Texty: POKORNÝ, Luděk: Podívej se, svítí slunce. ... Rozhovor s Mirkem Pokorným (60). AS 2010, č. 4

Podívej se, svítí slunce. – Říkáš slunce?
Co je dneska ještě vůbec absurdní?

S Miroslavem Pokorným o tom, jak v deseti letech mluvil v loutkovém divadle, a také o tom, co by řekl k divadlu o padesát let později… hovořil Luděk Horký.

Miroslav Pokorný, který v září oslaví šedesátiny, je znám především jako duchovní otec a umělecký šéf Divadla AHA! Lysá nad Labem (dnes působící v pražském Gongu). Vtiskl mu nezaměnitelnou tvář a přinesl mezinárodní úspěch sázkou na absurdní dramatiku (především Mroźek a Vian). V poslední době se intenzivně věnuje divadlu pro děti a mládež. Přes pět let působí také jako pedagog herectví na Vyšší odborné škole herecké v pražské Michli. Na svém kontě má mj. české premiéry Rozewiczovy hry Stará žena vysedává, Taboriho Goldbergovských variací, Ingrischové Vídeňského tance smrti či znovuobjevení Witkiewiczovy Vodní slípky. Úspěchu dosáhl i magickými variacemi klasických textů – kupř. Molièrův Lakomec, Gogolova Ženitba, Shakespearův Sen noci svatojánské či Čechovovy aktovky Námluvy a Medvěd. K narozeninám mu přejeme vše dobré!

Jaká byla vlastně tvoje cesta k divadlu?
Narodil jsem se jako prostřední ze tří sourozenců v kuchyni doma v Lysé nad Labem. Maminka byla teprve v sedmém měsíci, takže jsem byl spíš zachráněný potrat než novorozeně…
Chodil jsi někdy třeba do dramatického kroužku?
Divadlo jsem začal dělat někdy v deseti letech. Měl jsem učitele, který vedl loutkářský kroužek. A už v něm jsem začal pracovat téměř profesionálně. On nás vedl k tomu, abychom téměř okamžitě hráli v poměrně rozsáhlém divadelním provozu. Já byl mluvič, loutky jsem nevodil. Naše účinkování pak probíhalo (v uvozovkách) na profesionální bázi, protože jsme hráli pravidelně týden co týden každou sobotu od čtrnácti hodin v závodním klubu, kam na nás chodily stovky lidí.
A to ti bylo teprve deset let?
Ano. Hrál jsem takhle od svých deseti do sedmnácti let. Mluvil jsem třeba i pět rolí najednou. A všechno byly ženské. Čarodějnice a královny. Princezny ne. Taky jsem propůjčoval hlas Kašpárkům. Ale Kašpárek je taky skoro ženská. Ta takzvaná profesionalita spočívala v tom, že jsme hráli každý týden jinou hru, kterou jsme nikdy předtím nečetli. Otevřeli jsme texty v prostoru u mikrofonů a někde pět metrů od nás se pohybovaly loutky, na které jsme neviděli. Takže já jsem ani nikdy nevěděl, co se přesně na jevišti odehrává.
Znamená to, že jste neměli zkoušky?
Ne. Vůbec. A přesto to bylo strašně úspěšný. Postupně jsme se dopracovali až určité bravurnosti a profesionální zakyslosti. Já jsem tak už v dětství načerpal takový mylný dojem, že divadlo není nic tvořivého. A to díky tomuhle „pedagogovi“, který si z nás udělal herecké stroje. Naučil jsem se akorát dobře číst a měnit hlas. Nicméně jednu výhodu to přeci jenom mělo. Ohromě jsem si vycvičil obrazotvornost. Tím, že jsme na loutky neviděli, nezbylo mi, než si je představovat. A taky uplatňovat ze široka fantazii při práci s modulací hlasu. Časem jsem přesně věděl, co mám s hlasem udělat, aby se lidi začali smát, a při jaké hlasové poloze se budou naopak nudit. To byl docela fundament pro mou budoucí režijní práci. V budoucnu jsem si vždycky dokázal dobře představit, jak budou diváci reagovat na ten který prvek v hereckém projevu. S odhadem diváckých reakcí jsem později téměř nikdy neměl problém. Myslím si, že to je pro režiséra důležitá zkušenost.
