Texty: Horký, Luděk: Čas letí jako splašený. Rozhovor s Milanem Strotzerem. AS 2010, č. 5

Čas běží jak splašený kůň…

Rozhovor s Milanem Strotzerem nebo lépe, trefněji a upřímně řečeno napjatý poslech jeho poutavého vyprávění připravil Luděk Horký

Asi to bude znít pateticky, ale výstižněji následný článek uvést nedovedu… Že právě listujete časopisem Amatérská scéna, na tom nemusí být nic mimořádného. Výjimečným činí toto listování fakt, že pročítáte předposlední číslo, v jehož tiráži bude pod jménem šéfredaktora uveden Milan Strotzer. Dostalo se mi té cti, popovídat si s ním u příležitosti jeho rozloučení s periodikem, kterému vtiskl tvář. Navíc krátce po skončení Jiráskova Hronova, jehož byl letos naposledy programovým ředitelem. Říkám-li, že se Milan loučí s amatérskou scénou, pak pevně věřím, že jen s tou s velkým „A“, což také nezní dobře… Zkrátka: doufám, že se neloučí s amatérskou scénou, která se s velkým „A“ na začátku nepíše, i když jí být může.

Milane, promiň mi tu otázku na začátek, ale nedokážu si ji odpustit… Jak ses vlastně dostal k divadlu?
Asi za to mohou rodiče. Ne že by byli aktivními divadelníky, to vůbec, ale divadlo navštěvovali a měli ho rádi. Máma se mnou jako s malým capartem chodila na loutková představení. Dodnes vidím živě loutky na jevišti někdejšího divadelního sálku nymburského Husova sboru, připadaly mi tenkrát neskutečně krásné a taky veliké, přímo v životní velikosti dospělého člověka. Posléze jsem pochopil, že tu zapracovala divadelní magie. To divadlo umístěné v suterénu pod modlitebnou někdy začátkem padesátých letech zavřeli a nastěhovali tam pro jistotu okresní archiv. Náhodně jsem se do těch prostor dostal, když mně bylo asi pětadvacet, a zjistil, že jeviště, které tam stále ještě bylo patrné, bylo tak malé, že by se na něj dospělý sotva vešel.

Takže tě přivábila magie loutkového divadla?
Nejen loutkového. V Nymburce, kde jsem se narodil a který je dodnes mým trvalým bydlištěm, byl velice činný soubor Hálek, měl výborné herce i pěvce, vlastní orchestr. Tady mi bylo dopřáno setkání s činohrou, ale hlavně s operetou. Bylo mi snad pět šest let, když jsem např. díky jednomu rodinnému známému mohl naprosto okouzlen vidět asi pětkrát za sebou Polskou krev. Doma jsme měli gramofon na kliku a desky s nahrávkami téhle slavné Nedbalovy operety. Za pomoci těch desek jsem uměl Polskou krev snad nazpaměť, tedy to, co na těch gramodeskách bylo. Naši jezdili taky do Hronova na Jiráskovy oslavy, jak se tehdy říkalo Jiráskovu Hronovu. Nebyl jsem ani dítko školou povinné a viděl jsem tu hezkých pár představení, dodnes si vzpomínám, jak jsem byl otravný opakovaným voláním Haničko, sluníčko! po zhlédnutí Jiráskovy Lucerny.

Pamatuješ si ještě svůj první divácký zážitek?
Pamatuju. Byl tak silný, že se stal možná tím klíčovým impulzem mého zájmu o divadlo. Budeš se ale asi smát, nešlo totiž o zážitek z živého představení. Byl jsem hodně malý a měl buď narozeniny, nebo svátek. Maminka, coby rodinný režisér oslavy, otevřela dveře do místnosti, kde byl pro mě připravený dar, a sice rodinné loutkové divadlo. Bylo to večer. Dodnes vidím mámou nainstalovanou a osvětlenou scenérii zaplněnou loutkami v překrásných malovaných a vyřezávaných kulisách. Byl to vůbec divácký zážitek? Ale jo, takhle na mne magie divadla už mockrát nedýchla.

