Texty: AS 2002, č. 4, s. 9 - 15, Eva Machková.

Dětská scéna 2002
Trutnov 14. - 20. června

Dětská scéna - celostátní přehlídka dětských divadelních, loutkářských a recitačních souborů je spojena s celostátní dílnou dětských recitátorů, která ji už po řadu let předchází a zčásti se s ní překrývá. Během letošní Dětské scény jsem pracovala jako „nezávislá recenzentka“, což v praxi znamenalo, že jsem po celý den měla stejný program jako lektorský sbor, s jedinou výjimkou - v době veřejných diskuzí jsem psala svůj vlastní referát, na lektorském sboru závislý jen do té míry, že jsem znala názory jeho členů. Následující článek je montáží toho podstatného, co jsem za pět přehlídkových dnů napsala, je to však jinak uspořádáno, zkráceno a podle potřeby a z odstupu, s vědomím celku přehlídky, upraveno a okomentováno.
Hlavní změna uspořádání spočívá v tom, že zde jednotlivá představení nezachycuji v časovém sledu přehlídkových dní, ale podle jednotlivých skupin, z nichž začnu vystoupeními recitačními, neboť zde je zřejmě čím dál víc nejasností.
Přehlídku Dětské scény zahájily děti ze ZŠ v Třebotově ve středních Čechách pásmem veršů Emanuela Frynty Život je pes aneb „Copak se, tupče, říká lef?“ Byl to jejich první vstup na jeviště, ale podařilo se jim prezentovat Fryntovy texty s nadhledem a s pochopením pro nonsens. Václava Makovcová dokázala z Fryntových Písniček bez muziky vybrat ta čísla, která jsou dětem ve věku 1. - 3. třídy blízká orientací na svět zvířat a také tak trochu na svět školy. Ale právě škola přinesla komplikace. Navození konkrétních situací dětem sice umožnilo, aby neupadaly do tzv. školského přednesu, to jest mechanického a nezúčastněného kolovrátkového odříkávání, ale nastolené situace by potřebovaly větší míru ujasnění, bohatší motivaci, přesnější práci s mizanscénou atd. atd., zkrátka a dobře přesnější a domyšlenější divadelní práci. Na to však ani nemohou mít děti v daném věku, ani to vlastně neumožňují Fryntovy nonsensové verše. Jako by etudy, hry a cvičení, umožňující dětem na začátku práce zažít a plně pochopit situaci, vztahy, jednání postav, které jsou ZA verši, a tedy i s plným porozuměním a sdělně je interpretovat, přežily počátky práce a byly zafixovány, namísto aby zůstaly jen uvnitř výkonů dětí jako jejich obsah. A tak se stalo, že některé situace divákovi vrtají v hlavě, protože použité divadelní prostředky naznačují souvislosti, které nejsou (a vlastně ani nemohou být) dotaženy. Ale celkově dobrý dojem ze začínajícího souboru, hlavně z toho, že děti věděly co říkají a proč to říkají, a činily tak s potěšením.
Velmi podobné složení i problémy měl další Středočeský soubor z 1. stupně ZŠ v Kladně (vedoucí Eva Vondrušková). Zdrojem textů byl Český rok Plicky a Volfa a vedoucí si z této hojně využívané knihy vybrala texty týkající se tak či onak školy, vyučování, vyučovací látky a učení vůbec a pásmo nazvala mnohoslibně Škola roku 1902. Přísliby tohoto názvu se příliš nenaplnily a škola, kterou jsme viděli, se od současné lišila hlavně oblečením. Některé texty děti recitovaly směrem k divákovi, ale jakoby se inscenace hraním rolí, rozehráváním výuky a přestávek, vybavením jeviště spíše klonila k divadelními tvaru. Vcelku lze shrnout, že oba tyto soubory si velmi zkomplikovaly situaci podlehnutím svodu divadelních prostředků, aniž jejich vedoucí dokázaly užít je funkčně a tak, aby přednes zůstal přednesem.
To ovšem dokázala nesrovnatelně zkušenější Ema Zámečníková se skupinou LDO ZUŠ Na Střezině v Hradci Králové s rozsáhlejší básní Edwarda Leara Jak se chtěl oženit Yangy Bangy Bou. Přestože tu byly postavy a role, výtvarné prvky, akce, nepochybně šlo o vystoupení ryze přednesové.
