Texty: AS 2002, č. 2, s. 4 - 6, Milan Schejbal.

Druhá Tříska

Když jsem se zamýšlel nad loňským prvním ročníkem přehlídky Karlínská Tříska, dovolil jsem si vyslovit myšlenku, že amatérské divadlo v Praze musí čelit značně široké profesionální divadelní produkci, ve které se jen těžko hledají skulinky, a je-li možno někde toto divadelní dění jako celek ovlivnit, je pak jednou z mála cest autorské vidění současného světa kolem nás, podpořené jasnou a osobitou generační či občanskou výpovědí. A druhý ročník regionální přehlídky amatérského divadla Karlínská Tříska, který se konal ve dnech 15.-17. března 2002, jakoby mi dal za pravdu. Prakticky jsme se zde nesetkali s žádnou inscenací na základě české či světové klasiky, ale prokazatelná snaha zobrazit na divadle náš současný svět plný protikladů, paradoxů a nesmyslných banalit, zkrátka svět plný groteskní absurdity, vyprovokoval drtivou většinu souborů k původní dramatické tvorbě. Dokladem toho je, že z devíti uvedených inscenací bylo plných pět nastudováno podle původních předloh kmenových autorů souborů. Ani další inscenace však nevybočovaly z výše zmíněné linie přehlídky, neboť tři byly nastudovány dle her současných moderních českých autorů (více či méně upravované k obrazu svému) a poslední dokonce podle předlohy jednoho z nejzajímavějších současných francouzských autorů E.E. Schmitta.
Tak jako každá přehlídka podobného typu, zažila si i letošní Karlínská Tříska své vrcholy, průměry i jisté problémy. A jak už to někdy u divadla bývá, i zde zapracoval divadelní skřítek na plné obrátky. Z důvodu dlouhodobější poruchy elektrického proudu nebylo dopřáno DDS Ty-já-tr Co?! Praha odehrát podstatnou část inscenace Elektrická puma J. Suchého a F. Havlíka a vzhledem k nabitému harmonogramu přehlídky nebylo možné představení přesunout. Je pravda, že z odehrané třetiny celkového času inscenace byla patrná značná nervozita účinkujících a možná i z ní pramenící nekomunikativnost s hledištěm, což je u inscenace tohoto typu značný problém. Znovu však opakuji, že jsme neviděli a ani nemohli vidět podstatnou část této divadelní produkce.
Autorský scénář B. Dobiášové a J. Krejčové Chatelle (vycházející z tradic židovské kultury) pro soubor MAMA-YA + PAPA-YA Praha odkazuje spíše než k pevnému divadelnímu tvaru k setkání, jako k jedné z důležitých linek amatérského divadla. Počítá se setkáním lidí naladěných na stejnou vlnu, a to jak na jevišti, tak v hledišti. Odkazuje k tomu i propojení s výtvarným pojetím a zejména s výraznou a kvalitní hudební složkou. Vedle toho je nám předkládán čistý, až záměrně naivní příběh, který zmíněné setkání podtrhuje a je jeho nedílnou součástí. Problémy nastávají v oblasti herectví. Zatímco by všem zmíněným rovinám inscenace odpovídalo tzv. autorské herectví, tj. herectví vycházející z jistého odstupu a komentáře, z „hraní si na příběh“, mísí se toto s pokusy o iluzivní předstírání, ztotožňování se s dramatickými postavami a dochází tak k řadě zbytečných nešikovností a neobratností. Pokud by se souboru podařilo uchovat jednotný styl inscenace výrazovými prostředky onoho autorského divadla, myslím že by se soubor nemusel marně ucházet o účast na Šrámkově Písku, kam nepochybně patří více, než na přehlídku divadla interpretačního.
S další autorskou adaptací (tentokrát M. Kantek) známého příběhu z francouzské historie Aucassin a Nicoletta se představil DS Natěsno Plus Praha. Základním problémem této inscenace byla neujasněnost, a to hned v několika rovinách. Z předvedeného nebylo zcela jasné, proč si soubor vybral právě tuto předlohu a především, komu a co chce sdělit. Byli jsme spíše svědky společného „blbnutí“ aktérů na jevišti, vycházejícího pravděpodobně z radosti z tvorby, než důsledně vystavěného jevištního tvaru, který by umožnil onu radost na jevišti přenést i do hlediště a dokázal by převést poezii textu do poetiky divadelní. Stalo se tak, že loutky byly použity jakoby nahodile, bez čitelného řádu, nebylo zcela jasné, kdy herec vystupuje za sebe a kdy za dramatickou postavu, a tím zcela absentoval vztah k ostatním postavám či dějovým faktům. Hercům dokonce místy vypadával text, ale opět tak, že nebylo zcela patrné, zda jde o chybu či záměrnou improvizaci. Na několika málo místech herci přidali ke sdělení komentář za sebe – gesto, pohled – a náhle zafungovalo divadlo v plné své parádě. Pravděpodobně tudy někudy se chtěla ubírat režie a pravděpodobně tudy někudy by vedla cesta k překonání absence jevištního napětí.
