Texty: Brno, X, Uhde Milan: Co na sebe vím III, in: Divadelní noviny 2010, č.5, s. 16

Co na sebe vím III
Tehdejší měšťáci a jejich práčata
Pro iksku jsem sestavil pásmo poezie z díla Františka Hrubína, režíroval je Zdeněk Čecháček, a z veršů Tadeusze Rózewicze, režii měl profesionál František Jambor. Ale teprve až se k souboru připojil absolvovaný geolog Radim Vašinka, který se po krátkém pokusu živit se tím, co vystudoval, vrátil do Brna a našel posléze zaměstnání metodika v Krajském domě osvěty, dospěl jsem na základě našich hovorů a debat k tomu, že pro divadlo poezie X nutno koncipovat scénáře jinak než jako pouhé pásmo. Mým tehdejším ústředním tématem byl měšťák, nikoli ovšem v pojetí S. K. Neumanna, nýbrž spíše Miloše Macourka a jeho prévertovských básní, totiž člověk přizpůsobivě proplouvající všemi společenskými proměnami a hledající jen vlastní hmotný prospěch. Takovými měšťáky byli v mých očích hlavně soudobí komunističtí funkcionáři a jejich práčata mezi umělci.
Téma měšťáctví jsem se snažil pojmout co nejšíř, a tak se kromě Macourkových veršů staly vrcholem mé montáže dvě rozsáhlé skladby: Vyvolavač Oldřicha Mikuláška a Lazar a píseň Josefa Kainara. Kromě toho jsem dostal nápad zařadit do druhé půle vysloveně satirické glosy a postřehy Kamila Karlíka, které uveřejňoval Host do domu; šéfredaktor Macák mi přísně důvěrně prozradil, že se pod tímto pseudonymem skrývá výrazně pravicový a bojovný meziválečný a protektorátní novinář Karel Kud, jehož jméno by samo o sobě vyvolalo skandál, kdyby se prozradilo. Nakonec jsem se pokusil napsat několik písňových textů, abych zastřel švy, které v celé kompozici nutně vznikaly.
Radim Vašinka se ujal režie vehementně a vynalézavě; získal jako muzikanta vynikajícího studenta a brzy poté absolventa JAMU Petra Skoumala, který mé texty skvěle zhudebnil, sám k nim přidal jeden text svůj a jeden Vašinkův, převzal roli klavírního doprovazeče a improvizátora – improvizoval jedinečně vtipně a vyvolával tím bouřlivý ohlas – a svou písničku sám osobitě zazpíval. V pořadu recitovali studenti JAMU Ladislav Frej a Jiří Štědroň, účinkující dívky byly také dvě: především křehká plavovláska, studentka filosofické fakulty Hana Pražanová, vybavená kromě okouzlujícího zjevu také kultivovaným hlasem obsahujícím vedle něžně lyrických poloh i polohu drsnější a zcela drsnou. Osvědčila to při přednesu Mikuláškova Vyvolavače, kde jsou verše, ve kterých titulní postava spílá mužům, že jsou kurořitky, jimž by i blatník v plískanici nasral. Vašinka hodlal tím obsazením překvapit, ba v dobrém smyslu šokovat publikum. Hana Pražanová obstála nezapomenutelně. Její partnerkou byla pozdější studentka JAMU Gabriela Wilhelmová, která s mile hranou naivitou a příjemnou potutelností přednášela mimo jiné verše a prózy Miloše Macourka.
Zdvih ptačích křídel při odletu
Pátým účinkujícím byl sám režisér Radim Vašinka, který okamžitě pochopil, co vyžaduje na jevišti „česká poezie nemilostná“; tak zněl pracovní podtitul pořadu, jenž posléze vstoupil do širšího povědomí pod názvem Inzerát na skřivánka podle jedné Macourkovy básně. Vašinka jako vnímavý čtenář Nezvalových Moderních básnických směrů si byl zejména vědom toho, jak těžce poškodila pochopení moderních básníků skutečnost, že interprety a zejména režiséry televizních „chvilek poezie“ a pódiových představení složených z veršů byli umělci, kteří báseň považovali za útvar podobný divadelní hře. To znamená, že se verše jako děj snažili situovat do určitého konkrétního prostoru a jednotlivé detaily přímo ilustrovat. Mikuláškovu báseň Divoké kačeny jsme spolu s Radimem viděli a slyšeli podávat v brněnském Domě umění jako výjev u hladiny rybníků, odkud se doslovně zvedlo hejno okřídlenců, kteří se loučili, jak by roucho léta táhli. Recitátor nejprve pravou rukou naznačil rozsáhlou vodní pláň, ke které jako by nás zval, a druhou rukou navozoval představu třepetajících se křídel a zdvih ptačích těl při odletu.
Kámen úrazu tohoto pojetí spočívá v tom, že místo aby báseň „vykládalo“, zamlžuje její smysl a zplošťuje jej. Báseň totiž vypovídala nikoli o podzimním letu kačen, nýbrž o beznadějném smutku člověka, který se musí stále s něčím loučit: lidský život podléhá smrti a osudově k ní směřuje. Jde tedy o máchovský autoportrét, ne o žánrový krajinářský motiv. Vašinka si vytkl za cíl hledat metaforický ekvivalent básně, tj. gesto, mimiku, hlas a rekvizitu, které se na jevišti stávají nositeli jiného významu, než který napovídá jejich vnější provedení a vzhled. Zdeněk Čecháček, který později začal své jevištní výtvory podepisovat pseudonymem Zdeněk Turba, byl rovněž vyznavačem této poetiky. V dalším pořadu iksky, který sám sestavil z poezie Jacquese Préverta a nazval jej Velké prádlo, dal recitátorce Jaroslavě Suchomelové do ruky jojo, s nímž si v pravidelném rytmu pohrávala a přitom přednášela verše:
Otec obchodem
syn válkou čas si krátí
Že je to v pořádku
myslí si jeho máti.