Hranice mezi přednesem a divadlem sice bývá těžko definovatelná, ale je popsatelné těžiště obou těchto druhů jevištních produkcí. U přednesu ho vidím v interpretaci autorova textu, k čemuž lze využít kostýmů, pohybu, rekvizit, hudby, rolí, vztahů, situací a dějů, a inscenace přesto zůstává přednesem, jestliže tyto prvky nepřeváží a nepřekryjí literaturu, ale slouží jí, jsou použity uměřeně, jen v nutné míře, dopovídají něco k textu, anebo s ním kontrastují. Divadlo je naopak na rolích, vztazích, situacích (nejlépe ovšem dramatických) a dějích založeno, a samozřejmě že tomu všemu slouží i literární texty, literatura ale nepřevažuje nad dramatičností a divadelností. Nejde o absenci či meze některého z těchto elementů jevištního ztvárnění, ale právě o jejich proporce, převahu, důležitost, o jádro a těžiště věci. Jinak řečeno - záleží na cíli, který inscenátor sleduje, a na akcentu, který na prvky své práce klade.
Pro současnou situaci v dětském divadle a přednesu je příznačné, že tyto rozdíly jsou zhusta ignorovány - snad pod vlivem toho, že oba obory jsou zařazeny na jednu celostátní přehlídku (a většinou i na stejné přehlídky regionální). Někdy však jde, myslím, také o kalkul ze strany vedoucích nebo členů regionálních porot (aby se obešly kategorie, jestliže je v kraji více dobrých vystoupení podobného charakteru). Současné popírání rozdílů mezi jevištními formami přednesu a divadlem charakterizují odpovědi na otázku, kde jsou hranice těchto dvou typů jevištních produkcí, kterou v Trutnově kladla účastníkům redakce Deníku Dětské scény: „Jsem ráda, že dneska už se od takového přísného dělení upustilo...“ - „To je přesně to, čemu za dlouhou dobu svého zájmu o divadlo hrané dětmi ve zdrcující většině případů vůbec nerozumím.“ - „Hledání této hranice mne nevzrušuje.“ - „Tak někde v nekonečnu... takže někde uprostřed.“ Tato neurčitost ve vymezení různých typů produkcí a jejich jádra i prostředků se pak projevuje v neurčitosti a tedy i problematičnosti některých vystoupení.
Je nutno dodat, že problémy vznikají zejména u začínajících vedoucích, beroucích podobné výroky doslova, jakoby opravdu nezáleželo na tom, co je co. Obvykle začínající vedoucí chápou prostředky jako jednotlivosti, nedovedou vážit, nakolik který je funkční vzhledem k tomu, co je (zamýšleným) jádrem jejich práce. Myslím, že tu platí zásada, že člověk by se měl napřed dobře naučit tomu, co je typické, a teprve pak se pouštět do experimentování a hledání atypických forem - neboť ty na pomezí prostě atypické jsou.
Ale vraťme se k Learovu textu o snaze Yangy Bangy Bou oženit se. Emě Zámečníkové se podařilo přednes a divadelní prvky dobře vyvážit. Srovnání s vystoupením z Třebotova: divadelní prostředky byly úsporné a omezily se na nejnutnější prvky. Ve výtvarné složce to byly dva klobouky, reprezentující hlavní postavy, a kus látky, jímž se vytvořila želva. A pak tu byla jako důležitý prostředek mizanscéna - aranžmá přednašečů v prostoru, vytvářející významy a odpovídající jejich (víceméně jen potencionálním) rolím. Dominantní byl přednes a pochopení a vyložení autora.
