Texty: LAZORČÁKOVÁ, Tatjana: Divadlo jako setkání - proměna divadelního prostoru, s. 48-52. In: Tradice českého ochotnického divadla a amatérské divadlo dneška. Sborník příspěvků na sympoziu. Miletín 2010, 120 s., obr.

REVOLTA PROTI TRADICI

DIVADLO JAKO SETKÁNÍ – PROMĚNA DIVADELNÍHO PROSTORU
Amatérské divadlo na Moravě a ve Slezsku v druhé polovině 20. století
Tatjana Lazorčáková

Svůj příspěvek jsem nazvala Divadlo jako setkání a proměna divadelního prostoru. V souvislosti s bilančním charakterem tohoto sympozia se zaměřím na jednu oblast českého amatérského divadla druhé poloviny minulého století, a to na linii malých divadel, která zásadně ovlivnila další vývoj nejen v amatérské sféře, ale v celé divadelní struktuře. Ráda bych podpořila několika příklady z divadelního dění na Moravě a ve Slezsku svou úvahu, že tato tzv. „netradiční“ linie, dnes označovaná jako alternativní, otevřela mimo jiné cestu k žánrové a stylové různorodosti dnešního divadla i jeho antropologickému rozměru.
Pozornost přitom soustředím na jeden ze základních aspektů malých divadel 60. let – na odlišný přístup k divadelnímu prostoru ve smyslu architektonického předurčení, s jehož proměnou se neoddělitelně proměnilo i vnímání podstaty, funkce a významu divadla. Jinými slovy, na elementární aspekt, který musíme vnímat v jeho dvojí povaze.
Malé scény 60. let zpětně označujeme za počátek alternativního proudu, který se obecně vyznačoval narušením konvenční struktury a rozbitím formální prezentace divadelní tvorby. Inspirace zárodečných text-appelů v Redutě měly charakter amatérských aktivit, které se vzápětí v podobě „hnutí malých jevištních forem“ rozšířily po celém území Čech a Moravy. Jedním ze specifických znaků tohoto hnutí bylo mimo jiné i intenzivní zapojení profesionálních divadelníků do amatérské sféry, počátek pozdějšího masivního prolnutí obou oblastí. Na Moravě vzniká z iniciativy brněnských herců a rozhlasáků Divadlo Večerní Brno (první představení na brněnském výstavišti v září 1959) – v podstatě jako poloprofesionální soubor (pod Krajským domem osvěty), v Brně také vzniká studentské Divadlo X 1958, následují ostravské soubory Štafle (1960) – opět zájmová aktivita profesionálních divadelníků, vysokoškolské Divadélko pod okapem (1961), prostějovský Větrník (1961), olomoucké soubory Skumafka (1961) nebo studentský Zápalka-kabaret (1963) či poloprofesionální Radion-kabaret (1963) a mnohé další.
U všech souborů 60. let se projevil jiný přístup k prostoru prezentace – produkce se začaly realizovat v nedivadelních prostorech – rozumějme v sálech neurčených primárně pro divadlo, s Brookem řečeno v „prázdném prostoru“ bez divadelních atributů, tedy v tzv. nepravidelném prostoru, který se teprve divadelní akcí vymezoval, proměňoval, definoval. Tento – předem funkčně nelimitovaný prostor – podporoval atmosféru bezprostředního setkání a zesiloval naléhavost vnímaného sdělení. Soubory hrály ve sklepě (jako ostravské Štafle ve sklepním prostoru administrativní budovy Divadla Petra Bezruče) nebo v klubech (jako ostravské Divadélko pod okapem), řada divadel malých jevištních forem působila v různých kulturních zařízeních, na studentských kolejích, v kavárnách a vinárnách jako např. olomoucký DEX klub.
Změna přístupu k prostoru prezentace s sebou nesla zásadní změnu ve vnímání funkce divadla. Zrodila se forma divadla jako divadelního setkání, jako bezprostředního aktu komunikace, jako dialogu mezi herci a publikem. Malá divadla s rezignací na konvenční kukátkový prostor odmítla i tradici iluzivního divadla. Provokovala zveřejněným procesem vzniku divadla „teď a tady“ a díky nedělenému, společně sdílenému prostoru nabízela diváckou spoluúčast na procesu tvorby, pocit spolunáležitosti a spoluprožívání svébytné osvobozující atmosféry – tedy jinými slovy zážitek autentického „bytí“.
V tomto smyslu se spolu s malými divadly objevují v českém divadelním kontextu také první znaky druhé divadelní reformy, které začínají sílit od poloviny 60. let, kdy malá divadla opouštěla interiérový prostor, přenášela své produkce do ulic, na volná prostranství, tedy přibírala aspekty tzv. otevřeného divadla. Tak se v amatérské sféře 60. let s projekty napojenými na konceptuální umění a konkrétní poezii, které se pohybovaly na pomezí výtvarného umění a divadla, rodí také fenomén pouličního divadla, performerství a happeningů.