Milane, je možné se dočíst, že jsi už jako středoškolák působil v Loutkovém divadélku při Místní jednotě ČSPO v Nymburce, a to jako principál, autor, režisér a loutkoherec. To zní hrdě, vezmu-li v potaz, že ti bylo 16 až 18 let. Jak na tohle období vzpomínáš? Co pro tebe tahle doba znamenala?
Odpovím vzletně – seberealizaci. Vlastně to souvisí s tím, co jsem říkal o darovaném rodinném loutkovém divadle. Nebyla to pro mě hračka, která skončí odložena v koutě. Časem jsem se domohl dokoupení dalších loutek, marionet, a také textů her a vyrazil jsem s divadlem na náš dvůr. Publikum jsem zprvu nalezl v okolí našeho domu, byla tu spousta plus minus stejně starých kluků a holek. Zakrátko jsem pocítil, jak tristně je můj fundus omezený, že tu mám celkem dost her, ale nemám na ně loutky nebo dekorace a nikdo mi s tím nepomůže. A tak když přišli mí spolužáci ze základky, kteří byli pyšní na příslušnost k místnímu požárnímu sboru, s tím, že v sále hasičárny leží ladem vybavené marionetové divadlo, neváhal jsem stát se členem požárního sboru – to byla podmínka, abych se mohl toho nevyužívaného pokladu ujmout. Samo sebou, že jsem všechny někdejší spolužáky-požárníky zavázal ke spolupráci, přivedl spolužačku z gymplu, neboť se nám silně nedostávalo ženských hlasů. Dva roky jsem psal, režíroval, vodil loutky, mluvil devíti hlasy... Hrálo se každou neděli, sál býval plný, profesor Kaufmann, češtinář z naší školy, chodil na představení s vnoučaty a neváhal se pak zdržet, aby vyslovil libost nad naším konáním. Vzpomínám na to chtě nechtě s nostalgií, ale i jako na jedinečnou příležitost osahat si, co všechno se kolem divadla musí udělat, aby mohl na konci zazvonit zvonec a přišla odměna, aby lidé zatleskali.

Jsi rodák z Nymburka. Jaká životní dráha tě dovedla až do Nitry, kde jsi založil Absolutní nedivadlo?
To je docela prozaické. Když jsem končil gymnázium, přesněji střední všeobecně vzdělávací školu, jak se té instituci v šedesátých letech říkalo, můj táta právě odcházel do penze. Byl jsem ve svých osmnácti hloupě hrdý, nechtěl zatěžovat rodiče a chtěl být soběstačný, a tak jsem se nechal naverbovat k vojákům. Nastoupil jsem do nitranského automobilního učiliště, a kdybych odtud neutekl, byl by ze mě důstojník z povolání. Za blbost se platí. K dalšímu studiu jsem se dostal až mnohem později, při zaměstnání, rodině, dětech. Nicméně té zkušenosti nelituju, odkroutil jsem si vojenskou službu, něco se dozvěděl o autech, a hlavně, když pominu různé hraní s loutkami na dvorečku, vystupování na školních besídkách a konec konců i epizodu s loutkovým divadlem v nymburské hasičárně, teprve v Nitře jsem vpravdě vstoupil do vědomého divadelního dění. Byly tu výjimečné podmínky: vybavený klub s divadelním sálem, podpora naší činnosti včetně odborné pomoci herců nitranského divadla – Ivana Palúcha a Viery Hladké, možnost hrát de facto po celé republice, hráli jsme např. v Martině, v Partizánském, ve Vyškově, v Brně, v Praze, v Nymburce, v Poděbradech... Ani jsme všechny nabízené možnosti nevyužili.

V čem tě inspirovala pražská Reduta a Nedivadlo Ivana Vyskočila?
Teď jsi mě zaskočil, nikdy jsem o tom nepřemýšlel... Zkusím myslet nahlas... Reduta především divadelní-nedivadelní formou, myslím text-appealu, oboje pak neotřelostí, chytrými texty a životadárnou schopností komunikovat s publikem právě tady a teď o věcech, které nás štvou, o kterých se veřejně běžně nehovoří, které jsou tabu... Jo, a nesmím zapomenout na humor, na všudypřítomný inteligentní humor. Teď si uvědomuju, že jsem patrně díky našemu nitranskému Absolutnímu nedivadlu, které se snažilo o podobný typ divadla-nedivadla, nikdy aktivně nevstoupil na půdu divadla iluzivního, divadla nápodoby skutečnosti. A to přesto, že do té chvíle byly mé představy o divadle úplně jinde... (smích) Polská krev!

Psal jsi texty pro skupinu The Greens. Co to bylo za kapelu?
Název napovídá, že šlo o zelenáče, tj. o kamarády ve vojenských uniformách. Kapela vznikla de facto souběžně s Absolutním nedivadlem v Nitře. Podle potřeby hrála s námi a naopak my jsme zase konferovali jejich koncerty a natahovali je o naše špumprnágle. Byla to sešlost šikovných muzikantů, bigbeatový základ posílený o dechy, v čele s výborným kytaristou Láďou Hanzlíkem. Hráli instrumentálky od Shadows a pak už jen výhradně vlastní tvorbu, hudbu skládal kapelník. Nevím už, jak se to přihodilo, že bratislavský rozhlas projevil zájem a došlo k nahrávce, která šla nakonec i do éteru na tzv. Modré vlně. Na tenhle textařský debut jsem byl patřičně pyšný.

