Texty: CÍSAŘ, Jan: Potěšení z amatérského divadla v Karolince. Amatérská scéna 2010, č. 2, s. 64 - 66.

Potěšení z amatérského divadla v Karolince

Jan Císař

Nebyla to přehlídka velká, od 26. do 28. března jsme v Karolince viděli šest představení, ale potěšila svou úrovní a hlavně svým duchem. Nabídla podobu dnešního amatérského divadla cítícího společenskou problematiku, již vnímá na bázi osobních zážitků a zkušeností a snaží se pro ni najít i osobitý scénický tvar. Kdyby pojem angažované divadlo nebyl z minulosti tak zprofanovaný, tak bych jej pro označení tohoto ducha karolinské přehlídky považoval za nejpřesnější, neboť by nejvíce postihoval vůli účastnit se právě amatérským divadlem dnešního dění a výraznou snahu uplatňovat své pojetí divadla v této rovině a tímto způsobem. Tím nechci říci, že by všechny inscenace na přehlídce v Karolince byly dokonalé, ale rozhodně vždycky manifestovaly úsilí hledat a nacházet tuto nenahraditelnou svébytnost současného amatérského divadla.
DS Zdeňka Štěpánka z Napajedel vyjevil tuto tendenci odvážnou a náročnou dramaturgickou volbou. Velební Slawomira Mrožka otevírají v různých stylových rovinách odlišné kritické pohledy na řadu dnešních závažných otázek. Inscenace se nedokázala s touto stylovou mnohovrstevnatou různorodostí zdárně vyrovnat, zůstalo jen u snahy o jakousi konverzační komedii, jež tuto komplikovanou strukturu textu především odmluvila a nestvořila komplexní scénický tvar. Něco podobného potkalo inscenaci Amatérského Divadla Skřítek z Havířova. Jaroslav Hájek převedl do dialogů jako základ pro scénování novelu Franze Werfela Bledě modré ženské písmo a uvedl ji na jeviště pod názvem Dopisy. Postihl adekvátně, jak zvláštní nostalgickou atmosféru literární předlohy, tak její smysl – vyprávění o životě v Rakousku i Německu, kdy stále se vyostřují rozpory doby před druhou světovou válkou vstupují do intimních lidských osudů a nemilosrdně je ovlivňují. Režisér Hájek spolehá na tuto literární, slovní kvalitu; organizuje proto prostor mnoha technicky perfektně zvládnutými přestavbami – k tomu, aby postavy mohly v klidu a hlavně vsedě rozprávět. Vizuální stránku, umístění a akci herců v prostoru, tak omezuje na minimum. Soubor slovem vládne, herci hovoří kultivovaně, vědí, co říkají. Zdá se, že jde o herecky disponovaný soubor, jak stvrzují určitou a pevnou charakteristikou Hana Taliánová a Jan Rampas hrající hlavní dvojici, již historie tvrdě poznamená. To, co se na jevišti herci říkají, se poslouchá stejně dobře, jako se Hájkův text dobře čte – kvality psané literatury jsou v mluveném slově zachovány. Ale málo platné: scénický divadelní tvar činohry si žádá i vizuální stránku, která obohacuje, rozvíjí a formuje i příběh. Obě inscenace, o nichž byla řeč, zřetelně prozrazují cílevědomost v hledání literární předlohy, jež by umožnila souboru vypovědět cosi podstatného a přitom osobně cítěného o složitostech lidského bytí v rozporuplné společnosti.
Spojené soubory OSD Ústí nad Orlicí a DS Šok Staré Město pod Sněžníkem se o totéž pokusily interpretací Ibsenovy Hedy Gablerové. Tvůrce úpravy a také režisér Martin Malínek postavil tuto interpretaci na silné a trvalé touze Hedy po velké lásce. A tak se v inscenaci objevuje Heda Barbory Hubíkové nesympatická svým přehlížením a odmítáním čehokoliv, co nenaplňuje tuto její představu, kvůli ní se v inscenaci utíká do lucidního snění v jakémsi symbolickém „dětském koutku“ s elektrickým vláčkem (snad symbol cesty, jež se točí v kruhu a nikam po ní nelze dojít) a do hudby, již poslouchá ze sluchátek, aby při každém návratu do reality vždycky narazila na něco, co nemůže přijmout. Dokonce ani ne svého manžela Tesmana, jehož Hubert Kouřil hraje naopak jako sympatického, svěžího mladého muže, jenž hýří činorodostí; je opravdu otázkou, proč jej Heda tak zásadně odmítá. Takto se ovšem vyjevuje hlavní problém celé Malínkovy inscenace. Její dramaturgická interpretace je čitelně nesena úsilím nahlédnout Ibsenův text současnýma očima, kdy nezáleží na tom, kdy se hra odehrává – inscenace proto pracuje systematicky a cílevědomě se soudobými reáliemi – ale na duševním stavu postav, jenž zveřejňuje jejich (a tedy i inscenátorů) postoj ke světu. Tento záměr ovšem narazil na podobu některých situací Ibsenova textu i na některé otazníky, jež přinesl jako v případě Tesmana sám scénický tvar. Ale znovu je třeba opakovat, že tento záměr přinesl i jisté výsledky na jevišti a přesvědčil i v této scénické rozpornosti o snaze vyslovit divadlem téma, jež váží včera jako dnes cenu života a smrti.
