Texty: Ptáčková, Věra: Opony ve službách scénografie. Rkp. pro publikaci Malované opony českých divadel, 2009

Opony ve službách scénografie
Tématem tohoto zamyšlení mají být opony jako součást výpravy, ne jako patetický dekorativní předěl mezi divákem a událostí na jevišti. Budou to opony, navržené jen pro jediný titul a jejich dramatická či výtvarná funkce v inscenaci. Zatímco ty první jsou součástí architektury divadla, tyto slouží konkrétní scénografii, prostoru pro herce. Navíc někde i významně doplňují výtvarně dramatický rejstřík výrazů, spjatý s dvacátým stoletím.
S tímto stoletím plným uměleckých objevů přichází nadšení z nové tvůrčí síly divadelní dekorace, která se celý předcházející věk propadala do manýry a nakonec se propadla až do komerce dílenské velkovýroby. Řada opon, které předkládáme (nebo spíš o nichž víme), jsou dokladem jak výtvarně dramatické kontinuity, tak stavu mysli jejich tvůrců, stavu potřeb divadla v desetiletích, v nichž vznikly. Opony jako scénografický přínos, námi zatím málo nebo téměř nereflektované, přinášejí nové podněty.
Česká scénografie (které jsou opony součástí) je dílem architektů. Především v první polovině století; její nejvýraznější počiny v druhé části věku, kdy už nastupuje generace scénografů – specialistů, byly však rovněž často podepisovány architekty. Příběh české scénografie je především příběhem o prostoru. Co tedy s oponami?
Reprezentují ten neméně důležitý aspekt: malířský. Přes bouřlivý slohový vývoj posledního věku ve všech uměleckých oborech a tedy i ve scénografii, přes pokusy, vyhnout se malbě jako kašírované realitě, jako „lži“ i jako reliktu neblahého devatenáctého století byla malba nezastupitelnou součástí výbavy scénografa. První opona, jejíž reprodukci přikládáme, je součástí výpravy k inscenaci Husitů Arnošta Dvořáka, kterou v listopadu 1919 uvedl K. H. Hilar jako první programově expresionistickou inscenaci ve Vinohradském divadle. Výpravu podepsal spolu s Vlastislavem Hofmanem – tvůrcem české moderní scénografické poetiky, architektem, malířem, členem skupiny Tvrdošíjných, jedním z autorů české kubistické architektury. Princip tvorby viděl Hofman v „psychologickém nalézání sebe“, ve „vzrušené lomenosti tvarů“ – tuto lomenost a šikmé plochy (které v kubismu zdůrazňuje zejména arch. Pavel Janák), ostatně dokládá i návrh sám. Opony se tak zdály být i příležitostí k výtvarným exhibicím, které by tehdy konkrétní scénografické vybavení jeviště neuneslo. I návrh malíře a grafika A. V. Hrsky na oponu k Hilarově inscenaci Corneillova Cida z téhož roku je tvarově jistě odvážnější než realizace. Další příklad, který nabízíme, je rovněž z dílny K.H.Hilara: opona Josefa Čapka k výtvarnému doprovodu inscenace bří Čapků Ze života hmyzu. Tato opona z veselé spleti znaků dámských a pánských přirození je jedním z nejoriginálnějších exemplářů českých scénografických opon vůbec. Nejen vtipná kresba, zároveň i návod, jak hru vnímat. Opona jako pomůcka interpretace – i zde Čapek přesáhl svoji dobu.
Hilar jako první český moderní režisér, který nad konvenční zakázku divadelnímu dekoratérovi kladl svobodnou volbu výtvarníka, spolupráci dvou spřízněných osobností, přizval k tvorbě i Bedřicha Feuersteina. Ten obohatil historii opon například mizanscénami k inscenaci Molierova Zdravého nemocného (ND 1921). Tady začíná opona zasahovat aktivněji: vymezuje celou scénu, tvoří prostředí pro herce – je současně scénografií a přitom neztrácí charakter opony. Ostatně červenobílomodré postranní pruhy, rámující návrh interieru, je možno rovněž chápat jako opony: závěsy, měnící však aktivně proporce scénického prostoru. Funkce opony se začíná rozšiřovat: vidíme že už v prvních moderních inscenacích se pokouší zasahovat do scénografického celku díla. V roce 1931 Antonín Heythum, člen avantgardy, ve spolupráci s Hilarem na inscenaci Shakespearova Kupce benátského navrhl scénografii náměstíčka, vymezeného z obou stran domy. Jedním pevným, druhým vytvořeným z draperie s malovaným průčelím, provokativně zavěšené masivními kroužky na ohnutou tyč.