Přiznám se, že za jeden z nejzajímavějších pražských amatérských souborů pokládám Divadlo Kámen, a to pro své cílevědomé, neotřelé vidění skutečnosti v jejích absurdních rysech a poukazování na groteskní banality našich všedních dní. Tentokrát se nám soubor představil s hrou své vůdčí osobnosti Petra Macháčka Velké Páky, skládající se ze tří uzavřených anekdotických příběhů. Z nich nejlépe při soutěžním představení zafungovala aktovka úvodní – Páky. V ní se koncentrovaly veškeré přednosti dosavadní tvorby Divadla Kámen. Bylo to dáno ve valné většině přesným uchopením všech herců, ale zejména díky představiteli ústřední postavy a jeho až bizardnímu projevu, který byl nesmírně zábavný a nepostrádal přesné pointy i temporytmus. Po tomto úžasném začátku jsme byli natěšeni na druhé dvě části, které však bohužel měly už jen sestupnou tendenci. Zatímco „ženská“ anekdota Levá ruka ještě snesla díky zveličené banalitě divadelní parametry, ve třetí části nazvané Ulice byl již temporytmus neúnosně pomalý a díky předvídatelnosti dalšího vývoje děje a absenci nového překvapení či ozvláštnění se prakticky vytratilo jakékoli napětí a inscenace se rozpadla. Přesto lze směle tvrdit, že úvodní část této inscenace – Páky – patřila k tomu nejoriginálnějšímu a nejlepšímu, co jsme na Karlínské Třísce viděli, a lze jen spekulovat, že pokud bychom viděli tyto tři aktovky odděleně, působily by divadelně účinněji.
Inspirativní, mnohovrstevnatý divadelní pokus předvedlo Amatérské divadlo Esence, které uvedlo hru „svého“ autora Ivana Frieda, Nero – miláček Říma. Anotace v programu k inscenaci hovoří o tom, že půjde o „Umělecké turné císaře Nera po Řecku, zaznamenané chovancem ústavu pro choromyslné, neblaze proslulým markýzem de Sade hrané, pro pobavení vybraného publika Amatérským divadlem Esence na oslavě milionáře Papričky“. Po hlubším zamyšlení nad všemi avizovanými vrstvami inscenace si však nejsme úplně jisti, že jsme viděli právě to. Na začátku představení se totiž ocitáme na zkoušce souboru Esence, který studuje hru o Neronovi, čili je nám signalizován princip divadla na divadle. Na tuto základní premisu jsou vrstveny další motivy, významy a témata, ve kterých není vždy zcela jednoduché se orientovat. Vzájemně se totiž prolínají bez zjevného a čitelného inscenačního klíče a žánrová synkreze (až parodická nadsázka v části první, postupy psychologického realismu v části následující a satira, která mnohdy zaplula až do vod komunálních v části závěrečné) tak zůstává samoúčelnou a neodkazuje k vyššímu jednotícímu smyslu. Nejpřesněji uchopená po stránce režijní i herecké se nám jevila část první (Umělecké turné císaře Nera po Řecku), kde nebylo nutné vytvářet složité charaktery a sdělovat filozofické myšlenky a kde se mohla naplno rozvinout herecká nadsázka, divadelní zkratka a kde s textovou předlohou nejvíce souzněla i výtvarná stránka inscenace. Nezapomenutelným vrcholem této části se pak stalo vtipné a neotřelé využití „živé opony“. Později, kdy bylo potřeba realizovat složitější vztahy mezi dramatickými postavami, stavět svébytné situace a sdělit psychologické motivace postav, se začaly objevovat problémy. Vše jako by mělo stejnou důležitost a platnost, chyběla hierarchizace akcentů a inscenace se stávala monotónní. Ve třetí části by pak zcela jistě bylo namístě zamyslet se nad dramaturgickými škrty, neboť její délka ve vztahu k řečenému se nám jevila neúměrně dlouhá. Téma inscenace bylo zřejmé: svět kolem nás je stále stejný, obývají jej pořád stejně špatní, nekulturní, prodejní lidé, kteří manipulují jeden s druhým. Nesporně téma potřebné. Bez důsledného jevištního pojetí jsme tak byli svědky intelektuálně zajímavého pokusu se spoustou krásných nápadů a momentů, kde však nebyl dán rozhodující úhel pohledu a divák se tím pádem ztrácel.