S toutéž naléhavou snahou o vyjádření současného, osobně zažitého smyslu se chopilo Divadlo v Lidovém domě ze Vsetína Hráčů N.V. Gogola. Ve středu pozornosti této inscenace se ocitlo „gamblerství“ jako posedlost jakoukoliv hrou, jež se rodí snad z nudy, snad z touhy po vzrušení, snad taky z usilování o zábavu, která pomůže ubít prázdný čas a možná i z „materiálního nadbytku“, jenž není vyvážen hodnotami duchovními. Zkrátka a dobře: dramaturg inscenace Marcel Sladkowski a režisér Petr Filgas chápou „gamblerství“ (hráčství) jako životní styl, v němž se projevuje bída naší doby. Na základě tohoto uchopení Gogolovy komedie pak – opět v dnešních reáliích – vytvořili příležitost pro herecký kolektiv, jenž v dynamické a temperamentní souhře ansámblového herectví tento životní styl se vší přirozeností žije – a předvádí divákům. Hraje se tu pořád a na mnoho způsobů. V Icharevově pokoji jsou dva hrací automaty a terč pro šipky, samozřejmě karty šustí neustále, a když není jiná příležitost, tak přijde ke cti i čára; nemluvě o vášni k sázkám a samozřejmě o osnování her, jimiž lze někoho „přehrát“. Záměr nechat diváka intenzivně pocítit, že tohle je skutečně dnešní životní styl vede k tomu, že se inscenace nespokojí jenom s „věcnými“ současnými reáliemi (především s kostýmy), ale i v dialogu kombinuje řeč Gogola s řečí přítomnosti. V představení v Karolince občas padly i odkazy a narážky na lokální valašské aktuality, což už bylo nadbytečné. Ale jinak se podařilo organicky skloubit rovinu „gogolovského“ textu s touto jazykovou – a tím i tematickou - aktualizací. Hráčství ve své historické, a chcete-li i ruské poloze a ve své „gamblerské“ podobě se v tom dravém ansámblovém herectví prezentuje jako scénické dění smyslu, jehož dnešní naléhavost je přímo hmatatelná.
Totéž by se dalo prohlásit o inscenaci Divadla Digoknu z Rožnova pod Radhoštěm, i když je svým typem divadelního jazyka inscenaci vsetínské na hony vzdálená. Režisérka Ilona Zámečníková zvolila – a oprávněně – pro scénický tvar textu Pavla Němce Blázinec velmi volné stejnoměrné tempo, nerozehrává do šířky a detailně situace, soustřeďuje se pouze na to, aby podala věcnou, a tedy zcela přehlednou a racionální informaci o chování a jednání postav. Tento princip odpovídá textu, jenž je modelovou hrou o všeobecné demoralizaci našeho života, v němž zlodějna, kterou nazýváme většinou jaksi eufemisticky tunelováním, nabyla vrchu. Tento model odkrývá mechanismus okrádání pacientů v psychiatrické léčebně, jež provozují dva subalterní zřízenci, aby se posléze zapojili i výše postavení činitelé, takže se nakonec této činnosti dostane oficiální ochrany a posvěcení. Neúprosné a logice tohoto mechanismu odpovídá i ono klidné nevzrušivé předvádění faktů, jež nastolila inscenace. Možná, že by občas pro zvýšení pozornost nezaškodilo rozvinout v některých situacích černý humor, který text obsahuje, ale na nesporné je, že i tak – možná právě pro onu přísně dodržovanou strojovou polohu předvídění – tu nechybí rovněž ona hmatatelná naléhavost, s níž se autor textu i tvůrci scénického tvaru chtějí alespoň nějak vyrovnat s devastací, která tuto společnost tak sužuje.
Fotr, kolektivní autorská inscenace (scénář a režie) ING kolektivu z Frýdku-Místku je dílo výsostně současné, neboť v reprezentuje to, co bychom mohli nazvat postmodernismem jako prostorem volně plovoucích obrazů a nespojitých mikrovyprávění. Tahle obecná charakteristika se dá upřesnit pojmem pastiš – tedy jako postup, jenž hojně cituje a využívá nezakrytě známých a osvědčených technologií a technik všeho druhu. Lecčím pastiš připomíná parodii, ale na rozdíl od ní je svým způsobem „laskavým vcítěním“ do originálů, jejichž využitím, citováním a napodobováním vytváří svou svébytnou skutečnost. Fotr je už tímto názvem odkazem na známého Kmotra a v tomto duchu provádí i svůj příběh – jako vyprávění o mafiánech. Je v té inscenaci těch citací a napodobení ovšem daleko více, jsou navlékány na tu niť mafiánského příběhu jako perly, z nichž každá v rovině těch volných obrazů a mikrovyprávění září svou jedinečnou podobou. A nejen svým významem a smyslem, ale i materiálem scénické realizace, kdy vedle sebe se stejnou váhou existují loutky a tělesnost herců a kdy honička auty se střelbou se stává modelem tak známé efektní podívané díky maketám aut. Zvládnout v lehkosti, bravuře a žádoucí plynulosti množinu všech těch výjevů, výstupů a materiálů není jednoduché, občas to v představení drhne. Ale to nic nemění na tom, že tahle pastiš je zábavným divadlem, v němž kolektivní tvořivost souboru prokazuje, že i v tomto typu divadla lze dosáhnout na slušné divadelní úrovni reprezentace našich vlastních současných zkušeností. Což jen potvrzuje to, jak jsem charakterizoval ducha přehlídky v Karolince na začátku.