Důležitý je však i další fakt: skupina se skládá ze čtyř chlapců a šesti děvčat, vesměs odrostlíků na počátku dospívání. Inscenátorka a pedagožka (obojí tu bylo v rovnováze, jak vzápětí vysvitne), nabídla chlapcům příležitost vystupovat v zřetelně mužských rolích v kontaktu a dialogu s děvčaty. Možná právě proto bylo chlapců víc, než bývá ve skupinách dramatiky běžné. Dozrává čas nad problémem chlapců v kolektivech dramatické výchovy se zamýšlet a hledat odpovědi, nejen stav konstatovat nebo nad ním naříkat. Feminizace řad učitelů a vedoucích je faktem, který nejspíš nezměníme, je to ostatně stav celého (a nejen českého) školství. Ale jestliže chceme nabídnout i chlapcům dobrodiní dramatické výchovy, nelze čekat, že se to nějak zlomí samo, je potřeba hledat látky i role, které spontánně přijmou, ale také styl chování učitelek i charakter klimatu skupiny, v níž jim bude dobře. To znamená věcnost, ne citové výlevy, ráznost místo něžnosti, pohyb místo povídání, a určitě ještě další a další momenty, které je přitáhnou a udrží.
Některé vnější prvky vystoupení Budeme pod drnem skupiny Červ Ovanoha ze ZUŠ v Novém Městě na Moravě byly v principu téhož rodu: Básník, kterého si interpreti (sotva už lze mluvit o dětech) sami vybrali a oblíbili, text plus pohyb po jevišti, úsporné vizuální prostředky. Ale diametrálně odlišný výsledek. Vystoupení působilo spíše jako pohybová lekce či etuda, jejíž součástí jsou také slova či slovní spojení a věty. Pokoušela jsem se jít s textem, ale vnímala jsem spíše tříšť slov. Vedoucí skupiny přiznala, že na počátku bylo zalíbení v textech Ernsta Jandla, a teprve pak společně hledali, jak je dohromady „slepit“, jak Klára Dvořáková doslova v zpravodaji uvedla. Je to lákavé, když se sóla či jednotlivá čísla začnou dařit, ale obvykle se pak pozná, že jednotící prvky jsou jakoby zvnějšku dodané a snaha inscenátorů a poté i diváků dohledat je obvykle zůstává konstrukcí.
K recitaci se hlásil kupodivu i kroužek školní družiny ZŠ Mozartova ul. z Jablonce nad Nisou (vedoucí Marcela Vaníčková) s dramatizací dvou Nepilových Pohádek z pekelce - O kaštanu, který se trápil a O hadovce smrduté. V programu čteme „recitační inscenace“, ale už tam není uvedeno, že jde ve skutečnosti o dvě pohádky z dramatizace Lídy Dohnálkové (U nás v Holoubkově). Vlastně to tak docela nebylo ani divadlo, ani přednes, přednesu chyběla vědomá práce s autorovým původním textem, divadlu chyběly situace a vztahy. Ze všeho nejvíc jsem však postrádala vyjádření tématu, které je v obou pohádkách pro děti srozumitelné a jejich světu blízké.
Dětské loutkové divadlo bylo - jak už je po léta běžné - zastoupeno jen jedním představením. S Werichovou Lakomou Barkou přijela dvojice děvčat ze ZUŠ v Chlumci nad Cidlinou (vedoucí Romana Hlubučková). Stolové divadélko, malinké, jakoby jen improvizované loutečky, prostá scéna ve stylu dětského leporela. Dvě dívky to vše animují, vyprávějí i mluví dialogy, a to vše se smyslem pro humor, i když ne s humorem tak robustním, jaký si obvykle spojujeme s Werichem. Dalo by se uvažovat o temporytmu některých sekvencí, o přiměřenosti výstavby celku vůči výstavbě Werichovy pohádky - ale to všechno nic nemění na faktu, že Barka vyvolala příznivý dojem.
Žánrovou škálu letos obohatila i pantomima a cosi, co se pantomimě svým způsobem blížilo. Zatím bohužel přínosem je jen samotný fakt, ne kvalita toho, co jsme viděli.
Petr Šmíd z 5. ZUŠ v Plzni (vedoucí Michal Vybíral) předvedl etudu Cestující ve vlaku. Že to byla opravdu jen etuda, jaká by se hodila do veřejné hodiny LDO ZUŠ pro rodiče, je na tom to méně zarážející. Nejzávažnější problém vězí v tom, že šlo o napodobeninu výstupu Michala Hechta (mimochodem chlapcova strýce), který údajně byl parodií na Mr. Beana. Těch tělesných trapností ostatně ve výstupu bylo tolik, že beanovské kořeny nebylo možné přehlédnout. Dělá-li to ovšem dospělý, a navíc si to sám vytvoří, je to přece jen něco jiného, ostatně televizi lze vypnout. Dělá-li dospělý parodii, a s nadhledem, je to také jiná káva... Z diváckého, ale i z pedagogického hlediska pocity hodně nepříjemné.