Jaký osud potkal tvou textařskou kariéru? V 70. letech jsi byl jedním z autorů písňových textů nymburské hudební skupiny Gradace, pozdější Fontány, která hrála s Viktorem Sodomou a poté s Lenkou Filipovou. Kdy jsi přestal psát texty písní? Přestal jsi vůbec? Nebo ještě píšeš?
Po vojně jsem nemohl jinak, než v rodném Nymburce založit Polabské absolutní nedivadlo, zkráceně POAN. Podobně jako v Nitře s The Greens jsme v Nymburce kooperovali s beatovou kapelou The Dabble Dose, která se záhy musela přejmenovat, protože nastoupila normalizace a anglické názvy se staly nepatřičnými, takže Gradace, Fontána. Kluci z Dabble Dose si zakládali na tom, že hrají především vlastní skladby a pokud převezmou něco z repertoáru jiných skupin, tak mají alespoň vlastní texty. V kapele hrál můj spolužák z gymplu, věděl o mých nenechavých básnických pokusech, a tak mě požádal, abych pro ně psal texty. Díky předsevzetí kapely jsem měl co dělat. Moc mě to bavilo a několik věcí se, myslím, docela povedlo. Největší odměny se mi za tuhle práci dostalo jednoho podvečera, když jsem zvenčí uslyšel povědomé melodie a známá slova k nim. Bydlel jsem na náměstí. Vykouknu z okna, a co nevidím, u morového sloupu seděla parta teenagerů, hráli na kytary a s gustem zpívali sborově naše písničky. To pohladilo. Texty jsem psal i k písním, které byly součástí divadelních opusů Malého nedivadelního studia POAN. Na přelomu 70. a 80. let jsem už nestíhal studovat na vysoké, k tomu ještě na lidové konzervatoři, věnovat se zaměstnání v kulturním zařízení a rodině, a tak jsem předal vedení POANu kamarádovi a postupně přerušil i kontakty s kapelou. Tehdy jsem s psaním písňových textů víceméně přestal, pokud jsem něco zplodil, tak do šuplíku. Před asi třemi roky se na mě obrátil kapelník jedné hudební skupiny, který pamatoval éru Dabble Dose, a poprosil mě, zda bych jim nepsal texty. S chutí jsem přikývl, ale od té doby jsem ho neviděl.

Co si mohu představit pod pojmem Malé nedivadelní studio POAN?
Divadélko malých forem, které se snažilo navázat na existenci tzv. M-klubu, který v 60. letech fungoval ve vinárně hotelu Záložna v Nymburce a hlavně na nitranské Absolutní nedivadlo. Podařilo se mi dát dohromady několik psavců, lidí, kteří byli mocni vystupovat jako herci, zpěváci, hudebníci a s tímhle základem jsme v roce 1974 rozjeli pravidelný divadelně-nedivadelní provoz v oné vinárně, až později jsme se dostali na jevišťátko okresního kulturního střediska a na konci existence tohohle uskupení do poděbradského divadla Na Kovárně, to už se psal rok 1980. V té vinárně jsme s výjimkou prázdnin hráli po dva roky, a to pravidelně každých čtrnáct dní ve čtvrtek. V jeden čtvrtek byla premiéra, za čtrnáct dní repríza, pak další premiéra, repríza, a tak pořád dál.

Předpokládám, že jste měli hodně připraveno dopředu, ale i tak se to nedalo stíhat, či ano?
Než to vypuklo, tak jsme, pravda, měli pohromadě dva tři text-appealy, hodně se improvizovalo. Podstatné bylo, že šlo především o naše autorské věci, a autory jsme se cítili být tři a mohli jsme se v přípravě představení střídat. Praxe byla taková, že autor byl zároveň režisér a sehnal si své interprety. Někdy se na představení podílel základní kádr POANu společně, někdy se pracovalo s novými lidmi, třeba jen pro jedno představení, myslím tím inscenaci, ale to by byl nepatřičný termín. POANem tak prošlo asi půldruhé stovky lidí. Postupem doby se repertoár nabaloval a mohli jsme znovu reprízovat starší kousky, takže jsme to s odřenýma ušima nějak, už nevím jak, stíhali. Máš ale pravdu, nakonec jsme z toho, tedy především já, byli unavení a vizi pravidelných čtvrtků opustili. Také jsme se později začali pouštět do věcí, které už bylo možné označit za inscenace, a ty vyžadovaly z hlediska přípravy podstatně větší časový prostor.

Nymburský POAN byl, zdá se, natolik svázán pravidelnými čtvrtečními produkcemi, že mohl sotva kdy opustit místo svého působení a dojít reflexe a případné satisfakce, např. na přehlídkách. Zúčastnili jste se někdy nějaké přehlídky? Pokud ano, jak jste při poměřování s kolegy odjinud uspěli?
No jo, je to tak, první dva roky jsme takřka nevytáhli paty z domu. Pak jsme se pustili do parafráze pohádky o Červené Karkulce pro dospělé a s ní se zúčastnili I. Festivalu Humoru a satiry na jevišti v Chomutově 1976. V porotě byli mj. Ivan Vyskočil a Pavel Bošek. Získali jsme cenu za druhé místo za tehdy vítěznou slavnou dvojicí Hladký – Bodnár s neméně slavnou inscenací pražského divadla Excelsior Směj se, paňáco. To byl náš největší úspěch. Nahrával to rozhlas a dokonce celé odvysílal, v roce 1980 část představení natočila televize a taky to kupodivu pustila ven. Pokoušeli jsme se také o Šrámkův Písek, jednou jsme se dopracovali až do výběrového kola, ale v pražské Malostranské besedě se nám moc nedařilo, a tak jsme jeli do Písku na čumendu. Moc soutěživí jsme nebyli.