Synova smrt ve válce a trhlina v navyklém měšťáckém pořádku-nepořádku kontrastovaly s nepřerušeným pohybem joja, které se stalo metaforickým pojmenováním leitmotivu Prévertovy skladby: ani smrt nemění nic na existenci lidí, kteří se přizpůsobili vnucovanému běhu věcí a mechanicky a zaslepeně v něm pokračují, i když syn „už nepokračuje“. Obecenstvo tento metaforický jazyk bez obtíží přijímalo a chápalo.
Vašinka navrhl pro Inzerát na skřivánka i výpravu; samozřejmě nepřipomínala žádnou všední a konkrétní situaci. Rozsáhlá bílá plocha se dvěma velkými kulatými otvory, ve kterých se účinkující občas objevovali a ozvláštňovali tím svůj výstup, vertikálně půlila hloubku jeviště a zdůrazňovala umělost inscenace: vzdáleně připomínala obludné brýle. Obecenstvo vybuchovalo souhlasným potleskem po každé aktuální narážce, ale stejně odměňovalo i existenciálně laděné vyznění básně Mikuláškovy. Neméně dobře přijalo i Prévertovo Velké prádlo. Jaroslav Opavský napsal velmi příznivou recenzi do Rudého práva, pochválil zacílení proti maloměšťákům a válečníkům a vzal obě inscenace v ochranu před námitkami, které zazněly například na Wolkrově Prostějově; ikska tam vystoupila sice velmi úspěšně, ale v porotě se starostlivě přihlásil o slovo Zdeněk Mathauser a některá čísla zpochybňoval, například právě Mikuláškova Vyvolavače, který občas i jinde sklízel odmítavé soudy, obzvláště hovadně jej glosoval tuším Milan Schulz v Literárních novinách, ale podle našeho interního názoru patřil k vrcholům inscenace: zvedal ji nad aktuální satiru k existenciálnímu obzoru, a o to nám šlo.
Představení iksky byla vyprodána, hojně se reprízovala a plánem souboru byla profesionalizace. Umělecky k ní byl soubor naprosto zralý a nedobře snášel neustálá stěhování ze sálu do sálu. Dalším jeho dramaturgem se stal Milan Suchomel a jeho znalosti a schopnost kriticky posoudit inscenaci i jednotlivá představení byla zárukou, že nepropadneme sebeuspokojení. Ale navzdory velkému úsilí a systematickému hledání sebeskromnějšího stálého prostředí s nejnutnějším zázemím a sebechudšího provozovatele, který by se podle zákona stal naším zřizovatelem, zůstávala ikska amatérským sdružením. Stačili jsme ještě společně připravit velkou scénickou montáž V tornistře maršálskou hůl, kterou jsem založil na stejnojmenném „příběhu v dopisech“ z pera německého prozaika Karla Ludwiga Opitze, doplnil ji desítkou vlastních protivojenských a protiválečných songů a několika básněmi zahraničních autorů na stejný motiv. Vojna bez ohledu na německé prostředí textu měla být a snad i byla zároveň obecně lidským pojmenováním vnucované situace, která znásilňovala přirozenou touhu člověka po svobodě a po míru. Režii převzal Petr Skoumal. Jevišti vévodila záchodová budka, která ozvláštňovala četbu dopisů a vylučovala konvenčně lyrické vyznění songů i veršů. Je mi upřímně líto, že se noty k písničkám pro iksku nepodařilo Petru Skoumalovi po letech najít, takže jsou zřejmě nenávratně ztraceny. Při vší úctě ke skladatelům, kteří zhudebňovali mé texty později, vybavuju si, že mi Petrovy melodie přinesly radost, již jsem od té doby nezažil.
Začali jsme se hádat
Jak už to bývá v podobných souborech za podobných okolností, začali jsme se hádat. Teprve s odstupem dlouhého času mi došlo, že jsme si nerozuměli ve velmi důležité věci: Radim Vašinka, Petr Skoumal a spolu s nimi Ladislav Frej a Jiří Štědroň mířili k typu divadla, pro které je text pouze vodítkem. Byli schopni improvizovat a také to dělali. Ne že by vkládali vlastní repliky mezi verše, ale vzpomínám si, že třeba za něžně lyrickou pasáž Skoumalova zhudebnění Prévertovy milostné básně o srdci, které se ozývá přes tvé ňadro/ tak pevné a tak bílé, vložil Radim Vašinka své napomínavé: Ale ale, soudruhu. Docílil silného ohlasu, ale mně se to silně nezamlouvalo. Byl jsem v zajetí dogmatického názoru, že improvizovat se v sousedství vynikajících veršů nemá, zejména když improvizovaný výrok je literárně pod jejich úrovní. I daleko později jsem se při spolupráci s divadly soustředil především na respektování textu a hlasitě se stavěl proti tomu, aby si jej herci přizpůsobovali. Radim vyznával poetiku Ivana Vyskočila, se kterým se znal. Marně jsem namítal, že Ivan Vyskočil je spisovatel, který improvizuje zcela přirozeně na úrovni svého záměru, zatímco u kolegů v iksce jsem tuto dispozici neshledával.