Žánrově těžko určitelně se představil oddíl Lidičkové souboru Dividlo DDM Ostrava - Mariánské Hory, který uvedl zajímavou variaci na Otesánka. Vedoucí skupiny Malvína Schmidtová má zřejmě divadelní ambice i zájem o nepopisné, neiluzívní a znakové divadlo. Zajímavý je scénář inscenace, který na šesti či osmi řádcích uvádí jen jednotlivá slova tvořící celý text inscenace. Čitelné je v první polovině inscenace i to, že inscenace začala vznikat na táboře ze hry s větvemi a dalšími přírodními prvky a motivy, což harmonuje s Otesánkovým původem z pařezu. V této části inscenace je také řádka velmi působivých situací při práci s přírodním materiálem (zejména větve). Ale mnoho nejasností vzniká a postupně vrcholí v druhé polovině: nejasná je funkce masek, není čitelné proč nakonec Otesánek vstoupí do kruhu - svého chřtánu (pozře sám sebe?), proč nakonec dostává na hlavu cosi jako trnovou korunu... Jako by zvolené prostředky vcelku dobře fungovaly v jedné půli inscenace a v druhé jako by byl zvolen nějaký jiný, ne příliš jasný řád. Problémem je také nečitelnost většiny pantomim, většina aktérů vytváří neurčitou, nepřesnou posunčinu. A tak na jedné straně pěkné momenty, na druhé nečitelnost znaků a symbolů. I když asi děti i jejich vedoucí věděly, co chtějí sdělit, ale chyběly prostředky srozumitelné i divákovi, který nebyl účastníkem celého procesu vzniku inscenace.
Největší počet vystoupení patřil jednoznačně k žánru „divadlo“. Inscenace souboru Horní-Dolní ze ZŠ Sloupnice (Východní Čechy) Stalo se v Hameln patří k četným variantám vyprávění o krysaři. Eva Sychrová tu vědomě a promyšleně pracovala se znaky a s proměnami rekvizity - odpudivé šedé šátky se proměňují z kostýmní součásti v odpadky, v náčiní na trhu, v pasti, v zbraně, tyglíky jedu, a posléze v krysy, které v působivé akci na kraji rampy končí v řece. Dobře promyšlená je barevnost kostýmů a kostýmních součástí: v oblečení aktérů jsou určující dvě polohy - různé odstíny červeně a tmavé barvy (šedá, hnědá, tmavěmodrá), doplněné několika bílými skvrnami. Vedle šedých šátků a šedého kostýmu Krysaře, několik červených kusů textilu, představujících starostu a radní města Hameln, nositele podvodu spáchaného na Krysaři. V inscenaci jsou jen dvě individualizované role - Starosta a Krysař a k sólovým partům patří ještě Vypravěčka, odlišující se od ostatních kostýmem (bílé šaty a černý žinylkový šál). Ostatní členové souboru tvoří chór proměňující se i v kompars (občany města i krysy).
Skupina Holky na zabití + Pavlík ze ZUŠ v Semilech, tři dívky a jeden chlapec, se pokusili se svou vedoucí Hanou Mockovou o úkol dost krkolomný - ve čtyřech osobách sehrát povídku Edgara Alana Poea Metoda dr. Téra a profesora Péra. Je to tak trochu horor (jak jinak u tohoto autora), ale výstavbou především anekdota s pointou: autor líčí svou návštěvu v psychiatrickém sanatoriu, při níž se postupně odhaluje, že se za zaměstnance vydávají blázni, zatímco ošetřovatelé jsou vězněni v celách, a že se tak stalo, když se zbláznil vedoucí psychiatr. Scénář šitý na tělo čtyřčlennému souboru neumožnil gradaci situace a postupné odhalování skutečného stavu věcí, takže nakonec ani nemohla vyznít pointa. Zůstalo monotónní informování diváka o skutečnostech v povídce obsažených, a to v sólových výstupech jednotlivých šílenců, kteří však postrádali partnera a neměli tedy možnost vytvářet situace. Vlastně jsme všechno věděli od začátku, dobrodružství odhalování se nekonalo. Škoda, neboť Poe je pro vyšší věkové kategorie dětských divadelních souborů lákavou výzvou. I počet členů skupiny, nejen její složení a zkušenost, ovlivňuje a někdy i limituje volbu předlohy k inscenaci.
