala jakási kukátková dezorientace. Nabídl se pokus o řešení, které by nevyžadovalo nové zkoušky úplně od začátku, totiž transformace do arénového hracího prostoru. Vznikl úplně jiný, nový prostor, který přinesl jiné zákonitosti. Přestalo platit vzadu, vepředu, vlevo nebo vpravo, začaly fungovat jiné síly a pohyb. Kruhový pohyb jako princip inscenace se objasnil, zdůraznil honičky a dostředivou a odstředivou komunikaci. Důležité se mohlo „nablízko“ odehrát několikrát za sebou při obcházení arény (což se stalo výhodným zvláště pro písničky při opakování slok). Příchody a odchody (které byly zapotřebí zejména kvůli převlekům do množství dalších nových rolí) pozbyly smyslu, podstatnějším se jevilo zrození a zanikání děje. Všichni najednou zůstali na jevišti od začátku do konce, vzniklo několik paralelních epicenter dění (prostředí hry tvořilo jakési smetiště, a tak ten, co nehrál, nehybností se na smetišti ztratil mezi haldami rekvizit a kostýmů, mohl se přerodit v někoho jiného, nebo jen v animátora předmětů). Závěr: není podstatné, kde se děj odehrává, ale proč se odehrává a jak se odehrává, podobně jako v alžbětinském divadle.
Nejinak je tomu s kostýmem a vlastně s jakýmkoli předmětem na jevišti. Stejně jako dramatická osoba není pouhá postava hercova, tak ani žádný předmět, nábytek či rekvizita není pouhým předmětem ze života. Předměty nemají za úkol pouze ilustrovat prostředí či kostýmem charakterizovat danou roli. Nemají sloužit dle vzoru své původní utilitární mimodivadelní funkce. Důležité je zase proč jsou na jevišti a jak se s nimi zachází. Rovněž jejich vzhled je přesně dramaticky předurčen. Na jevišti musí být všecko prožité, poznamenané dramatickým stigmatem dané situace. Princip tkví v možnosti představy, co ten který předmět zažil za celý svůj “život v průběhu děje“, a pak přímo chemicky a mechanicky tento proces na novém výrobku během krátké doby aplikovat. Ona představa už do toho předmětu vkládá osobitou zkušenost, stává se tak specificky upraveným (neboť prožitým) dramatickým artefaktem. A protože jsme v divadle, tak z obyčejné židle z IKEA můžeme vyrobit v krátké době třeba židli Arkadinové nebo trůn Hamleta. Velkou roli ovšem hraje také divadelní zkušenost, míra zkratky, kterou mistrně ovládali například malíři loutkových divadel na konci devatenáctého století. Například tmu nikdy nemalovali černě, ale modře. Docela sytým jasným kobaltem, protože počítali s tím, že světlo bude měkké a žluté, které spolu s modrou na jevišti vytvoří hlubokou prostorovou tmu. Černá by vyzněla hnědě a tupě.
Ono proč a jak se stává základním mottem divadelního poznávání – divadla, skrze divadlo světa, a vlastně sama sebe. Závěrem mohu s potěšením přiznat, že uvedené principy a zkušenosti lze dnes často pozorovat u mnoha amatérských souborů. Za pozornost stojí například inscenace divadelního spolku Doveda ze Sloupnice nebo Rádobydivadla Klapý, Žlutičanu ze Žlutic či souboru Jen Tak z Chvaletic, abych jmenoval alespoň některé z těch nejmenších koutů naší bohaté amatérské divadelní základny.


Mgr. Petr Kolínský
Scénograf, architekt, malíř, grafik, designér a pedagog. Studoval střední školu bižuterní v Jablonci nad Nisou a pedagogickou fakultu v Hradci Králové. Vystudoval scénografii na Divadelní fakultě AMU v Praze, kde šestnáct let pedagogicky působil na katedře scénografie. Za třicet let umělecké praxe navrhl v divadelních a filmových týmech více než pět set scénických a kostýmních výprav pro divadla Pražská, oblastní i amatérská, pro koncerty, filmy, televizní inscenace a seriály. Vytvořil přes tři sta grafických návrhů, především plakátů, logotypů a značek, ale i grafických designů hudebních nosičů. Projektoval kolem sto padesáti výstavních realizací a rovněž architektonické projekty pro interiéry, rekonstrukce nebo filmové stavby. Tvoří design nábytku, oděvu a šperku a plakátu. Vystavoval pětkrát samostatně a sedmkrát na souborných výstavách. Zabývá se i volnou malbou, především portrétem a grafikou. Jeho dílo je zastoupeno převážně v soukromých sbírkách v ČR i zahraničí. Napsal publikaci Kostým a herecká tvorba a ilustroval několik dílů encyklopedie Dějiny odívání L. Kybalové. Vydal knihu kreseb Divadelní maličkosti. Je častým lektorem a porotcem divadelních festivalů.