A když ti bylo sedmnáct?
Dokonce už v patnácti jsem začal společně ještě s jedním divadelním nadšencem hrát činohru. Tedy nehráli jsme jen my dva, bylo nás hodně a dělali jsme výpravné inscenace didaktických textů nevalné úrovně. Byly to takové prazvláštní komedie, kde jsem hrál třeba takovou abstraktní postavičku, jako je kaňka. To bylo stále v Lysé na počátku šedesátých let dvacátého století.
A nějaké vlastní studentské divadlo jste neměli?
Na gymplu jsme založili pod vlivem vlny divadel malých forem vlastní soubor, pro který už jsme si psali všechno sami. Psali jsme nepochopitelné absurdity, které jsme kolikrát nechápali ani my. Hodně jsme byli ovlivněni Pavlem Boškem a Ivanem Vyskočilem. Byli jsme několikrát na soustředění na chalupě, divadlo nás zcela nově okouzlilo a dělali jsme ho strašně blbě. Nikoho to moc nezajímalo. Po maturitě jsme se na všechno vykašlali. Já šel na dva roky na vojnu. Moji dva bratři byli oba sportovci a na vojnu nešel ani jeden. Já byl zachráněný potrat a šel jsem. Z vojny jsem se vrátil jako ženatý otec vlastního dítěte a divadlo jsem na nějaký čas úplně opustil.
Co to znamená „nějaký čas“?
Když mi pak bylo sedmadvacet, dala se v Lysé dohromady parta mladých lidí, kterou režíroval Ruda Vedral, otec Honzy Vedrala. Začal s námi dělat takové, já nevím, jak to nazvat… Měly to být zpěvy s hrou. Ne hry se zpěvy, ale zpěvy s hrou. Důležité byly písničky, které byly volně propojeny jakýmsi příběhem. Já jsem tedy zpívat vůbec neuměl, navíc jsem byl ze všech nejmenší, tak jsem dělal křoví. Musel jsem absolvovat přezkoušení u piana, kde jsem byl odsouzen jako bas. To jsem žasnul. Na rozdíl od našeho gymnaziálního autorského divadla, tohle divadlo zpěvů s hrou bylo děsně úspěšné. Tehdy jsme začali jezdit na přehlídky. Vyhodili nás vždycky hned v prvním kole, protože to muselo být příšerné. Některé texty mi utkvěly v paměti. Třeba: „Podívej se, svítí slunce. – Říkáš slunce?“ Následovala předehra a „nekonečně“ šestiminutová píseň o slunci. Lidem se to neskutečně líbilo. Hráli jsme i v amfiteátrech pro 1200 diváků.
A bavilo tě to?
Já jsem proti tomu začal rebelovat. Protože už jsem měl nějaké zkušenosti z dětství, myslel jsem nejdřív, že se to časem změní samo. Ale neměnilo se nic. Snad jen to, že jsem se postupně propracovával ke stále větším rolím. A čím větší byly mé role, tím větší prostor musel nutně náležet mluvenému textu na úkor zpěvu. Když pak jsem hrál dokonce hlavní role, byl už text jednoznačně preferován. A lidi na to reagovali taky pozitivně! Nebyl to jen můj výmysl. Ty zpěvohry skutečně stály za prd, i když se na ně chodilo.
Takže jsi už měl na tvář souboru významnější vliv?
Prosazoval jsem se. Pak jsem přepsal Mandragoru. Jmenovalo se to Komedie pro pár kapek. Bylo to hodně čuňácké a samozřejmě s písničkami. A hlavně, sám jsem si to zrežíroval. Měli jsme ohromný úspěch. Šli jsme na přehlídku a postoupili kamsi dál, lidi na to chodili. Pak jsem udělal inscenaci podle loutkové komedie Člověk Jan Doktor Faust, kde jsem hrál jenom němou roli a zase jsem to režíroval. A pak jsem se trhnul. A lidi, které divadlo nejen bavilo, ale mělo pro ně i určitou váhu, se trhli se mnou.