Dramatizaci jedné z Velice amerických pohádek Pavla Šruta pod názvem Určitě jste o něm slyšeli uvedl soubor ZUŠ v Jindřichově Hradci. Zuzana Jirsová s Radkem Marušákem záměr inscenace zveřejnili hned na začátku naivistickou výpravou a gagem s jejím přemísťováním. V projevu dětí ale jakoby se humor tu a tam vytrácel nevýrazností slovního projevu, jeho malou srozumitelností a zúčastněností. Mnohé pauzy byly bez napětí a vztahů, čímž utlumovaly zájem a účast diváka, v některých skupinových scénách chybělo konkrétně zacílené jednání a viděli jsme v nich jen bezradné postrkování a konání. Myslím, že problém vězí v předloze a v jejím spojení s tím, že inscenátoři záměrně ponechávají dětem prostor k improvizování na scéně. Šrutovy pohádky jsou však velmi přesně a promyšleně vybudované, mají výrazný temporytmus a mnohé (patří k nim i Jak se Pedro dostal do nebe a z nebe) jsou v základu anekdoty s groteskními prvky. Ani anekdota, ani groteska nesnesou mírné, volné tempo, volné, nepřesné zpracování, nelze je dost dobře řešit skrze spontánní aktivity, které jednou vyjdou tak, podruhé onak. Vyžadují stylizaci, přesnou výstavbu, přesné zpracování a umístění gagu, přesnou práci se slovem a situací. Právě pro svou přesnou vybudovanost jsou čtenářsky vděčné i lákavé pro dramatizátory - ale právě tady vězí jejich čertovo kopýtko pro autora inscenace i děti v ní vystupující.
Jak vrchol celé přehlídky byla přijata inscenace Naslouchej souboru HOP-HOP ze ZUŠ Ostrov. Je vlastně z téhož rodu, jako představení jindřichohradecké, ale inscenace Ireny Konývkové byla přesně vybudovaná, a proto také přesně vnímaná divákem. Předloha Zbyňka Malinského patří k literárnímu průměru až lehkému podprůměru, ale inscenací je originálně zpracována a povýšena - není to poprvé, co se mi vkrádá podezření, zda slabší literatura nedává inscenátorům více prostoru a možností, třeba i více podnětů k domýšlení, dotažení, zda tu vlastně není výhodou fakt, že je co povyšovat a že je tu tedy více prostoru pro divadelní invenci, než u mnohých skvělých a špičkových děl. Ostatně - Irena Konývková takto postupovala už párkrát v minulosti, nechci spekulovat, nakolik tak činila vědomě.
O divadelnosti inscenace svědčí fakt, že je pouhými slovy těžko popsatelné, v čem její účinnost spočívá. Přesné vybudování situací, přesný projev tří chlapců (čistě chlapecká skupina!), jejich plná zúčastněnost na akcích - a doslova duchaplnost (= naplněnost duchem) jejich projevu.
Naopak nejkontroverznějším představením přehlídky bylo Čtvrté přikázání dánského dramatika Michaela Ramlřse souboru Lannovka z Českých Budějovic, vedeného Pavlem Petrovským. Musím předeslat, že jsem inscenaci vcelku přijala a že jsem hlavně stoupencem toho, aby dětské soubory hrály také vážné i nejvážnější náměty a témata. V úvodní scéně hry, určené dětským divákům, jsou texty představujících se herců, které z jeviště nezazněly, ale jsou dost důležité: „A: Ve skutečnosti by tohle divadlo mělo být pro děti zakázáno. C: Protože je hrůzostrašné. D: Ale skutečnost - ta skutečná skutečnost - je daleko hrůzostrašnější než divadlo. B: A skutečnost nemůžeme dětem zakázat. D: I když by to bylo někdy nejlepší.“ Tohle si skandinávští autoři, píšící pro děti, přiznávají častěji než my. Ale realita je i u nás pro mnoho dětí opravdu drsná, a zavírat před tím oči můžeme čím dál méně. Měla by ji reflektovat i dramatická výchova a zejména dětské divadlo. Inscenaci jsem vnímala jako výpověď dospívajících o tom, jak vidí jednání nás dospělých, rodičů i prarodičů. Nezbývá než si přiznat, že se to může týkat i mne osobně - možná právě to je pro někoho z dospělých diváků těžko stravitelné.