Jaký máš vztah k uměleckému přednesu? Věnoval ses mu někdy aktivně? Kdy?
Ambivalentní. Ve škole jsem si nechal raději napsat pětku, abych nemusel jít na stupínek a recitovat. Pak se to s dospíváním zlomilo a já se svobodně zúčastňoval soutěží armádní umělecké tvořivosti v oboru sólový umělecký přednes. Žádná sláva to nebyla. Zatímco můj kolega, spoluzakladatel Absolutního nedivadla Láďa Gavroň sklízel ceny, já dostal čestné uznání a útlou Ferlinghettiho knížečku básní Startuji ze San Francisca. To mě neodradilo, ve všech našich text-appealech jsem přednášel, jen to svištělo, ale vždycky to byly věci, které se mi takříkajíc dostaly pod kůži a já měl nutkavou potřebu ten pocit a mnou pochopený obsah poslat dál. Ta ambivalence má ještě jednu polohu, rád jsem přednášel druhým, nerad jsem naslouchal jiným, tedy pokud mne záhy nedostali na lopatky, jako např. kdysi dávno ve Viole Přeučil, když dělal Gogolovy Bláznovy zápisky, nebo tamtéž Němeček, když přednášel básně a balady Françoise Villona v pořadu Nuž, modlete se milenci. Ostatně, sen udělat si Villona jsem si neodpustil a realizoval jsem ho v POANu.

Kde všude ses uplatnil jako herec? Jaké jsi hrál role, jaké žánry?
Herec je v mém případě asi silné slovo. Nepovažuju se za herce, gró toho, co se k tomu blíží, se událo v již vzpomenutých souborech, kde jsme vytvořili patnáct pořadů, performancí a inscenací. Ve většině jsem „hrál“, některé jen režíroval a ve dvou nejel vůbec. To žánrové rozpětí je od text-appealu přes divadlo poezie, satiru, kabaret, recitál, vyprávěné divadlo, divadlo encyklopedického typu, naučnou divadelní produkci až řekněme po činohru. To je guláš, co? Z toho sotva můžu lovit role, mohl bych, ale nikomu to nic neřekne. Když povím, že jsem hrál pana Vopu ve hře Hrůzný sen pana Vopi, stejně si pod tím nikdo nemůže nic představit, leda tak Radim Vašinka, který přijel vybírat představení na Šrámkův Písek a pěkně nás sprdnul, oprávněně. Ale jednu roli přeci jen řeknu, neb je z odkazu divadelní klasiky. Poděbradský soubor Jiří, jmenovitě jeho režisér Jan Pavlíček, mě vyzval k hostování ve veršované hře Henryho Fieldinga Přeukrutná tragedie o životě a smrti Palečka Velikého. Dostali jsme s Jardou Kodešem menší role dvořanů. Teď už nevím, jestli jsem hrál Nudlu nebo Pudlu. Vím, že jsem si zahrál v té komedii nakonec role dvě, neboť onemocněl představitel podstatně větší role Lorda Grázla a režisér mi svěřil jeho part. Inscenace to byla velice zajímavá a myslím, že velice zdařilá. Hrála se mj. na poděbradském FEMADu, na Hronov jsme se nedopracovali, neboť v roce 1979 hovořit o tom, že král se tituluje Velikým, ale je to malý Paleček, který se ožení s obryní Glumdalkou a nakonec to s ním špatně dopadne, a ke všemu to scénovat jako hru v šachy, no to bylo hraní o zlatou mříž. Naštěstí to dovedli přečíst teatrologové v hronovské výběrové komisi a nikoliv knechti represivního režimu.

Co tě na herectví nejvíc bavilo?
Právě to hraní o zlatou mříž, ta možnost jinotajně sdělovat, co si myslíme, co cítíme, ale nikdy bychom to nemohli beztrestně jiným způsobem veřejně publikovat. Tahle fantastická možnost komunikace herce s publikem. Já vím, že to dnes asi už tak docela neplatí, ale kdoví...?!