Je sympatické, že divadelní přehlídka Karlínská Tříska se neomezuje ve své skladbě jen na soubory z Prahy, ale že dává možnost zúčastnit se i souborům mimopražským. Jedním ze dvou byl letos DS Hrubín Nový Bor, jenž se představil známou hrou Milana Kundery Jakub a jeho pán, která je vlastně dramatizací slavného Diderotova románu Jakub fatalista. Soutěžní představení, které jsme zhlédli, vcelku sděluje režijní výklad (režie Kateřina Baranowská), jehož základním tématem je relativita. A to relativita všeho. Příběhy všech ve hře zmiňovaných postav se mění podle toho, kdo je vypráví a jaký má k dané postavě či k obsahu příběhu postoj. Z této pozice pak mohou být pointy příběhů naprosto rozdílné. Kunderova předloha takové pojetí přímo nabízí a používá k tomu výsostně divadelních prostředků. Ono „Jsme na jevišti, někdo nás napsal, ale napsal nás dobře?“ či „Tam nahoře je vše napsané“ k tomu zcela odkazuje. Přesto, že je základní téma sděleno, nepromítá se ona relativita důsledně do všech rovin inscenace, a tím téma nemá žádoucí naléhavost. V autorově předloze totiž každá postava sděluje příběh svým úhlem pohledu a mění tak osudy druhých. Někdy ku prospěchu, jindy ku škodě. Pokud je však jednotlivý příběh inscenován tak, že je tzv. objektivizován a stává se reálným, pak je téma zploštěno a inscenace se stává jednostrunnou. Při soutěžním představení byla oslabena i další témata Kunderovy hry. Především byla potlačena filozofická rovina hry na úkor akcentu vztahu muže a ženy. Typickým příkladem toho byla interpretace postavy Hostinské. U ní totiž byla zdůrazněna její ublíženost a dotčenost na úkor jasného inscenačního stanoviska, že jde pouze o její názor na příběh, jehož konec může vidět Jakub naprosto obráceně než Hostinská, anebo dokonce že může být konec ještě úplně jiný. Režisérka si zkomplikovala situaci také tím, že umístila děj do jediného scénografického prostoru (rezignovala na simultánní prostory) a herci pak důsledně nezvládali oddělit obě základní roviny inscenace – tj. tzv. reál a tzv. rovinu vyprávění. I inscenačně nezdůvodněné různé způsoby herectví (realistické, výrazně stylizované) způsobily, že vyprávěné příběhy se nestaly organickou součástí cesty Jakuba a jeho pána. Přesto lze říci, že jsme viděli ambiciózní inscenaci, která má nastartováno k tomu, aby se stala divadelním zážitkem. Zatím má však opravdu jenom nastartováno…
Často se mezi divadelními odborníky diskutuje o možnostech inscenovat dnes hry Daniely Fischerové, neboť jedním z hlavních rysů těchto her je její občanský postoj. Ten měl samozřejmě nesmírnou váhu v době vzniku těchto textů a překlenul jejich jistou modelovost, myšlenkovou vykonstruovanost a tezovitost. Myslím, že tyto hry dnes uvádět lze, pojímají-li se jako jisté varování, jako jistý vykřičník. Všechny uvedené rysy má i předloha Hodina mezi psem a vlkem, se kterou se doslova utkal DDS Ty-já-tr (Nucený výsek) Praha a zejména režiséři Martina Šrámková a Luděk Horký. Autorka v tomto případě zkoumá téma svobody a v neposlední řadě zodpovědnosti. Hra je mimo jiné o potřebě svobody jakožto o základní lidské potřebě, v tomto případě svobody umělecké prostřednictvím ústřední (nikoli však hlavní) postavy básníka Villona. Obsahuje však i řadu jiných velkých a vzrušujících témat – jako např. kde začíná a končí svoboda člověka je-li etické, že svoboda jednoho ničí svobodu druhého apod. Škoda, že z inscenace DDS Ty-já-tr (Nucený výsek) zřetelně nevyplynulo, jaké z nabízených témat je pro soubor tématem ústředním. To se projevilo především v první části představení, která byla přehlednější a režijně propracovanější, ale postrádala ono nosné téma, které by jednání všech postav sjednotilo ve smyslupný celek. Inscenace se ve druhé půli soustředila na do té doby nepříliš akcentovanou postavu Obhájce. Díky režijnímu vedení, ale hlavně díky výraznému hereckému výkonu O. Volejníka jsme vnímali příběh a osud člověka, který v závěru dojde k divadelně účinné katarzi a k