Inscenace měla své vážné problémy a je otázka, nakolik aktéři ve věku mezi 10 a 18 lety jsou schopni ji herecky zvládnout přiměřeně a také vědomě. Největším problémem byl expresivní, drsný projev postav rodičů i babiček od samého začátku - jejich křik hned nad miminkem v první chvíli budil dojem, že jde o kriminální případ týraného dítěte, ve skutečnosti šlo o běžnější případ nedostatečného pochopení dospělých pro zorný úhel dítěte. Mladí aktéři sotva mohou zvládnout projev vnějškově laskavý či aspoň neutrální a ve své podstatě přitom netečný, dítě zraňující.
Z dětského diskusního klubu byl otištěn výrok jednoho z členů souboru: „My jsme nechtěli pohádku, na kterou lidi jdou, a pak na ni zapomenou.“ Proč by se ale právě na pohádku mělo zapomenout? A cožpak neexistuje více žánrů, se stejně závažným tématem, ale s menším nárokem na herectví, na odstup, po němž volali účastníci diskuse dospělých? Chtěli námi otřást svým černobílým viděním, příznačným pro pubertu a adolescenci - ale opravdu chtěli? Nešlo jen o dostatečné zviditelnění, jak se mnoho účastníků domnívalo?
Je tu mnoho otázek, přesahujících problémy jediného souboru, které nelze nad jedním představením zodpovědět: kdy, které děti a jak mohou taková témata inscenovat? Jakému divákovi jsou inscenace tohoto typu určeny - vrstevníkům? nám dospělým? Nehraničí tento typ divadla s formami paradivadelními? Kam až sahají možnosti dětského herectví? - Něco si o tom všichni nejspíš myslíme, ale máme jasné a podstatné odpovědi? Nevím.
Velmi příznivě byla naopak přijata inscenace ZUŠ v Uherském Hradišti Naša divá Bára podle Boženy Němcové. Haně Nemravové se podařilo se skupinou dospívajících vyřešit úkol, jaký se zatím v dětském divadle myslím neobjevil - zdramatizovat realistický příběh z dávných časů tak, že neklade nesplnitelné nároky na mladinké aktéry. Hlavním pomocníkem jí v tom byl folklór - „překlad“ do slováckého nářečí, kostýmy, využívající pečlivě vybraných prvků lidových krojů, zpěv, náznak hry, obřadu či jednoduchého tance. V dramatizaci se také podařilo výběr postav omezit na vesnickou mládež, starší generace se tu promítala jen do reakcí Báry a jejích vrstevníků, zkrátka mladí herci se nemuseli nutit do psychologické drobnokresby, k níž by povídka Němcové mohla svádět. Zajímavé na tom je, že se Haně Nemravové v klasické české literatuře podařilo objevit téma dnes (a nejen dnes) živé - pozici člověka, vymykajícího se ze svého prostředí, sociálně i svou „divostí“, ve skutečnosti však svou opravdovostí, obětavostí a statečností. V inscenaci nefungovalo vše tak, jak by si divák přál, lze hledat jednotlivosti, které by se daly řešit jinak, přesněji, jasněji, ale jediným vážnějším problémem je nevyjasněnost postavy houslisty - Bářina nápadníka. Vcelku pěkné představení, zajímavý a důležitý podnět.
Přehlídku uzavíraly Japonské pohádky souboru TY-JÁ-TR z Prahy 7. Zajímavé na inscenaci bylo, že jejím hlavním autorem byl v Praze žijící japonský divadelník Noriuki Sawa, kdežto vedoucí souboru Radka Tesárková se prohlašuje jen za asistentku režie, organizující a dohlížející na plynulý chod práce. Bohužel pan Noriuki Sawa nebyl přítomen, aby zodpověděl přehršle otázek, které se vnucovaly nad tematikou, příběhy i jevištními prostředky.