Jaké bylo tvoje setkání s oborem divadelní režie. Vím, že jsi v letech 1978–1980 studoval na lidové konzervatoři. Jaká byla tvoje absolventská práce?
Považuju to období za jedno z nejpěknějších, jaké jsem kdy prožil, a taky z hlediska poznatků o divadle za nejpřínosnější. Sice jsem předtím absolvoval mnoho různých seminářů a dílen, ale byly to jednorázové akce nemající potřebnou souvislost, myslím tím začít u základů a navazovat. Na konzervatoři nám byly poznatky o divadle zprostředkovány systematicky, byla tu příležitost osvojit si potřebné dovednosti, výuka byla velice intenzivní. Navíc to bylo setkání s celou plejádou divadelních osobností, vedoucí lektorkou byla dramaturgyně Jarmila Černíková-Drobná, mezi lektory prof. František Černý, režisér Ruda Felzmann, scénograf Jan Dušek, herci Zuzana Kočová, Bořík Procházka a Jaroslav Vágner, choreografka Lea Janečková, režisérka Veronika Matějová, která v té době platila za přední expertku na jevištní řeč, s psychologií a komunikačními dovednostmi nás trápil dr. Vladimír Doležal. Jako režisér jsem absolvoval s inscenací hry Svatební noc od Mirko Stiebera. Jako herec jsem navíc hrál Chlapce s píšťalou ve společném absolventském představení Maska červené smrti podle A.E. Poea, byli jsme totiž ve spojení s hereckým kurzem.

Co jsi režíroval dál?
Bohužel, kromě jedné hry od Ivana Pilného, snad už nic. Přesto, že tu byly úvahy o možnosti režírovat v Divadle AHA v Lysé nad Labem a později v libickém Vojanu, jsem se k režii už nedostal. Za prvé jsem chtěl nejdříve dostudovat vysokou školu. Za druhé pracovní zatížení metodika pro divadlo jak na okresním, tak na krajském kulturním středisku, o Artamě nemluvě, bylo tak značné, že zkrátka nezbýval čas. Neumím dělat mnoho věcí najednou, řídím se tím, že méně je více, a tak jsem si musel vybrat, buď dělat divadlo, nebo mu sloužit v rámci mé tehdejší profese. Vybral jsem si to druhé.

Od roku 1983, kdy jsi ukončil studium teorie kultury na FF UK v Praze, se nepřetržitě až dodnes věnuješ odborné péči o amatérské divadlo. Jak se metodika amatérského divadla za tu dobu proměňovala? Jaké nejvýznamnější zlomy nebo posuny jsi za dobu své kariéry zaznamenal?
Odborné péči o amatérské divadlo se věnuju od svého nástupu na OKS Nymburk v roce 1977. Metodika se až tak moc neproměňovala, spíše se měnily společenské, ekonomické a technicko-organizační podmínky. Souvisí to s nastoupenou cestou po roce 1989, se zrušením okresních a krajských článků odborné péče. To byl zásadní zlom. Zatímco se základní vzdělávání, ale i ediční činnost na pomoc amatérským divadelníkům mohly dříve realizovat na okresní úrovni a nadstavbové na krajské, potažmo ústřední, tak nyní – až na světlé výjimky – existuje pouze jedna úroveň. Ta by měla postihnout i obě chybějící roviny, ale je to nereálné „díky“ existujícím ekonomickým, personálním a dalším parametrům včetně toho, že z centra do míst nemůže nikdo dost dobře dosáhnout. Ten zásadní zlom, alespoň v prvních letech po roce 1989, přinesl ještě jeden problém. Mnoho poučených divadelníků odešlo do veřejné či podnikatelské sféry a na divadlo neměli čas. Nastoupila nová generace, která potřebovala základní výbavu. Při neexistenci okresních a krajských článků bylo zhola nemožné tuhle potřebu saturovat, a logicky tak vzniklo zbytečné vakuum. Nechci to dál rozvádět, to by bylo na celou sérii rozhovorů.

Na který z mnoha plodů tvé požehnaně košaté činnosti jsi mimořádně hrdý?
Mimořádně hrdý nejsem na nic. Mám ale docela dobrý pocit z toho, že jsem mohl být u někdejšího FEMADu, myslím tím léta 1977–2000, že jsem se mohl po dvacet let podílet na tváři Jiráskova Hronova, že se nám podařilo v periodiku Amatérská scéna pokročit od věstníku k časopisu a ve spojení s tím vytvořit studnici informací o amatérském divadle na www.amaterskascena.cz. Možná bych mohl být trochu hrdý na to, co se mi podařilo uskutečnit na poli vzdělávání, především před rokem 1989, kdy jsem měl pocit, že jestli něco má opravdu ještě smysl, tak je to právě otevírání obzorů za pomoci vzdělaných, výjimečných osobností, především pak v dlouhodobých kurzech lidové konzervatoře, ale i na přehlídkách a při všech dalších příležitostech. Ten pocit se změnil v přesvědčení, proto přišly na řadu opakované kurzy praktické režie, proto stávající dimenze vzdělávací části Jiráskových Hronovů, proto hutné rozborové semináře na činoherních přehlídkách, nemluvě o výzkumné instituci divadla pro děti, jakou představoval FEMAD v Libici nad Cidlinou.