V této souvislosti měly nesmírný význam pro další vývoj na Moravě a ve Slezsku aktivity tzv. druhé vlny malých divadel na sklonku 60. let. Při hledání inspirace se totiž vracely nejen k principům improvizace a kabaretu, ale také např. k mimoevropským formám kultovního divadla. Právě v amatérském kontextu se objevují první experimenty s formou fyzického divadla s antropologickými prvky, v němž je herec vnímán jako člověk fungující ne v roli, ale existující teď a tady, v divadelně nevymezeném prostoru. Brněnský soubor Quidam se inspiroval Artaudovým divadlem krutosti a tvorbou Living Theatru (příkladem byla inscenace Archimimus z roku 1966), ostravské Act-studio (pozdější Bílé divadlo) navazovalo na Grotowského a divadlo rituálu – jeho scénická montáž Těla (1969) byla inscenovaná na rozhraní divadla poezie a rituálu a šokovala do té doby nebývalým důrazem na tělesnost.
V této vlně vzniklo také Divadlo Husa na provázku (1967) jako amatérská skupina divadelníků, literátů, studentů a tvůrců ostatních uměleckých profesí, která ve svém programu prosazovala „objevování dosud nevyužitých možností divadla“ – byla tím myšlena jak nepravidelná dramaturgie, tak tvorba v nedivadelním prostoru Procházkovy síně Domu umění. Nepravidelný půdorys prázdného sálu nabýval různým scénickým uspořádáním charakter velmi intimního prostoru, umožňujícího téměř fyzický kontakt s herci. Ať už to byl pohyb herců v centrálním kruhu obklopeném diváky, středové molo s protilehlými segmenty hlediště, v němž se publikum stávalo součástí jevištního obrazu či hra mezi diváky na paralelně vytvářených stanovištích. Atmosféra fyzické blízkosti neměla dopad jen na herectví, na jeho osobnostní charakter, ale ovlivnila také zapojení diváků do vytváření světa hravosti a fantazie a posilovala pocit společně vytvářeného mikrosvěta.
Ve stejné době na soubor Větrník navázalo v Prostějově Divadelní studio LŠU vedené Svatoplukem Válou, který v roce 1974 založil Hanácké divadlo – pozdější HaDivadlo. Opět se jednalo v první fázi o amatérský soubor, který si svoji svébytnou poetiku začal budovat po přechodu z kukátkového prostoru městského divadla do přednáškového sálu Národního domu v Prostějově – tedy do prázdného prostoru, v němž se uplatnil princip chudého divadla a jevištní obraznosti (Ekkykléma a Depeše na kolečkách – konec 70. let).
I přes silný ideologický tlak a některé represivní zákroky nastupujícího normalizačního režimu proti malým divadlům – např. v případě ostravského Divadlo Waterloo, se v období 70. a 80. let stala sféra amatérského divadla nejen přirozeným prostorem pro udržení kontinuity vývoje po roce 1968, ale také prostorem pro tvůrčí hledání, pro nástup nové divadelní generace tvůrců, pro formování odlišného divadelního jazyka založeného na stylizaci, na žánrové a druhové otevřenosti, na mnohem intenzivnějším přebírání znaků druhé divadelní reformy. Inspirací se pro mnohé amatérské soubory na Moravě stala právě autorská a studiová divadla – Divadlo na provázku a HaDivadlo – a jejich poetika založená na posunu od slova k jevištní metafoře, na postupném příklonu k pohybu a k výtvarným prvkům. Zejména Divadlo na provázku v brněnském kontextu cíleně propojovalo svou činnost s amatérskou sférou – připomeňme Dětské studio nebo projekt Divadlo v pohybu. Divadlo na provázku jej realizovalo od 1973 jako ojedinělou paradivadelní, multižánrovou a multidruhovou aktivitu – do té doby v českém divadle ojedinělou. Všechny ročníky spojovalo vystoupení divadla z architektury do plenéru, otevřenost a spojení amatérů a profesionálních umělců napříč obory. Modelem otevřeného divadla inspirovalo Divadlo na provázku nejen amatérské soubory, ale formou společných mezinárodních projektů také zprostředkovávalo nesmírně důležité propojení s mezinárodním divadelním pohybem.
Přístup malých amatérských divadel k prostorovému řešení si ponechal i během 70. a 80. let aspekt vymezení vůči tradičním divadelním konvencím, ale současně nabýval i významného etického přesahu. Byl znakem permanentního vzdoru, v němž se prohlubovalo odlišné vnímání podstaty a funkce divadla, vtahoval publikum do světa divadla jako do světa svobodné kreativity a zdůrazňoval tak význam divadla pro uvědomování osobní identity i pro svobodné reflektování reality.