A co jste dělali, když jste se trhli?
Založili jsme divadlo AHA. AHA znamenalo Amatérské Hudební Autorské. To bylo v roce 1982. Vytkli jsme si jako cíl dělat autorské divadlo. Začali jsme zostra. Ze středověkých Kocmánkových interludií jsme udělali Tragedyji masopustu čili Poslechněte lidé. Tam se vlastně vytvořil základ týmu, který přetrval skoro až do teď. Hudbu dělal poprvé někdo jiný, a sice Petr Moravec, který našemu souboru nadlouho značně zvýšil hudební laťku. S touhle inscenací jsme poprvé jeli na Hronov. Byli jsme jak v Jiříkově vidění. Poprvé na Hronově. Všechny ty diskuze… Dvanáctiminutový aplaus. Dřív jsme nikdy nic takového nezažili. Poprvé jsme slyšeli rozbor naší práce… Navíc to byl fakt úspěch. Postupně jsme odehráli šedesát repríz. Bylo to něco úžasného. Od té doby, cokoli jsme udělali, s tím jsme byli na Hronově, což je malý zázrak. Ale myslím, že to je tím, že jsme to brali fakt hodně vážně. Když se mě někdo ptá na profesionalizaci souboru AHA, která přišla o mnoho let později, často odpovídám, že jsme byli profesionální vlastně už od téhle inscenace. Už od Tragedyje masopustu jsme pracovali, jako pracují profesionálové. Zkoušeli jsme často a pravidelně. Věnovali jsme divadlu naprosto všechen volný čas. O víkendech nemluvě. My jsme se sešli třeba v pátek odpoledne v divadle a odcházeli jsme odtud v neděli v noci.
Kde jste tolik volného času brali?
Herci byli naštěstí samí studenti, já byl zdaleka nejstarší. Vždycky jsem si snažil najít zaměstnání, při kterém mi na divadlo zbývalo hodně času. Tenkrát to ještě šlo. Seděl jsem ve skladu a v pracovní době psal hry nebo lepil makety dekorací. Tehdy jsem dělal i scénografie.
A na jakých titulech jsi tou dobou pracoval?
Udělali jsme vlastní adaptaci Snu noci svatojánské. To už se o nás, myslím, vědělo. Bylo to udělané jako šílená depka, tragédie o manipulaci se sny, kde Puk byl kardinální zápornou figurou. Desítky repríz, vášnivé debaty na Hronově i na FEMAD, první zájezd do Německa. Pak jsme s Vladimírem Michálkem, režisérem, který v našem Snu hrál Thysbu, napsali text Taková hra aneb Šaškárna. To byla hodně absurdní drsná groteska složená z témat českých pohádek. Z nejkrutějších částí těchhle pohádek. Vlastně to celé bylo hodně proti režimu a měli jsme s tím problémy. Byl jsem kvůli té hře policejně vyslýchán, ostatně ne poprvé, ale nikdy se mi nic nestalo, to bych měl asi dodat. S Šaškárnou jsme jeli na festival do Ruska. To už byla v SSSR pěrestrojka a bylo to tam všechno paradoxně volnější než u nás. Šlo vlastně o výměnný zájezd s moskevským divadlem MGU. Docela jsme se skamarádili. Potom jsem propadl poetice Witkiewicze. Udělali jsme Vodní slípku. A jeli na festival do Německa. Pořád jsme ale pracovali strašně profesionálně. Fakticky. Možná to zní blbě, ale my jsme byli ve spoustě věcí napřed. To, co jiné amatérské soubory musely objevovat nějakou oklikou, která je zdržela, to jsme my dokázali najít celkem přímo. Vlastně ani ne tak přímo, jako spíš rychleji. Za jednu noc jsme udělali šest verzí jedné kratičké scény, pohádali jsme se u toho, ale nakonec jsme měli z čeho vybrat nejlepší variantu. A když jsme ji po všech těch hádkách vybrali a nazkoušeli další kus hry, zjistili jsme, že jsme nevybrali tu správnou z variant, a vrátili jsme se k některé předchozí. Ale měli jsme vždycky z čeho vycházet. Souviselo to s tím ohromným množstvím času, který jsme si na divadlo našli a s intenzitou zkoušek. Hrozně nás to bavilo. Vodní slípka nás posunula do zcela jiné dimenze. Hned nato jsme si dali českou premiéru Rozewicze, Stará žena vysedává. Byla to šokující inscenace. Pak jsme se pustili do Mroźka. Jeho Tancovačka byla první inscenací, kterou jsme nově přeobsadili, když jsme se později zprofesionalizovali. Stala se základem našeho profesionálního repertoáru.