V roce 1990 jsi uvedl do života „stálou divadelní scénu“ Branka v KD Stodůlky. Co to bylo za projekt? Proč zanikl? Nahradil ho později jiný podobného charakteru?
Šlo o to, vytvořit na půdě hlavního města platformu, která by umožňovala pravidelně seznamovat divadelníky i veřejnost s nejzajímavějšími inscenacemi amatérského divadla z celé republiky a vybudovat v kulturním domě zázemí pro kultivaci amatérského divadla a dramatické výchovy dětí. Stihl jsem dovézt jen 12 inscenací. Koncem února 1991 jsme Branku zavřeli, protože zdroje financování utonuly v nenávratnu. Dlouho pak nebylo nic. Myslím, že někdejší bohulibý záměr dnes v jisté míře naplňuje Činoherní klub svými nedělními představeními pod názvem Činoherní klub uvádí.

Od roku 1995 jsi byl výkonným redaktorem a od ledna 2005 stojíš v čele redakce Amatérské scény, kde jsi v roce 2000 zavedl repertoárovou přílohu. Během 8 ročníků v ní vyšlo 51 textů divadelních her pro dospělé i pro děti. Jak se ti opouští po šestnácti letech časopis, kterému jsi vtiskl tvář? Jsi stylotvorný typ. Budeš s Amatérskou scénou nadále spolupracovat třeba jako autor? Je nějaké téma, kterým by ses rád zabýval?
Sotva jsem se otřepal po Hronově a už jsem před uzávěrkou dalšího čísla „amatérky“ Přiznám se, že jsem o věcech, na které se ptáš, nijak zásadně nepřemýšlel. Taky v tuhle chvíli ani nevím, kdo bude pokračovatelem. Spolupráci se vyhýbat rozhodně nebudu, ale jakou formou a o čem, to opravdu nevím, bude to záležet především na novém vedení redakce.

Jakou myslíš, že má tištěná podoba AS budoucnost v době elektronických médií?
Myslím si, že elektronická média jsou zatím značně nespolehlivá, z hlediska zachování paměti mi připadá tisk daleko spolehlivější. Odhlížím přitom od dostupnosti a od libého návyku listovat si v časopise třeba ve vlaku.

Jakou radu bys dal do vínku svému nástupci?
Aby nezapomínal, že má časopis sloužit amatérskému divadlu, a to v celém jeho spektru.

Od roku 1998 jsi organizoval autorskou soutěž her pro děti Oříšky pro Popelku. Splnil tenhle projekt tvoje očekávání? Má smysl v něm pokračovat dál?
Když jsme poprvé soutěž vyhlašovali, nedělal jsem si žádné iluze o záplavě kvalitních textů, nicméně přesto se jich několik objevilo. Určitě všechny nevznikly z popudu vyhlášení soutěže, ale díky ní na ně mohlo být upozorněno. Soubory o ty texty stále průběžně jeví zájem, a to daleko větší než o texty pro dospělé. Myslím si, že ten projekt smysl stále má, jen by ho chtělo trochu popostrčit, více zviditelnit, zatraktivnit. Iniciovat dosahování vyšší kvality čehokoliv se vždycky vyplácí.

Někde jsem četl, že uvažuješ o tom psát divadelní hry. Je to pravda? Jaké? O čem?
Ano, vypustil jsem tuhle informaci neprozřetelně při rozhovoru pro hronovský zpravodaj. Mínil jsem to tak, že kdybych si mohl vybrat a nebyl v penzi závislý na penězích, které mi poskytne důchodové zabezpečení, tak bych se někde zakutal v tichu a psal si. Takže je to takový zbožný sen, realita bude nejspíše jiná. Ale i kdyby to byla třeskutá pravda, stejně bych na jaké a o čem neodpověděl, to se nemá.

Známe tě jako lektora a člena odborných porot mnoha divadelních přehlídek. Téhle práci se věnuješ také nejedno desetiletí. Jak se podle tebe proměňuje nebo neproměňuje svět českého, moravského a slezského amatérského divadla? Jeho podmínky, atmosféra, tvůrci…
Možná mi chybí větší odstup, pohybuju se na téhle půdě bez přestání takřka 40 let, ale nezdá se mi, že by z hlediska kvalitativního, pokud jde o inscenační výsledky v celku našeho amatérského divadla, docházelo k nějakým razantním výkyvům. Přesto tu určitá kvalitativní proměna vysledovatelná je, zejména v posledních zhruba pěti letech. Lze ji označit heslovitě jako odklon od dramatických básníků a příklon k vlastní autorské tvorbě a ruku v ruce s tím odklon od sdělování tématu a příklon ke sdělování pocitů. Dalším docela zřetelným jevem je rozvrstvenost a rozrůzněnost ve všem všudy: v používaných inscenačních principech a postupech, v užití osobitých znakových systémů, ve způsobech, jak je interpretovat, vnímat. Při tvorbě inscenací dochází k rozvolnění druhové příslušnosti či druhové a žánrové synkreze. Zkrátka, vliv postmoderny a post-postmoderny amatérské divadlo nemůže obejít, jen se do něj promítá s určitým zpožděním. Pokud jde o podmínky, o těch, které souvisí s péčí o kultivaci amatérského divadla, jsem již hovořil, a s těmi ekonomickými to nebude o nic horší ani lepší, než to mu bylo třeba před třiceti lety. Tehdy tu byly soubory bohaté a chudé, s podporou a bez podpory, se schopnými manažery a bez nich. Myslím, že je to v zásadě stejné, je to o lidech v tom kterém souboru, v tom kterém místě. O co ubylo střech nad hlavou v podobě závodních klubů ROH, městských divadel, sálů osvětových besed atp., o to přibylo příležitostí k svobodnému podnikání a získání finančních zdrojů. Nelze zapomenout na klíčový fakt, že tvorbu nepodvazují hlediska ideologická, mocenská, jsme svobodní a zdá se, že i tolerantnější.