Přes tyto pokusy – anebo výboje – má klasická malovaná opona tuhý život. Zdá se, že jí bude věčně zapotřebí – ať pro vějíř vynalézavých realizací - zde jakýsi humorný patchwork (V W, Ostrov Dynamit, Osvobozené divadlo 1930, scéna František Zelenka), ať pro zdůraznění poetického či dekorativního či dokonce dramatického účinu. Třicátá léta přinášejí nejen zklidnění avantgard, trend, směřující od abstrakce k nové předmětnosti, ale i – zřejmě – oživení klasické malované opony jako uměleckého prostředku, který prohlubuje náladovost či upřesňuje téma inscenace. Tak Josef Wenig, dlouholetý šéf výpravy Divadla na Vinohradech, nevázaný zdaleka na slohové příkazy doby jako Vlastislav Hofman, jeho generační souputník, namaloval v uvolněné stylizaci pro Molierova Šibalství Scapinova v režii Bohuše Stejskala (Divadlo na Vinohradech 1927) „panorama Neapole“ zabalené do plastického rámu ze svinuté draperie. Výrazného autora – Josefa Ladu - nezapře opona k Tylovu Strakonickému dudákovi (ND 1930, režie Karel Dostal): Oponka sama má tvar prostříhaného prospektu, oblíbeného v devatenáctém století a pokládaného v tehdejších relacích za formální přínos. Rostlinný ornament je, podle malířovy poznámky na výkrese, aplikovaný na průsvitný organtýn. Zdá se, že jím mohli herci procházet (jako tím prospektem), že byl prostorovou součástí scény. Pro režii Jiřího Frejky k Nezvalovým Milencům z kiosku navrhl poetickou oponu Bedřich Feuerstein (SD Praha 1932). Pro Martinů surrealistickou operu Julieta začlenil František Muzika, malíř, grafik a jevištní výtvarník, člen Devětsilu oponu do konvolutu svých mimořádných jevištních návrhů k tomuto dílu (světová premiéra ND 1938, režie Jindřich Honzl). Ve třicátých letech dospěl k imaginativní malbě blízké surrealismu: uvedl jednotlivá jednání nekonečnou tanguyovskou plání s vírem hvězd a kamennou drůzou v popředí. Na pomyslném horizontu nechal zářit magické oko. Podobnými atributy, dráždícími imaginaci, vybavil i o rok mladší oponu k baletu V. Nováka Signorina Gioventu (ND 1937, režie Joe Jenčík).
Činnost Divadla D rozšířil E.F.Burian v letech 1936-38 o výtvarné výstavy. Jako připomínku filosofie poetismu, poezie pro pět smyslů, zde vystavovali malíři surrealistického zaměření (Gross, Hák, Hudeček, Liesler, Lacina, Zívr, Zykmund), karikaturisté (Bidlo, Hoffmeister, Pelz, Heartfield), architekti (Sutnar, Krejcar, Kejř), fotografové (Funke, Hák). Pro téma opon však nejvýznamnější byly večery poezie, kde dílo každého básníka doplňoval obraz – opona. Tak s poezií Františka Halase souvisela opona Emil Filly, s poezií Františka Gellnera opona Aloise Wachsmanna, s poezií Josefa Hory opona Vladimíra Sychry. V Sychrově návrhu, jak čteme v programu, je představen nerovný zápas člověka se lvem – „je více než zápasem lidského tvora se zvířetem, není-li to vlastně náš zápas se životem“. (Program D37, sv.4) K večeru poezie Jaroslava Seiferta navrhoval oponu František Gross, k večeru Konstantina Biebla František Hudeček. Básníci i malíři byli jedné generace, narozeni v první dekádě dvacátého století. Spojovalo-li je něco, pak imaginace, různé podoby surrealismu. Mnozí z nich se stali později členy Skupiny 42. Čerpali z kubismu, z futurismu, silně na ně působila poetika surralismu. Emil Filla navrhl ještě roku1952, už v jiné společenské realitě, oponu s dramatickým motivem orla, zasaženého šípem k inscenaci Nazima Hikmeta Píseň o turecké zemi pro Burianem obnovené divadlo D46 (v letech 1951-1955 přejmenováno na Armádní umělecké divadlo).
Do sbírky opon čtyřicátých let – válečných opon - patří i opony Jiřího Trnky, který ve čtyřicátých letech spolupracoval s režisérem Jiřím Frejkou: ke slavným inscenacím Goldoniho Benátské maškarády a Plautova Lišáka Pseudola (Prozatímní divadlo 1941 a 1942)..