Přestože u nás japonské pohádky čas od času vycházejí a existují v několika různých překladech či převyprávěních, úvodní „Pohádku z hor Křes-Křes“ jsem nikde nenašla - a je možné, že zpracovatelé japonských pohádek měli dobré důvody ji nezařazovat. Středoevropan se těžko dobírá symboliky zúčastněných zvířat, zejména jezevce - možná má svůj stabilní charakter (asi jako v českém folklóru mazaná liška), možná má v Japonsku nějaká tabu, týkající se jeho snědení, a odtud (třeba) vychází celá zápletka. Nevíme - Japonec v Trutnově nebyl a vedoucí souboru se po jeho vysvětlení nepídila. Pohádka o Broskevníčkovi - Momotarovi se naopak v českých vydáních japonských pohádek pravidelně objevuje a je také srozumitelnější, neboť se v základních motivech shoduje s řadou pohádek evropských: chlapec se narodí z broskve (viz dívky zrozené z jablka nebo z citrónu), stane se hrdinou a dosáhne vítězství s pomocí „tří podivných tovaryšů“, s nimiž se cestou rozdělí o jídlo. Volba první z obou pohádek nebyla šťastná, a pokud už měl autor inscenace důvod ji volit, bylo by třeba ji jevištně jasně vyložit - pak by její uvedení mohlo být obohacením naší kultury o jiný pohled na život. Takto ale nevíme, jaký pohled to vlastně je.
Druhý a rovněž velmi podstatný, možná ještě podstatnější problém je v míšení a neutříděnosti použitých jevištních prostředků, ve směsi stylizace v duchu japonského neiluzívního divadla s prvky či několika rovinami divadla evropského, oscilujícími mezi zjednodušeným znakovým projevem a dětskou hrou na straně jedné a realistickým či quasirealistickým projevem na straně druhé. Neiluzívní japonské divadlo se odehrává v plném světle, zde se mnohokrát zhasíná a rozsvěcí, vedle dětí, které představují stůl nebo hrnec, diaprojekce broskve, vody, ostrova, vedle znakového vaření jakoby realistická scéna buzení chrápajícího starce. Nejnápadnější problémy přináší nedůsledné využití jeviště ve tvaru ulice s dvěma hracími prostory na jejích koncích - někdy výměna hráčů i jejich prostorů je odůvodněná (jakoby se divák přesunul k jinému hracímu prostoru), vzápětí na to se na jakoukoli divadelní logiku dvojího prostoru rezignuje, někdy se postavy vyměňují, jindy si roli ponechává týž hráč a přebíhá jen ze strany na stranu... Zkrátka a dobře, jakmile se pokouším pochopit řád inscenace, ztrácím se v houští otázek, z nichž řada by mne vůbec nenapadla, kdybych dostala jasný inscenační klíč.
Zřejmě zůstalo v inscenaci z tradic japonského divadla jen to, co děti zvládly (zajímavé sborové scény démonů se stylizovaným pohybem, stylizovaný zápas), ale těžko mohly zvládnout vše, neboť jeho herectví vyžaduje mnohaletý trénink. Kéž by aspoň to ostatní bylo v řádu důsledně neiluzívního divadla!
Přehlídka byla jako celek nepochybně inspirativní a myslím, že i úspěšná - jedna výrazná špička, řádka představení zajímavých a podnětných, s dílčími výhradami, tu silnějšími, tu slabšími, několik vážnějších problémů, dva, tři začátečnické pokusy a slovo do pranice, a snad jen pokus o pantomimu ŕ la Mr. Bean jako výrazný propadák. Ale to je statisticky docela normální. Navíc k tomu dobrá pracovní atmosféra, co můžeme chtít víc... můžeme, protože některé z problémů by zmizely z povrchu zemského, kdyby všichni vedoucí opravdu uvěřili tomu, že každý druh jevištního počínání má své zákonitosti, že téma souvisí s prostředky a prostředky s tématem, že záleží na jejich výběru a nelze je jen tak volně naskládat. A že konec konců - jádrem všeho je dramaturgie, že literatura se nerovná divadlu a divadlo literatuře, a že není tím lepší inscenace, čím lepší je výchozí literatura. Je to složitější, ale ne neřešitelné.
Eva Machková