Na řadě přehlídek ses podílel i koncepčně, např. na FEMAD. Jaký smysl má FEMAD podle tebe ve své současné podobě? Jak vnímáš pojem „salon odmítnutých“, který je v souvislosti s FEMAD frekventován?
FEMAD je dnes přehlídkou místního významu se sympatickým způsobem reflektování představení, je to možnost pro soubory reprízovat inscenace a pro Poděbrady obohacení kulturní nabídky. Nejde o žádný salon odmítnutých. Beru to jako reklamní slogan, stejné je to s přivlastněním si názvu, značkové zboží se líp prodává. Je to sice poněkud nepatřičné s ohledem na význam někdejšího festivalu, ale název nikdo nepatentoval, takže je to nenapadnutelné, můžeme jen mrmlat.

Vypěstoval sis k některé z mnoha národních přehlídek amatérského divadla, na jejichž přípravě ses podílel, mimořádný osobní vztah? Proč?
Mimořádný osobní vztah mám ke každé z nich, protože každá je něčím jedinečná.

Mezi projekty, kterým vdechuješ život, zaujímá jistě významné místo Klub (nejen) mladých divadelníků. Kdy a jak vlastně vznikl? Kdo stál u jeho zrodu? Jak se proměnil jeho obsah, rozsah, smysl za dobu jeho trvání?
Už jsem to vlastně říkal, jsem přesvědčen o tom, že páteří kultivace amatérského divadla jsou všechny příležitosti vzdělávacího charakteru. Časoprostor Jiráskova Hronova přímo k realizaci těchto příležitostí vybízí, ostatně byly tu přítomny v různých modifikacích od samého zrodu festivalu. Název Klub mladých divadelníků byl poprvé použit v roce 1972 na 42. JH. Klub byl organizovaný tehdejším ÚKVČ ve spolupráci s ČÚV SSM. První lektorkou se stala Jindra Delongová a prvním vedoucím JUDr. Zdeněk Kokta, který se podílel na koncipování tvořivé dílny spojené s diskuzemi o představeních, ale také sám přednášel o historii a vývoji českého divadla. Hned v následném ročníku se lektorské obsazení rozšířilo. Lektory byli Antonín Bašta, Soňa Pavelková a Václav Kotva. V dalším ročníku nahradil V. Kotvu František Laurin. Lektoři se drobně obměňovali, nicméně Bašta a Pavelková nevynechali ani jednou až do 53. ročníku JH v roce 1983 včetně. V roce následujícím došlo k výrazné změně, z jednoho semináře byly čtyři, vedené profesionálními režiséry Jiřím Fréhárem, Miroslavem Krobotem, Karlem Křížem a Ivanem Rajmontem. Tahle lektorská sestava vydržela až do roku 1987. Klub byl po celá ta léta až do roku 1991 ve Velkém Dřevíči, zvyšovaly se počty jeho frekventantů a zase klesaly, měnilo se lektorské obsazení. Se změnou Jiráskova Hronova z činoherní přehlídky na mezidruhovou se od roku 1991 postupně proměňoval a ona mezidruhovost se více a více promítala i do zaměření seminářů a dílen. V roce 1991 jsem měl klub poprvé na starost, pracovalo v něm tehdy 47 posluchačů v pěti seminářích. Semináře přibývaly téměř s každým dalším ročníkem a spolu s nimi počty frekventantů. Narostly až do současné dimenze vzdělávacího molochu s více jak 300 frekventanty v 17 seminářích a dílnách.

Koncem roku se chystáš odejít do penze. To ale nemusí nutně znamenat odchod ze scény! Jak si představuješ/plánuješ svůj profesní život poté?
Byl jsem a stále jsem natolik zaměstnán Jiráskovým Hronovem, Amatérskou scénou a dalšími souvisejícími povinnostmi, že jsem neměl čas si něco plánovat, domlouvat. Musím s tím rychle začít, čas běží jak splašený kůň. Jediné, o čem již déle hovoříme s paní doktorkou Šrámkovou, je to, že až půjdu do penze, měl bych se ujmout práce na databázi českého amatérského divadla, ale nic jsme zatím konkrétně nedohodli.