Druhá polovina dvacátého století je zcela neprobádaná. Nezdálo se, že by do ní opony vůbec patřily, alespoň ne tím slavnostním způsobem, kterým vstoupily do českých moderních divadelních dějin. Že by je scénografie měla potřebu využít. Na jedné straně první poválečná výtvarná generace (Šimáček, Bubeník, Nývlt, Kolář), pracující spíš s architekturou a jejím fragmentem, s jevištní podlahou, spíš se znakem reality než s její restrikcí či dokonce otiskem, spíš s konstrukcí než s obrazem, na druhé razantní nástup divadelní techniky, na třetí odvýtvarnění scénických objektů jako jedna z nejvýraznějších tváří sedmdesátých a osmdesátých let. . A navíc - dílo Josefa Svobody. Ale právě dílo Josefa Svobody, jeho komplexnost, jeho šíře, preferování vynálezů, nových hmot, nových technických postupů sugeruje otázku: musí to být klasická scénická opona? I taková, vzhledem k bohatosti Svobodových výrazových prostředků, by se u něj našla, například výprava i opona k Nestroyově Lumpacivagabundus (SD Karlín 1952) v režii Alfréda Radoka, oponky k Osbornovu Komikovi v téže režii (Tylovo divadlo, dnes Stavovské 1957). Ale: co jeho světelné objekty? Co světelné opony, které realizoval na začátku šedesátých let v Národním divadle (Tyl, Drahomíra, ND 1960, režie O.Krejča)? Co Wagnerův Tristan a Isolda (Hessisches Theater Wiesbaden 1967, režie C.H.Drese) se světelným válcem, v němž oba milenci uhoří? V jistém smyslu je to jakési vyvrcholení technické i básnické – metamorfóza opon do světelných paprsků.
Přes tento poutavý obraz, kterým by se slušelo završit povídání o oponách, ty klasické neustále žijí a jsou už pevnou součástí i běžné scénografické výbavy. Otomar Krejča a – opět- Josef Svoboda ve svém Rackovi pro Divadlo za branou použili v roce 1972 textilní rudou oponu – ostrý barevný pruh protínající šedozelené pásy bříz: upoutaný na konstrukci, která dovoluje pohyb vpřed, vzad i pohyb otáčivý (možná inspirovaná slavnou Borovského oponou k Ljubimovově inscenaci Hamleta pro Divadlo na Tagance v Moskvě 1971?): rámovala herce, oddělovala je i spojovala, projektovala oponu symbolistického jevišťátka v úvodu hry do obrazu vnitřního stavu hrdinů i v jejím průběhu: chovala se dramaticky akčně.
Výkres s nápisem „opona“ je asi dnes vzácnost – scénografie se posunula. K jiným pravidlům, jiným chápáním funkce i estetiky celku, i těch opon. Přesto současní tvůrci opony jako součást jevištního prostoru používají. Co je hustě pomalovaný závěs na scéně, kde je jenom piáno a propadlo? Jde o Předposlední případ Leona Cliftona (Jan Schmid, Divadlo Ypsilon 1967, kde jim tuto výpravu navrhl František Troster?). Co jsou například mansiony v slavné inscenaci Macbetha z roku 1976 v témže divadle? Takových případů bude víc i v současnosti. Dá se nazvat delirantní bílá drapérie v posledním aktu Racka (Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí 1994) oponou? V adaptaci románu Dimitrije Merežkovského Smrt Pavla I. (režie Hana Burešová, MD Brno 2007, scéna Tomáš Rusín) mění závěsy či paravány, za nimiž se bělají sněhové vločky pocit prostoru: interiér ještě? exteriér? V slavné inscenaci Calderonova dramatu Ve znamení kříže (režie Hana Burešová, MD Brno 2005, scéna Milan David) vysouváním a spouštěním černých závěsů spoluvytvářela tak opona (opony) dramatický prostor.
Znamená to, že už opony ztratily svou reprezentativní kvalitu? Že už s malířstvím mají stále méně společného? Samé otazníky. Jediný fakt: také opona, jako ostatně většina prvků divadelního díla – a nejen jeho, divadla samého, budovy, jejího zařízení, podléhá změnám, často zásadním. Někdy i takovým, které se zdají rušit samu podstatu zkoumaného jevu. Takže dnešní opona se nebude podobat těm klasickým, nabere – už nabrala – nejen nové technologie, nové materiály, hmotné i nehmotné, ale i nové funkce. Přes tyto všechny proměny – nebo právě pro ně, pro fakt, že je opona schopná vývojového pohybu, se jí budou tvůrci inscenací dále zabývat.
Věra Ptáčková