Svou tvorbu soubory prezentovaly nejen ve sklepech (např. Schod ve Valašském Meziříčí), v klubech, ve vinárnách i v plenéru (studentské AD 74 v Olomouci, které mělo v prvním období charakter divadla poezie a hrálo v zahradách na hradbách nebo ve vinárně U sudu), ale často také v bytech, v galeriích, v knihovnách, na chalupách, ve venkovských hospodách, což bylo specifickým znakem tzv. neoficiální sféry (v Olomouci připomeňme divadlo Bernardýn nebo aktivity Rostislava Valuška a Petra Mikeše, v Brně projekt Šlépěj v okně a scénická čtení okruhu kolem filozofa Josefa Šafaříka a literáta Jiřího Kuběny). Charakteristickým znakem byl také variabilně obměňovaný prostor kluboven a kulturních sálů – typickým prostorem prostějovského Divadla na dlani 1974, které těžilo z voicebandové tradice ve spojení s metaforickým a pohybovým divadlem, byl kruh vymezený pohybem interpretů mezi diváky. Na impulzy autorských a studiových scén z profesionální sféry navazovaly ve svých postupech další amatérské soubory: v Brně Nepojízdná housenka (197), soubor Tak-tak nebo Ochotnický kroužek (1985), v Ostravě autorské Aureko (1976) experimentující s prvky pohybového divadla nebo Bílé divadlo (1982), v Prostějově Divadlo na dlani (1975) či Takydivadlo (1983), v Českém Těšíně soubory Teatrzyk (1975) a Teatr imenia mj. Szmauza (1983), které se inspirovaly polským divadlem a v jejich poetice převládal příklon ke stylizace i kolektivní improvizaci, v Olomouci Malé S divadýlko (1981), Pardón (1985), Revolver (1987) a řada jiných.
V této etapě posiluje linie produkcí v provokativních prostorech nutících diváky putovat s divadlem nebo za divadlem. Příkladem byly paradivadelní akce nebo projekty v opuštěných továrních halách, přírodních lokalitách, na hradech, v parcích apod. – tedy tendence vymezená až v 90. letech termínem site specific.
Příkladem kontinuálního zástupce této linie je Bílé divadlo Ostrava. Jednou z prvních divadelních produkcí v plenéru byl projekt Bílé sny (počátek 80. let), jehož premiéra se odehrála v Senohrabech za Prahou, na řece Sázavě, v rámci širší paradivadelní akce a soubor je opakovaně uvedl na náměstích různých měst. Také další projekty Bílého divadla byly spojeny s plenérovým či pouličním divadlem – např. Máj v r. 1985 (na břehu a ve vodě rybníka v Klímkovickém parku u Ostravy). Cílem těchto produkcí Bílého divadla – týká se to i těch současných – byla snaha odstranit hranice mezi divadlem a realitou a vytvořit prostor veřejného divadelního setkání.
Jestliže uvažujeme o významu amatérského divadla v jeho netradiční/alternativní linii započaté pohybem malých divadel 60. let, pak se nabízí sledovat tento fenomén v souvislostech současného alternativního divadla, kdy se princip otevřenosti dovršil a kdy došlo k naprostému prolnutí amatérské a profesionální sféry. Modus amatérského divadla – tedy divadla vznikajícího bez institucionálního zázemí – přebírá nezávislá sféra, v níž vznikají divadla navazující na impulzy předchozího vývoje. Profilují se jako divadla autorská, fyzická, pouliční, taneční, vizuální či kabaretní. Pozorujeme příklon k divadlu v industriálních prostorech, prosazují se prvky tzv. nového cirkusu a návrat k rituálním kořenům, divadlo přebírá východní prvky tradičních divadelních kultur (jako butó, kabuki, indické stínové divadlo – divadlo Líšeň, Malé divadlo kjógenu). Na současných divadelních přehlídkách a festivalech jsou zastoupeny soubory, jejichž členy jsou jak profesionálové, jejichž profesionalita je podložena patřičným vzděláním či příslušností k institucionálnímu divadlu, tak amatéři, kteří jsou leckdy mnohem profesionálnější v ovládnutí současného jazyka alternativního divadla, jehož počátky najdeme u malých divadel 60. let.
Na závěr si dovolím vyslovit poněkud provokativní otázky: nenastal čas k novému vymezení obsahu pojmu amatérské divadlo? Upřímně – umíme dnes vznikající seskupení jednoznačně přiřadit k profesionálnímu či amatérskému divadlu? A podle jakých kritérií?


Doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková, Ph.D.
Divadelní historička a kritička. Vystudovala obor literatura, divadlo a film na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci (1978), působila v Amatérském studiu SDOS, byla členkou studentského divadla AD-74 a souboru HaDivadla. V roce 1987 absolvovala postgraduální studium na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně (obor umělecká kritika). Od roku 1990 působí na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií Filozofické fakulty UP, kde přednáší dějiny českého i světového divadla, zabývá se současným českým dramatem a divadlem, loutkovým divadlem a rozhlasovou dramatickou tvorbou, vede semináře divadelní kritiky a heuristiky. Zaměřuje se na dějiny českého divadla 20. století, zejména na linii kabaretní tvorby a malých divadel. Je autorkou několika monografií (Olomoucké divadelní reflexe, Divadelní mise Františka Čecha ad.) a jako spoluautorka se podílela na řadě publikací, např. Encyklopedie českého divadla (2000), K netradičnímu divadlu (2003), Kalendárium dějin divadla v Olomouci (2008) a další. Externě spolupracuje s redakcí Divadelních novin, Divadelní revue a České literatury. Od roku 2008 je předsedkyní Teatrologické společnosti, od roku 2009 členkou redakce časopisu Teatralia/Yorick.