Už jsme zmínili, že k tvé práci neodmyslitelně patří Jiráskův Hronov? Kdy jsi ho navštívil poprvé? Jaké v tobě zanechal dojmy?
V roce 1949, když mi byl sotva rok a údajně jsem se poprvé po svých vydal z lokálu hotelu Slavie, minul výčepní pult, docupital do kuchyně a padl do náručí paní hoteliérové Zítkové. Dojmy si opravdu nepamatuju.

Od kdy jezdíš na Hronov souvisle, ročník za ročníkem? Jak se za tu dobu Jiráskův Hronov proměnil?
Od roku 1975, takže od 45. ročníku. Hronov se proměnil dost značně, a sice od poklidné činoherní přehlídky s jedním představením denně, s 35 seminaristy Klubu mladých divadelníků ve Velkém Dřevíči, s dopoledními diskuzními kluby a dvěma přednáškami během týdne k festivalu současného rozměru. To snad nemusím líčit. Ostatně léta to všechno popisuju vždycky v pátem čísle Amatérské scény v příspěvcích nazvaných Faktografie Jiráskova Hronova. Jen stručně pro ty, co nechtějí pátrat: průměrně tři čtyři inscenace denně, přes 300 seminaristů v 15–17 seminářích a dílnách, k tomu každý den Problémový club, diskuzní klub, mohutný doprovodný program, v němž např. v roce 2010 vystoupilo na 60 divadelních, hudebních a jiných souborů.

Rovných dvacet let stojíš přímo v čele Jiráskova Hronova. Podařilo se ti proměnit tuhle divadelní žatvu k obrazu svému?
Musím tě trochu poopravit. Hlavním orgánem Jiráskova Hronova je festivalový výbor v čele se svou předsedkyní Mgr. Lenkou Lázňovskou, a to už také plných dvacet let. Jde o dílo kolektivní. Takže mé čelo je pouze jedno z mnoha. Má role se od jistého roku nazývá programový ředitel JH, což vystihuje dost přesně moji úlohu, to jest: je na mně programová skladba hlavního programu a vzdělávací části festivalu, pomáhají mi s tím ale i další. Domnívám se, že se nám všem, co jsme se na přípravě jednotlivých ročníků podíleli, podařilo průběžně festival proměňovat k takovému obrazu, který si přáli sami amatérští divadelníci – většina členů festivalového výboru jsou jejich volení zástupci. Jestli jsem v něčem zafungoval nadstandardně a přineslo to pozitivní výsledek nebo naopak v něčem selhal, to zhodnotí čas. Jedno si k dobru snad můžeme přičíst hned, hronovská přehlídka neutonula v představách, které tu po roce 1989 existovaly a byly míněny smrtelně vážně, totiž v návratu k prvotnímu modelu – vzdávání holdu hronovskému rodáku Mistru Aloisi Jiráskovi tím, že budou uváděny především inscenace jeho her. To se podařilo odvrátit a učinit z Jiráskova Hronova mezidruhovou přehlídku, která patří všem, nejen činohercům konvenčního ražení.

S čím jsi nejspokojenější a co se ti naopak nepodařilo zrealizovat podle představ?
Jestli jsem na něco osobně dost tlačil, a nebylo to vždy jednoduché, přesvědčit spolupořadatele, aby na to přistoupili, tak to bylo rozšiřování vzdělávacích příležitostí na hronovské půdě, a to zejména pro mladé divadelníky, ale nejen pro ně. Stojím si za tím, že to bylo z mnoha ohledů počínání prozřetelné. Kdyby se to hned v počátku 90. let nepodařilo prosadit, nevypadal by festival, jak dnes vypadá. Dnes už všichni pochopili, že to mimo jiné byla záloha na budoucnost. Uvědomme si, že ti, co sem tehdy přijeli v 17 letech, jsou o dvacet let starší, je jim dnes 37 a stále se do Hronova vracejí. Co se nepodařilo, je zajištění optimálních a vybavených hracích prostor, relevantních potřebám mezidruhové přehlídky a současným trendům.

Jak se za dobu, co se věnuješ amatérskému divadlu, změnili lidé, kteří divadlo dělají, kteří na festivaly jezdí, kteří se hlásí do seminářů?
Nechci nikomu křivdit, možná je to jen zdání, ale mám pocit, že ubylo pokory a respektu a přibylo povrchnosti a drzosti. Některé projevy mi navíc připomínají naše politiky, ty taky nezajímá, co bylo a co bude, pro ně je důležité jen to, co je teď. A ke všemu se ohánějí frázemi o progresi, pokroku – přesně tak, jak nám velel marxismus-leninismus.