bolestnému poznání pravdy o tomto světě. Výslech Tabariho obhájcem Regniérem lze pak považovat za vrcholnou sekvenci inscenace. Hra Hodina mezi psem a vlkem se samozřejmě může hrát především o postojích obhájce Regniéra, ale v tom případě musí být stejně akcentována postava Žalobce jako hlavního Regniérova protihráče. Při soutěžním představení jsme však viděli postavu Žalobce spíše jako směšného, zkarikovaného slabocha, než silného jedince, který má také „svou pravdu“. Takto je od začátku jasné, kdeže mají být sympatie diváka, a z tohoto pohledu pak „není o co hrát“. Je jasné, že postava básníka Villona je spíše jistým symbolem, o který se vede spor. Je škoda, že zmíněná inscenace nezdůraznila jeho silnou uměleckou stránku osobnosti (např. jeho balady, pokud jsou zpívané, zdaleka nevyznějí tak emotivně silně jako recitované, popř. čtené – viz Jsem u pramene…). Ani ostatní postavy však neobohacují souborem nabídnuté téma, ale spíše jen dokreslují dané prostředí. Více popisují situace (např. dvůr atd.), ale absentuje zde emoce či komentář. Stejně tak vztah Villona k ženám (Kateřina – ďábel, Anděla – anděl) zůstal v konstatační rovině bez známky výkladu. Inscenace DDS Ty-já-tr (Nucený výsek) je bezesporu odvážným pokusem promluvit k dnešku výsostným divadelním jazykem, avšak i přes výrazný herecký výkon O. Volejníka pokusem s řadou nezodpovězených otazníků.
Domácí DIVADLO (bez záruky) PRAHA nelze než pochválit za dramaturgický výběr, neboť hra současného francouzského autora E.E. Schmitta Návštěvník patří k tomu nejzajímavějšímu, co současná evropská dramatika může nabídnout. Navíc dramatika tohoto typu se dnes nehraje často, mimo jiné proto, že není právě inscenačně jednoduchá. Schmittova hra je vlastně velkou modelovou situací, do které je zasazena postava – osoba, o které téměř všichni alespoň něco víme (pokud ne, v úvodu hry je nám to sděleno). Víme, že S. Freud - ústřední postava - nebude v nacisty okupované Vídni zatčen, ale že emigruje atd. Takže autorovi nejde příliš o to, abychom se dozvěděli jaký že byl Freud či jak těžký život měli Židé za války ve Vídni apod. O co jde především, je postoj člověka k víře. A to ze všech možných úhlů pohledu. Setkání s postavou Návštěvníka vyvolá ve Freudovi řadu otazníků – především komu a čemu věřit a jak věřit. A nejde o velkou filozofickou rozpravu, jak by se na první pohled mohlo zdát, ale spíše o prověrku postojů a zásad. Z tohoto pohledu není vůbec důležité racionálně pojmenovat, kdo že je onen Návštěvník. Divák by si měl dokonce myslet, že je to chvíli Bůh, chvíli ďábel, uprchlý Walter Oberseit nebo i nápadník dcery Anny, který se chce vetřít do rodiny. Ústředním nervem inscenace je právě vývojová linka setkání člověka – Freuda s Návštěvníkem. A v nedůsledném a nepřesném inscenování tohoto procesu vidím základní chybu inscenace. Hraje se totiž spíše o okolnostech tohoto setkání než o setkání samotném. Je-li potřeba nějakou skutečnost v takovémto typu dramatiky divadelně působivě akcentovat, pak to musí být přesně a důsledně až do posledního detailu. Divák chce a potřebuje vidět, jak se na jednání dramatických postav zmíněný proces projevuje. Chce a potřebuje vidět, jak Freud reaguje na příchod Návštěvníka, na jeho otázky a odpovědi, ale také zda Návštěvník myslí své sentence pravdivě, či jestli nepředstírá, nehraje si, jen pozoruje, záměrně nevidí atd. To je smysl a zákonitost tohoto typu divadla, jež jsou vystavěné na detailech, které jsou sdělné. Markantní je to např. na představiteli Freuda (Aleš Novák), který zbytečně pracuje s vnějškovou charakterizací na úkor zveřejnění duševních pochodů a tím i postojů. Režie (Simona Bezoušková) dle mého názoru také zbytečně zdůrazňuje vážnost okolních dějů namísto jisté grotesknosti, která je bezesporu v textu obsažena, a která by pomohla diváka držet v napětí. Ke kladům inscenace lze jistě přičíst převážnou čistotu divadelních výrazových prostředků (včetně scénografie) a žádoucí temporytmus.