Přeobsadili? Nebylo to kruté?
Nešlo o žádnou čistku. Šlo o to, že někteří členové AHA už si nemohli dovolit zkoušet nebo hrát v dopoledních hodinách. A nebo šlo naopak o to, že někteří herci dostali po profesionalizaci AHA nabídku i z jiných, renomovaných profesionálních divadel a přijali ji. Důvody ke změnám v obsazení byly různé. Každopádně to byl v životě divadla další krok a jednotliví herci se museli rozhodnout, jestli ten krok udělají s námi.
A jaký osud čekal písmeno A jako Amatérské v názvu souboru.
Na otázky, co znamená AHA, jsme zkrátka už neodpovídali Amatérské Hudební Absurdní, ale Autorské Hudební Absurdní.
Ale vraťme se k Vodní slípce a ke Staré ženě…
Vodní slípkou a Starou ženou jsme se přehoupli přes sametovou revoluci a já jsem začal v roce 1990 dělat ředitele Městského kulturního střediska v Lysé. To bylo pro AHA šťastné období, které trvalo až do roku 1994, kdy se založila ODS. Na malém městě je kulturní život s politikou těsně provázaný… Já byl aktivním členem Občanského Fóra, po jeho zániku jsem už ovšem s politikou nedržel krok.
A když jsi přestal být ředitelem MěKS, následovalo co?
Začal jsem pracovat v pražském Gongu. Vedl jsem tu kurzy herectví a lidi, kteří měli talent, jsem pak obsazoval do inscenací AHA. AHA se stalo jedním ze souborů, pro které byl Gong domovskou scénou. Postupně jsme začali hrát za peníze. Ale pracovali jsme pořád stejným způsobem. Byla to vlastně taková poloprofesionální fáze. Tou dobou jsme udělali například Vianovy Budovatele říše. Anebo inscenaci Adam, Eva a třetí sex. Někteří z našich herců studovali DAMU. Udělali jsme Genetovy Služky. S těmi, kdo chtěli divadlu obětovat skutečně i bídu s nouzí, jsme pak udělali Nestroyův Provaz o jednom konci. To už u nás hráli Jiří Laštovka, Adéla Stodolová, Vráťa Hadraba, Alena Kočová, samozřejmě Jarmil Škvrna a řada dalších. I když jsme pořád říkali, že jsme amatéři, vlastně jsme už hráli profesionálně. Ti, kdo odešli na herecké školy, se k nám z těch škol postupně zase vraceli jako vystudovaní herci a ještě s sebou přivedli své kamarády. A tak se stalo, že jsme vymysleli projekt Gong dětem. A začali jsme se systematicky věnovat divadlu pro děti a mládež. To znamená pro všechny věkové kategorie včetně středoškoláků. Pak jsme napsali žádost o grant. Dostali jsme nějakou poměrnou částku dvaceti tisíc od Prahy 9.
To mě taky zajímá. Jak se to stane, že se divadlo zprofesionalizuje natolik, aby dosáhlo na čtyřletý grant na činnost od hlavního města Prahy.