Vrcholem druhého ročníku Karlínské Třísky byla bezesporu inscenace druhého mimopražského účastníka, souboru De Facto Mimo Jihlava s hrou „dvorního autora“ Martina Koláře Hukot 4, s podtitulem Radioaktivní groteska. A skutečně tento podtitul vystihuje hlavní rysy jihlavské inscenace. Děj je zasazen do rádoby fiktivní jaderné elektrárny a osou příběhu je fakt, že se zde skrývá ekologický aktivista. K řadě absurdních situací a zápletek je tak zaděláno. Vedle této linky se zde důsledně a vynalézavě pracuje s paradoxem, ironií a především s jevem v současné době na českých jevištích zřídka přítomným - totiž se satirou. Dovedení banalit a stupidit běžného lidského konání ad absurdum pak vyvolává v hledišti salvy smíchu. Autentické herecké projevy pak celkový účinek jenom podtrhují. Velkou devízou inscenace je rozhodně míra vkusu, jejíž křehká hranice nebyla při soutěžním představení (až na jednu zbytečnou výjimku) překročena. Vše plynulo jak má, vše se dělo jak má, a to po většinu času. Pak však nastala závěrečná část inscenace, ve které jako by autor a režie potřebovali vše logicky a životně pravděpodobně vysvětlit a doříct. A to naprosto zbytečně, neboť v podstatě jakýkoliv (i nečekaný, překvapivý, ale i očekávaný) konec v řádu satiry a absurdity by byl divadelně mnohem působivější, než prezentovaná doslovnost, která celkový dojem zbytečně oslabila. Pokud se souboru podaří tento problém vyřešit, je jasné, že má možnost dosáhnout v letošním amatérském divadelním klání hodně daleko.
Dovolte mi závěrem znovu zdůraznit, že druhý ročník Karlínské Třísky se snad ještě mnohem urputněji než ten první vyznačoval snahou o zachycení současnosti na divadelních prknech. Zatím mnohem výrazněji a systematičtěji v rovině dramaturgické než v rovině realizační. Ono vyjádřit se k dnešku současným divadelním jazykem není rozhodně jednoduchá záležitost. I zde však můžeme vystopovat pokusy o jisté prolínání dvou základních proudů divadelního jazyka, a to řekněme proudu realistického (snaha o realistické uchopení skutečnosti na jevišti) a proudu řekněme komentujícího, který skutečnost na jevišti neoznačuje přímo, ale relativizuje, komentuje ji z patřičného odstupu. Jsou to zatím pokusy nesmělé či spíše nedotažené, neboť prolínání není divadelně zdůvodněno vyšším jednotícím inscenačním smyslem. Je pravda, že nalezení onoho jednotícího inscenačního smyslu patří k nejvyšším metám současné divadelní režie. Mluvím o tom proto, že podobné (ne-li stejné) přednosti a problémy se objevily i na další krajové přehlídce, které jsem měl možnost se zúčastnit, na středočeském Wintrově Rakovníku.
Vloni jsem si přál, aby se Karlínská Tříska uskutečnila příští rok znovu. A letos si to přeji snad ještě naléhavěji, neboť i díky vstřícnosti a ochotě členů domácího DIVADLA (bez záruky) PRAHA si vystupující soubory dle mého názoru nemají opravdu nač stěžovat (samozřejmě s výjimkou inscenace Elektrická puma).
Závěrem mi nezbývá než sdělení, že odborná porota, která letos pracovala ve složení Kateřina Fixová, Miroslav Pokorný a Milan Schejbal, nominovala na národní přehlídku činoherního a hudebního divadla FEMAD Poděbrady/Divadelní Třebíč 2002 inscenaci Hukot 4 souboru De Facto Mimo Jihlava, na prvním místě doporučila inscenaci Návštěvník DIVADLA (bez záruky) PRAHA, na druhém pak inscenaci Hodina mezi psem a vlkem DDS Ty-já-tr (Nucený výsek) Praha a konečně na třetím inscenaci Jakub a jeho pán DS Hrubín z Nového Boru.
Milan Schejbal