Nejdřív jsme museli něco dokázat. Projekt Gong dětem, podpořený jen malým obvodním grantem, uspěl. Časem jsme se otrkali a požádali jsme i o ten velký čtyřletý grant na provoz divadla a vyšlo to. To už jsme se ale mohli opřít o dvě stě představení ročně, o šest premiér za sezonu, o dvacet tisíc diváků. Zkrátka o výsledky. Zprvu nám také pomáhalo, že jsme současně zůstali v Lysé, kde jsme provozovali kino, a to nám pomáhalo vydělat na divadlo v Gongu v jeho profesionálních začátcích. Později už ale kino nic neneslo, tak jsme ho pustili. Napsal jsem svoji první autorskou pohádku Kdo je nejhloupější. Udělala 200 repríz. Nicméně pro dospělé jsme hrát nikdy nepřestali. Následovala celá řada dalších titulů jako Náhlé neštěstí od Daniely Fischerové a mnoho dalších. Od roku 1998 jsme začali spolupracovat i s jinými režiséry. Například Jiří Havelka tu udělal Pinterova Milence.
Nevytratila se se změnou divácké adresy tradiční poetika souboru?
Vždycky jsem se snažil, aby ahácký rukopis zůstal zachovaný. Ale i v těch inscenacích pro děti! Já byl vyšokovaný z toho, že mezi absurdním divadlem a divadlem pro děti není vlastně vůbec žádný rozdíl. Ostatně já čím dál tím víc pochybuju o tom, co je dneska ještě vůbec absurdní. Co ještě dneska není natolik normální, aby to bylo považováno za absurditu.
Dokážeš jmenovat jednu nebo dvě inscenace pro děti a mládež, kterým se podařilo nejlépe vtisknout ahácký rukopis?
Z inscenací pro nejmenší děti je to podle mě zrovna naše poslední inscenace Cesta kolem světa. Tam se dějí neuvěřitelné věci, pracuje se s různými žánry. Řeklo by se, že je to postmoderní, což je další slovo, které já nemám rád. Režisér zkrátka může a musí, aby vyvolal u diváků emoce, použít ledacos. To neznamená, že je dneska v divadle povoleno úplně všechno. To je blbost. Ovšem je dovoleno cokoli, co donutí diváka k citovému prožitku. Moje největší meta je vyvolat v publiku zvláštní směs emocí, aby se divák zároveň smál a plakal. A na tuhle mojí metu Cesta kolem světa dosáhne. A jinak tomu nebylo ani v inscenaci pro starší děti Ze života hmyzu.
Takže na poetice AHA! se profesionalizace nepodepsala?
V našem divadle je rozdíl mezi amatérským a profesionálním divadlem smazaný. I když hrají naši herci dvoustou reprízu, hrají pořád jako o život. A mají z toho radost. To se o každém profesionálovi říct nedá. To je vlastní spíše amatérům.
Dokážeš tedy vůbec říct, co ti profesionalizace dala a co vzala?
Profesionalizace mě především zaskočila jednou věcí, se kterou jsem nepočítal. Já vždycky pracoval s nejmladší hereckou generací a zvykl jsem si, že je to strašně baví, že přinášejí fůru nápadů, podnětů, vznětů. Na jejich elánu a nápadech jsem se toho sám hodně naučil. To vlastně trvá doteď. Ale je tu jiná věc. Najednou tihle mladí lidé přišli po studiích do druhé životní fáze, kdy zakládají rodiny. A já si s touhle jejich životní fází nevěděl rady. Jde o to, že prioritou najednou je, ty svoje rodiny uživit. Nutně to znamená, že mezi tím vším, čím pro člověka divadlo může být, mají tihle lidé na prvním místě divadlo jako zdroj obživy. A to je něco, co mě zaskočilo, na co jsem nebyl připravený. Profesionalizace mi vzala iluze, že jde vždy jen o to, co děláme, a ne za kolik to děláme. Začala mi chybět při práci na inscenacích taková ta bezbřehá osobní investice. A to je i důvod, proč tak rád spolupracuju s Artamou, proč rád vedu semináře při přehlídkách nebo proč rád chodím do porot. Nacházím tam totiž to, co mi v Gongu chybí.